2.7　主动型人物与被动型人物

在塑造人物时，编剧除了要努力让人物显得真实可信、具体生动之外，还要区别主动型人物和被动型人物。主动型人物具有行动能力，能够为某个意愿而积极努力，不懈抗争，也会因对现实处境不满而谋求改变。反之，被动型人物会消极地接受外界的变化，默默地承受命运的拨弄而无所作为。对比之下，观众当然更愿意看到主动型的人物，看着人物在积极的行动中走向成功或者毁灭，进而产生巨大的情绪共鸣。

大多数剧本中的人物都是主动型人物，因为只有这样才能在人物的行动中构建冲突，进而推动情节发展。而且，观众也更容易在这类人物身上投射情感，产生认同心理。影片《泰坦尼克号》中的杰克，爱上了露丝之后一定是积极行动的，哪怕为此要遭受许多挫折和磨难；两人在沉船的时刻，也是努力自救，而不是坐以待毙。

试想，杰克爱上露丝之后，没有任何作为，而是每天陷入痛苦的单相思中不可自拔。影片也许可以把人物的痛苦、幻想、焦躁描摹得非常细腻，但这一切对观众来说不会有情绪上的感染力。因为，此时不仅情节是静止的，人物也是静止的，观众无法在人物的行动中更多地了解他的性格，也无法通过人物的成功或失败来融入情感。进一步假设，杰克在单相思中无所作为，只会折磨自己，沉船时他意外地遇到露丝，竟然也没有表白，只是让这份相思随着他的死亡而消逝于海水之中。影片也许可以歌颂杰克爱得有多么深沉，但观众是无动于衷的，比看到杰克在一番努力之后失败还要无动于衷。

编剧什么时候会塑造出被动型的人物？就是编剧对人物的各种信息都不了解，对人物心理、性格也模糊不清时，为了推动情节发展，只好让各种灾难或幸运降临到人物身上。在这个过程中，人物是不需要做什么的，他只需要被动地迎接生活的恩赐就可以了。例如，编剧为了突出人物的不幸，让灾难接二连三地降临在他身上：走在路上被楼上掉下来的玻璃砸中脑袋，去银行时被骗子骗掉几万元钱，开车时撞死一只名贵狗，外出旅游时发疟疾……而人物在这一系列的不幸中没有抱怨，没有改变，只是默默地承受。这样的剧情有什么意义？这样的人物有什么感染力？

一般的电影编剧不会出现这种大失水准的情况，但我们仍有可能编造出接近于这种状态的桥段或细节。例如，一个警察接手一桩谋杀案之后，他没有付出艰辛的努力，也未体现出过人的胆识与智慧，而是坐在办公室就有人打来匿名电话报告关键线索，或者警察中午在外面吃饭时就意外地遇到了主犯，甚至警察在抓捕主犯时主犯因为撞在一堵墙上而被生擒。在这些情节桥段中，因为有点“喜从天降”的意味，人物不需要或者没机会体现个人能力与魅力。主人公虽然大获全胜，但这样的人物仍然是被动型的，很难引起观众的敬重与喜欢。

中国导演韩杰导演的《Hello！树先生》（2011）中，主人公树就具有被动型人物的特点（图21）。树是个单身青年，生活在一个异常寒冷的农村，在村里的汽修铺工作。而一起长大的伙伴，有人开着好车成了煤老板，有人远在省城办私立学校，有人还在种地。树的一系列遭遇以及遭受不幸之后的挣扎都具有被动的特点：树在汽修铺受工伤后被解雇，之后去省城打工，与聋哑女孩小梅一见钟情。树与小梅的相爱没付出什么努力，也没有遭受什么阻力，两人结婚了。结婚后，树突然意识到自己能够通灵，于是成为受人尊敬的预言家，被人尊称为“树先生”。

图21

固然，影片《Hello！树先生》表现了一个卑微的小人物在环境面前的无力和憋屈，流露出导演对周围世界的冷静观察和忧郁思考，但作为主人公的树先生毫无感染力和行动能力的状态影响了影片的艺术成就。这不是说树必须像美国式的个人英雄一样在困窘的现实中奋力拼搏，杀出一条血路，成就个人的辉煌，而是说即使《Hello！树先生》致力于打造一部文艺片，表现个体在现实面前的无力，但这个个体仍然需要在努力之后再失败才能打动人心，而不是让人物游游荡荡地在村里晃悠，然后就指望观众能从中看出“现实的压迫，环境的憋闷”。

当树先生爱上小梅之后，他付出的努力不过是发了几条文艺腔十足的短信：“当我们相视的一刻，就是这世界最美的瞬间，就算给我个村长我也不当。”“相思是病，相忆是酒，你就像那烟酒搞得我烟不离手，酒不离口。”不是说树绝对写不出这么有文采的情书，而是说以这种方式来实现对于人物而言比较关键的动机过于轻易了一些。更何况，树在影片中大多数时候是无所作为的，在任何变故、耻辱、伤害面前都有一种无动于衷的麻木，他最后获得村民的尊敬也是因为半疯之后成了能通灵的预言家，而不是他付出了什么努力之后在人生成就上有任何进展。树先生就是在影片中一无是处的人物，他没有什么行动能力，至多有对环境或外界变化的反应。

主动型人物能和社会、制度、环境、自然界、他人、自我进行对抗或者搏斗，从而体现出积极的行动能力和强烈的动作性。假如我们塑造一个性格犹豫软弱的人物，他也有一个强烈的动机，但是他没有和外界进行搏斗，而是用全部的力量与自己内心的犹豫进行对抗，这种人物也可以是主动型人物，前提是他通过各种外部的动作完成对自我内心的超越，反之，人物就还是被动的。莎士比亚的伟大悲剧作品《哈姆雷特》中的哈姆雷特就是这种类型。如果不是因为莎士比亚天才式的语言能力，对人物内心的细腻呈现，以及特殊的历史文化背景，哈姆雷特很难成为一个能引起观众“认同”的人物。因为，他太被动了，他有内心冲动，这种冲动甚至让他快要燃烧了，但他就是无所作为，大部分时间都在痛苦、忧伤、纠结、自责、忏悔、愤怒。当然，《哈姆雷特》的成功还有一个原因，它是戏剧，它可以借助演员出色的台词功底，在舞台上进行大段的抒情和独白，以这些语言中饱含的情感和语言本身的感染力打动观众。而电影毕竟与戏剧不一样，电影要诉诸画面、动作，尤其要有让观众能看得见的外在动作，而不是内心的波谲云诡。这就可以理解，历史上那么多电影版的《哈姆雷特》大多数都不成功，即使是经典之作也是靠演员本身的魅力而非故事和动作的冲击力。

戏剧《哈姆雷特》实际上提醒我们，电影编剧最好不要去尝试这种靠人物内心挣扎完成一个故事的剧本。这样的剧本，即使人物再独特，再有个性，再有内心深度和内心起伏，观众看到的也不过是人物不断地纠结和痛苦而已，而无法真正地在人物的行动中去了解他，被他感动。《哈姆雷特》的例子也证明，任何艺术领域的规律都会有例外，但有些例外并非值得效仿，或者说不是每个人都有这种能力去效仿。在缺乏突破、挑战规则的能力之前，我们最明智的做法就是按部就班地遵循电影编剧的基本规律行事，伺机在这些规律中添加自己的个性和创新。

为了塑造主动型的人物，编剧必须给人物一个内在的强烈动机，且这个动机的实现无法逃避，无法延宕，这样才能让人物有动力去积极行动。如果一个人物在影片中没有动机，他是不会行动的，容易成为被动型的人物；如果人物只有一个外在的动机让他去行动，那么他的行动将会是软弱无力的，一遇到困难就会停止不前，这也会成为被动型的人物；如果人物有一个内在动机，却一直停留在内心挣扎的层面，而缺乏外部可见的动作去实现这个动机，那人物还是被动型的。

还要避免另一种情况，人物的动机有了，也为实现动机付出了积极的努力，但目标的实现却是依靠某种巧合、运气，或者他人的同情以及无来由的感动，这时，观众仍然会认为人物是被动的，他所付出的努力不足以实现他的目标。中国影片《人在囧途》（2010）中，当两位男主人公在旅途中陷入绝境时，编剧让他们在一个集市的摸奖现场随便买了一张彩票，竟然中了大奖，奖品是一辆面包车。我们不能武断地说人物不可能没有这种运气，也不是说生活中没有这种可能性。但编剧用一个极低的概率来解决人物的困境，这有多大的可信度？而且，对于两个主人公而言，在没有付出多大努力（别说随便买张彩票也是付出了努力），也未体现个人的智慧和勇气的情况下，他们的成功并不会得到观众的尊敬。对比之下，美国电影《雨人》（1988）中那位有自闭症的哥哥虽然也在赌场赚了好多钱，但那至少体现了哥哥的智慧和天才般的记忆力。当然，《人在囧途》的编剧还是明智的，没有让两个主人公靠这辆中奖得来的面包车一劳永逸地摆脱困境，而是很快就让这辆面包车在荒郊野岭耗完了汽油而抛锚，两个主人公又回到了起点，又面临一筹莫展的状态。

对于这种过于离奇的巧合或偶然，编剧最好不要用在关键时刻，关键时刻只能依靠主人公的能力和努力。否则的话，观众发现主人公运气好得离谱，没费什么力气就如愿以偿，不仅会有未能看到精彩故事的失落感，还会认为人物是被动人物，就等着“喜从天降”，等着“不劳而获”，这将会降低人物在观众心目中的分量和认可程度。