2.1　人物的三个维度

一部影片确立了主题之后，编剧就应该寻找合适的人物来演绎这个主题，通过人物的人生选择和命运轨迹来证明这个主题。理论上来说，任何类型的人物都可以实现某一个特定的主题，因此，选择什么类型的人物不是问题，也不是关键。人物设置的核心在于他必须是真实的、具体的、可信的、有行动能力的。那如何做到这一点？我们必须了解这个人物更多的信息，不仅包括他的年龄、性别、外貌、职业、性格等因素，还要了解他的家庭出身、受教育程度、父母的职业、父母之间的关系等信息。当这个人物足够真实之后，他会想什么，会做什么，顿时都变得真切起来。

有些谈论编剧的书，将人物的生活分为三个基本组成部分——职业的生活部分、个人的生活部分（婚姻状况和社会关系）、私生活的生活部分（包含了人物生活中独处时刻的一切生活）。这种划分的出发点就是希望编剧能够全面了解人物的外在性格、内在心理，包括潜意识层面的焦虑与渴望，这样才有可能塑造出一个立体的人物。对于剧本中的主要人物，编剧都必须对他们的信息了若指掌，即使这些信息不必在影片中出现，但它们作为背景资料在深刻地影响人物的性格、判断、选择。

《编剧的艺术》（北京联合出版公司，2013年）一书将人物区分为三个维度：生理、社会和心理。生理层面就是人物的生理特征（包括性别、外貌和年龄等因素），社会层面就是人物的社会身份、社会地位、家庭出身等信息，心理层面多少是由生理和社会层面决定的，指一个人的性格、脾性、道德水准、潜意识深处的欲望与冲动等。本书比较推崇以这种方式来全面了解一个人物。

每一个人物都生活在特定的社会关系网络中，也生活在特定的现实情境中，更来自独特的家庭环境，接受过不同的教育，这些因素都影响了人物的性格和心理状况，也决定了人物在遇到人生重大转折时的选择。编剧对于人物的这些信息足够了解之后，才能推断、猜测人物接下来会怎么做，从而避免把人物当作提线木偶，随便强加一个意念给人物，让人物做出违背他性格或处境的选择，使情节失去可信度。

观赏部分影片时，我们常常会产生疑惑：人物为什么要这么做？他难道是神经病吗？他明明还有别的方法可以摆脱困境，为什么要这样执迷不悟？这些问题看起来只是观众心中困惑的一闪而过，却有可能从根本上动摇整部影片的情节逻辑和主题表达。对于观众而言，某个不合理或者令人难以置信的细节出现之后，会如同一缕不祥的轻烟萦绕于脑海，使观众难以完全投入剧情之中。用学术词语来讲，就是观众在意识到剧情的不可信之后影响了认同的观影心理机制，开始以清醒的姿态审视或批判随后的情节，再难以接近梦幻的状态沉浸在剧情的展开之中。

以张艺谋的《一个都不能少》（1999）为例，我们可以发现人物的维度清晰是多么关键，通过真实可信的人物来自然地表达主题是多么重要。影片中的魏敏芝要到城里去找回张慧科，这个动机是剧情得以展开的全部根基，它必须非常坚实可信才能使观众产生认同，受到感动。

魏敏芝为什么非要找回张慧科？我们先看看影片披露的魏敏芝的信息。

生理维度：女性，13岁，相貌平常，发育不良。

社会维度：小学毕业生，生活在一个非常贫困、落后、闭塞的小山村里。父母情况不详，应该是标准的农民。

心理维度：由于特殊的生理阶段和社会阶层，她的性格中有这个年龄段女孩子的羞怯、单纯、自卑，但困苦的生活环境又磨练了她的生存意志，使她具有耿直、鲁莽、执拗的性格。

有了这些信息之后，我们大致能够理解魏敏芝为什么非要去城里找张慧科回来读书。因为张老师临走时曾交代魏敏芝，如果在一个月的代课时间里能够保证没有一个学生辍学（一个都不能少），那么除了村长给的50元工资，他另外奖励她10元。这60元钱之所以能够打动魏敏芝，和魏敏芝的生活环境以及心理特点是息息相关的。出于对金钱的渴望或者出于对贫穷的极端恐惧，魏敏芝必须完成张老师的嘱托，以顺利地领到钱。观众也能理解魏敏芝在找人过程中那些看起来偏执，但又异常坚韧的努力。

从人物的三个维度来说，我们能够认可魏敏芝的这个动机，使影片的情节展开没有逻辑上的漏洞或者硬伤。但是，这个动机固然真实可信，却不高尚，影片的主题也不是探讨极端贫困环境对于个体的影响，而是想强调中国的农村教育亟需得到城市和社会各界的关心与帮助（中国的教育事业中，乡村的孩子也一个都不能少）。至此，影片的情节和主题之间产生了巨大的裂痕甚至鸿沟，两者根本不能圆融或者弥合。于是，影片在后半段故意忽略了魏敏芝的真实动机，有意无意地凸显魏敏芝寻找过程中的高贵意义：关心每一个农村孩子的教育，关心祖国的未来和农村的教育事业（图12）。其实，这个主题根本不能从人物设置和情节发展中推导出来，魏敏芝不可能有这种胸怀和境界，她只是为了钱而已，她自己都是农村教育环境下的受害者，有什么能力和资格去拯救别人？

图12

《一个都不能少》证明了两点：人物的维度清晰才能使人物的行动与选择显得真实可信；影片的主题必须从人物塑造和情节发展中自然地流露出来，而不能无视人物的心理动机人为地塞给人物一个高尚的主题。

再看中国近年的一些青春片，观众诟病最多的不仅是趣味低俗（出轨、怀孕、堕胎），更包括情节的生硬，人物动机的莫名其妙。在有些被称为“烂片”的国产青春片中，其通病就是人物的维度很不清晰，观众对人物所知甚少，对其行为动机当然也就不明所以。

图13

影片《匆匆那年》（2014）中，陈寻爱上方茴是毫无征兆的（图13），不是说不可能有一见钟情这回事，而是观众想知道一见钟情背后的心理动因。影片中的陈寻高大帅气、活泼开朗，还是班长，受到女同学的青睐很正常，但要他爱上一个刚刚转学来的文静秀气、沉默内向的姑娘却需要更多的理由。令人遗憾的是，观众连陈寻的父母都没见过，不知道他来自一个什么样的家庭，不知道他的成长经历是怎样的，自然也就不知道他对待人生、对待爱情的真实态度。就算因为高中时期的懵懂，对方茴的好奇，使得陈寻这样一个万众瞩目的男生爱上了毫不起眼的方茴，那么，到了大学阶段，陈寻为何又迅速爱上另一个具有野性之美的姑娘沈晓棠？假如陈寻是因为遇到了和方茴气质、个性完全不同的沈晓棠而坠入情海，那他对方茴的愧疚和念念不忘又是出于什么样的心理因素？还有，方茴被陈寻背叛之后，毫无铺垫和来由地与陈寻同寝室的邝强发生一夜情，导致怀孕，这究竟是对陈寻的报复，还是对青春爱情自杀式的决绝？而且，就观众对方茴一向的了解来看，她的父亲比较严厉，家教应该比较正统，她自己的性格也比较沉稳，对爱情和未来都有浪漫而美好的想象与期待，陈寻另觅新欢可能会刺激她，她也可能会痛苦，会崩溃，但要让她以这种自我作践和毁灭的方式来报复陈寻，却显得理由不足，动机不明。

影片《匆匆那年》的主线就已经有这么多牵强之处，甚至诸多无可理喻之处，更不要说副线所透露出来的矫情、刻意气息。所有这些问题的症结，都在于编导对于人物根本不“认识”，只是生硬地让人物做出各种各样的爱恨情仇的举动，却无法顾及这些行动背后的心理逻辑和情感逻辑。

不是说一个剧本中每个人物都必须将他所有的信息作一个说明或者提示，而是说编剧应该对他笔下人物的行为动机和心理逻辑有清晰的了解，并保证这些逻辑能够得到观众的认同。

在某些动作电影或喜剧电影中，我们可能只塑造“扁平人物”，也就是说某个人物并不是立体复杂、深刻独特的人，而是某种性格、品质的代言人。中国的古典小说《三国演义》中，大部分人物都是“扁平人物”，读者对这些人物的心理维度其实不是特别了解，但这并不影响小说情节的展开和读者情感的投入。因为，这些代表不同性格和品质的人物之间的交锋，构成了小说情节最迷人的内容。例如，曹操代表的是“奸”，刘备代表的是“仁”，张飞代表的是“勇”，关羽代表的是“义”，诸葛亮代表的是“智”。这些人物斗智斗勇时更像是这些价值观念和意志品质之间的冲突，读者关注的是这个冲突的过程，而不是人物心理的变化，性格的成长。而且，作者为了让人物更立体，其实也没有完全让人物沦为某个符号，而是尽可能在人物的“脸谱”之外添加某些能丰富人物的个性特征，如曹操的“义”“仁”，刘备的“奸”，张飞的“智”，关羽的“迂”，诸葛亮的“伪”，等等。

扁平人物被爱德华·摩根·福斯特在《小说面面观》（人民文学出版社，2009年）一书中提出以后，尽管受到不同的毁誉，但一直为人们所沿用，而且扩大到小说以外的其他文学体裁中。福斯特认为扁平人物只是为了“表现一个简单的意念或特性”，甚至简直就是为了某一个固定念头而生活在种种的矛盾冲突之中。福斯特认为扁平人物有两大长处：一是容易辨认，二是容易记忆。可见，扁平人物在以情节为主的艺术样式中有其优势，能够使人物在一出场就获得辨识度并使观众/读者牢牢记住。

与扁平人物相对应的是圆形人物，圆形人物是指艺术作品中具有复杂性格特征的人物。这类人物的特点是性格有形成与发展的过程，是按照生活的本来面目去刻画人物形象，更真实、更深入地揭示人性的立体、丰富。圆形人物往往有一个比较稳定的性格轴心，同时又呈现出不同的性格侧面和性格层次，是一种动态型或发展型的人物塑造方式。中国的古典小说《红楼梦》中有许多人物就是圆形人物，这些人物的性格很难用一个词语或一个符号来概括，而是随着人物的年龄增长、处境变化而产生心态变化、价值观变化，进而影响性格。如贾宝玉身上有迂、痴的特点，但也有真诚、善良、耿直的一面。随着贾府的失势，贾宝玉变得更为清醒、决绝，并最终变得通透、洒脱。

扁平人物与圆形人物没有绝对的优劣之分，它们可能适合不同类型的艺术作品，或者在同一个艺术作品中起到不同的效果和作用。但是，即使是扁平人物，作者也要深入地把握人物的性格轴心，让人物的行为符合他一贯的性格特点和价值观念。有的时候，作者也要通过扁平人物的成长经历、家庭背景等因素向观众/读者表明人物性格轴心的来由。至于圆形人物，作者更加需要通过人物三个维度的揭示来全面展示人物性格变化的内外逻辑，使观众/读者产生认同之感。

对于电影剧本的主要人物而言，无论他是扁平人物还是圆形人物，他的基本信息都是观众渴望了解的，因为这直接关系到人物的心理动机，以及他在处理不同危机时所产生的心理波动和情绪起伏。

在了解了人物的三个维度之后，编剧才可能使人物的行为显得真实可信。换一句话说，编剧可以让人物在剧本中做出任何惊人或不可思议的事情，只要你让观众认为这一切都有可能，都合情合理，甚至势在必行。