3.5　情节设置的方法与实践

当一个剧本的主题和人物都明确了之后，情节已经大体清晰了。但是，在具体情节设置时，我们还是要注意这样几个问题：

（1）情节的展开方式是采用传统的因果式线性结构还是更为现代的结构方式？因果式线性结构就是传统的“开端——发展——高潮——结局”的模式，影片从头至尾，按照因果关系讲述一个完整的故事。这种结构方式看起来不够新潮，但胜在能够牢牢地将观众控制在编剧的手中，让观众追随情节的发展引发悬念，急切地想知道故事的高潮与结局。当然，现在也有许多更为时尚、现代的结构方式，如单元式结构、多线并进式交叉结构、套层结构、圆型结构等。如果采用这些更为现代的结构，我们要避免一些不良的倾向：为了炫技而炫技，故事结构看起来花里胡哨，但内在逻辑不通，内容肤浅苍白，形式没有很好地为内容和主题服务；采用了更加复杂的结构方式，但在剪辑上出现了问题，导致观众理不清情节线索，觉得一片混沌。为了避免这类情况，我们可以先按照因果式线性结构的方式将故事写出来，再将正常的讲述顺序打乱。这样的话，无论故事经过了怎样的时序颠倒、时间变形，但观众都能整理出一个正常的情节发展顺序。

微电影《最后的枪王》时长只有27分钟，但里面包含了三个故事：南伯进城还枪很不顺利，却意外地擒获一个抢劫团伙；东子等人策划了对一个金店里的钻石的抢劫，大功告成之后却意外地栽在南伯手上；包子抢劫了东子的钻戒，被东子等人找回。这三个故事如果不用单元结构的话，就必须找到三个故事之间的联结点才能使情节产生整体性。从情节安排上看，这三个故事之间是有交集的，但在交集之前三方其实也有偶遇。由于影片用的是多线并进式剪辑方式，这三路人的每一次交集都可以作为一个剪辑点，这样三条线索齐头并进才不会显得突兀或凌乱。更重要的是，创作者显然先期将三个故事进行了因果式线性安排，后期再将三条线索交叉错落地插放，这样才有可能使影片看上去散乱却有内在的逻辑和清晰的发展脉络。

（2）考虑叙述人称。在大多数剧本中，我们都会选择全知全能的视角，即故事像是自动展开的，像真实的生活一样呈现在观众面前，但是，为了达到某种特殊的叙述效果，编剧也可以设置限制视角，通常分为第一人称和第三人称。也就是说，剧本中的情节是置于某一个人物的视点中展开的。这种视角的选择有利于营造一种逼真的氛围，让观众以为这都是人物所经历、所感知的情节，更容易引起观众的认同感，但这种限制视角的设置也会造成叙述视角的受限，对此，编剧也要有充分的思想准备。

作为一种练习，我们可以将部分影片换一个视角进行重新讲述，并考察不同的叙述视点之间所体现的优劣。影片《肖申克的救赎》（1994）看起来是客观视点，但它实际上有一个限制视点（黑人瑞德讲述安迪的故事）。通过瑞德的观察，我们一步步认识那个看上去柔弱、文静的安迪，慢慢发现安迪身上有着无与伦比的智慧、毅力和勇气。这种“导游式”的视点能迅速将观众的注意力集中到对安迪的不断发现上，避免对人物全部真相一览无余的洞悉，保留了人物悬念和情节悬念。当然，《肖申克的救赎》的限制视点并不严谨，在许多地方其实仍然是客观视点，如进入肖申克监狱之前安迪的情况，出狱后的布鲁克斯无法适应外面的社会而自杀的场景，包括安迪越狱的细节，等等，其实并不能囊括在瑞德的视点之下。对此，影片有一个暗示，所有情节都是瑞德出狱后与安迪相会之后，由安迪自我讲述之后再由瑞德转述的。而布鲁克斯出狱后的经历，必须由他写信给瑞德并由瑞德想象而得知。这实际上体现了限制性视点的优劣：优势是可以保持一种神秘性和亲历感，并在娓娓道来中可以随时加上讲述者的评价、解释；劣势是所有情节都必须是讲述者看到、听到或听他人转述的，有时未免会陷入画地为牢的境地。即使如此，《肖申克的救赎》仍然不适合用全知（客观）视点来讲述，否则观众会因缺少一位讲述者而无法准确地聚焦核心人物，并失去历经沧桑的瑞德在世事看透之后的那些睿智、犀利、冷静的评论和感受。

（3）考虑情节安排的节奏。如果按照线性发展的情节线来考察的话，故事线并非一马平川，而是有起伏，这就是情节的节奏。我们需要在篇幅的大约五分之一处出现情节拐点，即平衡被打破，然后开始对抗阶段。在对抗阶段，要保证几个关键的兴奋点或者说小高潮，为最后的高潮作铺垫并积蓄力量，在篇幅的最后十分之一左右出现高潮和结局。

一部90分钟的影片中，在60分钟的对抗阶段，一般会安排4个左右的小高潮（节奏缓慢的影片可能只有3个小高潮，但节奏快的影片能保证每10分钟有一个小高潮）。这些小高潮就类似于陆地上的一个个小山峰，保证影片的节奏处于绵延起伏的状态，保证观众的观影心理处于如坐过山车般的紧张刺激之中。编剧在安排这些小高潮时，需要注意节奏上的张弛有度，并尽可能保证每一个小高潮在强度甚至性质上有一个上升的轨迹，将观众送至情绪的最高点然后走向有力的结局。

以《釜山行》（2016，韩国）为例，其情节的安排就体现了非常严谨合理的节奏处理。影片有一个2分37秒的序幕，营造了一种大难临头的末日氛围，并出现感染了丧尸病毒的鹿。这个序幕奠定了灾难片的基调，同时也引发了观众的好奇心。当然，对于情节设置来说，这个序幕并非必要，可以直接删掉或者通过字幕交代相关信息。

影片真正的开端始于2分38秒，至10分钟左右，影片通过电影化的方式暗示了主人公的职业、性格、家庭状况、与妻子和女儿的关系等信息。在10分钟时，男主人公决定带女儿去釜山找她妈妈。至21分钟处，第一次出现丧尸攻击人的情形。这个点可以视为情节拐点。除掉序幕的2分多钟，这个拐点出现在18分钟左右，是正常的节奏处理。因为，在这18分钟里，影片确定了主人公，介绍了主人公的性格特点和所处的情境，以及主人公的戏剧性需求（摆脱丧尸的攻击，带着女儿顺利到达釜山），还顺便让其他几组重要的配角人物正式出场（包括大反派）。

21分至27分7秒，是影片的第一个情节高潮，表现丧尸如何攻击乘务员，并引发大骚乱，乘客逃进了一节安全的车厢暂时脱生。

27分8秒至38分24秒，外部危险暂时平息，这是情节的一个平缓期。当然，这段时间里情节并非静止，而是一方面通过电视新闻及沿途所见，进一步渲染了极端恐怖的场景，批判了政府的欺骗手段以及在灾难面前的无能（这并非影片的主题，所以没有进一步深入）。另一方面，男主人公得知母亲已死，并联系大田的闵大尉以避免被隔离。

38分25秒至49分54秒，幸存者在大田下车，又遭遇更多丧尸的攻击，伤亡惨重，男主人公和少数乘客死里逃生，重新登上火车。这是影片的第二个情节高潮，相较于前一个情节高潮来说，在场面的恐怖和性质的严重上都要更上一个台阶，观众更为紧张，对于主人公及其他几个配角的命运也更为关切。此外，在49分50秒，男主人公在千钧一发之际帮助一位配角登上了火车，完成了男主人公从自私到利他的人物“弧光”呈现。在影片的中段出现人物的“弧光”没有问题，但编剧不能让人物的转变一次性完成，而是要在随后的情节里让人物继续转变，一次次加深，直到结局部分完成人物的全部“弧光”。《釜山行》在这一点上处理得并非完美，因为，男主人公在完成这次转变之后基本上定型，缺乏更富层次感的性格和思想上升轨迹。

49分55秒至54分20秒，是情节小高潮之后的平缓期，三位主要人物完成了短暂的休整和联络，决定穿越四节车厢去救人并抵达安全的15号车厢。

54分21秒至73分42秒，三位主要人物一路拼杀，团结互助，救出了各自的亲人并抵达15号车厢，期间一位重要配角为了救人变成了丧尸。这是影片的第三个情节高潮。

73分43秒至85分24秒，男主人公一行被15号车厢的人驱逐到行李车厢。（图31）这段时间里没有外部动作上的情节高潮，但对于人性的善恶是一次极致的表现。

图31

85分25秒至106分53秒，男主人公一行在大邱站经历生死搏斗，有人为了救人而牺牲了自己，有人为了自保而陷害了他人，男主人公也为了救人而死亡。这是影片的第四个情节高潮。

106分54秒至112分37秒，一位女配角和男主人公的女儿获救（图32），影片结束。这是影片的结局。

图32

大致而言，《釜山行》的建置阶段占时约21分钟（包括了2分多钟的序幕），对抗阶段用时约85分钟，结局阶段耗时约6分钟。相对于经典的三段式结构来说，《釜山行》将对抗阶段做了延长处理，多了20分钟左右，这将增加影片的观赏性。在对抗阶段，影片有四个情节高潮，分别用时约6分钟、11分钟、19分钟、21分钟，有一个危机渐次加深，紧张程度不断增强的过程。相对应地，在每一次情节高潮的间歇，影片设置了三个缓冲期，分别占时11分钟、5分钟、12分钟，这就使情节发展的曲线呈现出波浪形的起伏，有高潮，有平缓，从而使影片的节奏虽然整体处于不断加快的趋势，但仍然注意了轻重缓急，从容有度。

对于微电影而言，编剧基本上不可能安排三个以上的小高潮（除非20分钟以上的微电影，可以在加快每个小高潮的节奏的情况下处理成一部缩微版的长故事片），而是可能只有一个小高潮。这种情况相当于只选择了《釜山行》中的一小段来展开情节。

（4）每一个人物、每一条线索都必须能够以某种方式证明主题，否则就必须果断地删除或者修改。

理想状态下，一部影片的几组人物、几条线索都是相互映照的，以烘托、强调、反衬的方式共同作用于主题，从而使主题更加饱满、突出、丰富。反之，如果一部影片中的某些人物或线索对于表达、强化主题没有作用，甚至与主题的方向产生了偏差或者自我消解，那么这些人物和线索就应该果断地删除。