唐诗宋词是中国古典诗歌的精华，其中许多经典作品在古代原本就与吟唱紧密结合，在其音乐传播过程中又日益增添了文学的艺术光彩。读唐诗宋词，如果仅是伏几案作文字阅读，那么就把诗词的审美享受丢掉了一大半。边读、边吟、边唱，则自会在音节中见神气，在读诗词时体味到无穷的乐趣。

唐诗宋词的诵读、吟唱，是文学与音乐的艺术“联姻”，是诗词作品音乐性的一种表现，可大致分为三种类型：一是近乎话剧演员演说台词的朗诵法。朗诵者首先需要正确理解作品内容及其核心情感所在，然后分出轻重缓急，清楚何处该强调，何处该弱化，何处该急读，何处该缓读，以便突出重点，燃起激情之火。这样朗诵诗词，自然热情洋溢、抑扬顿挫，更能准确地传达诗的主旨及情绪。二是吟咏，也称“吟唱”或“长吟曼唱”。吟咏者多为学人，熟悉诗词的内在韵律，所以会根据诗词的内容、情绪、格律及意境细加品味，曼声长吟，似诵非诵，似歌非歌，其中自有曲调。但这种吟咏一般旋律简单，一二乐句可作多次反复吟唱，其变化处只是根据平仄不同及情感需求而略加调制而已，所以难以求之一律。此吟咏音调起伏不大，高低音落差一般在一个八度左右，因而易学易唱。三是正式的歌唱。这类诗词乐谱多由音乐家来创作完成，因而在艺术上愈趋完善。如由歌唱家演唱，则效果更佳，会产生更大的感情冲击力。但这类歌唱艺术要求较高，并非人人能够实现。比较而言，诵读和吟咏简易可行，考虑的更多是文学语言中的音乐性因素，即四声、平仄、韵律、格调变化等，也自有其面貌特点。这三种方法虽各有不同，但一样适用于抒情达意，展示意境，表现神气，人们可根据自身条件和兴趣所在，加以选择而不必拘一律，甚至还可以用戏曲道白的韵律来加以修饰。如明末清初桐城学者方文曾登南京凤凰台，吟李白《登金陵凤凰台》云：“凤凰台上一个凤凰游，而今凤去耶台空耶江水流。”曼声长吟，且咏且拍。俆一士在《一士谭荟》一书中曾评价道：“其‘一个’‘而今’为衬字，‘耶’‘耶’为垫音，固与唱戏大相类似；‘且咏且拍’，又有哼戏之神气。”唐诗宋词的吟唱三法，关键在于灵活以音节传神气。

三法之中，朗诵因人的学养及理解不同而千差万别，此处不再举例。吟咏和歌唱则从羊列荣编《诗书薪火——复旦大学中文系教授荣休纪念文丛·蒋凡卷》（上海古籍出版社，2006年）中的《中国古代文学与音乐》一文中摘录若干唐诗宋词曲谱，并略加提示说明。

唐宋音属中古音系，四声是平上去入，该四声与今天普通话的阴平、阳平、上声、去声的四声不同。前人有一首介绍中古四声特点的诗，云：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道（一作‘直送远’），入声短促急收藏（一作‘急收场’）。”如《春晓》（相关曲谱见本书第78页）一诗，“觉”“落”为入声字，其声急促短煞，吟唱时应强调突出，才能更好地传达神气。

作为音乐的门外汉，我在吟唱唐诗宋词时遵循三个原则：一是依诗词声调而行，注意平仄、阴阳，特别强调入声字的传神作用；二是体味诗词的情绪气氛及其意境神气，寻找与之相应的曲调旋律；三是按笛循声，这样谱曲好唱、好听。谱《凉州词》（相关曲谱见本书第76页），属歌曲创作，改编时首先想到的是意境需要。“黄河远上白云间”，我理解的是从黄河下游往上游看，河水穿越无边无际的沙漠戈壁，一直延伸至天上银河，意境寥廓深远。因此，乐曲应以慢速、悠扬的节律来展现。如果换成李白《将进酒》的“黄河之水天上来”，意境则是黄河从天而降，一泻千里，气吞万里，气势惊心动魄，非贝多芬《英雄交响曲》似的曲调节奏不足以表达。意境不同，则谱曲自然有异。另外，玉门关的“玉”是入声字，入声短促急收，因而唱“玉”字时，应煞断有力，乐谱中以休止符来表达。还有，最后一个乐句，旋律突然翻高八度收束，这是传情达意的音乐诉求。玉门关在我国甘肃，并非真是“春风不度”，有学者认为后两句实为暗讽唐玄宗穷兵黩武，不恤守边将士，犹如春日不照边关一般。此乐句情绪原似低沉，但诗人在艰难困苦中仍然奋发报国，积极进取，这体现了一种积极的时代精神，因而乐曲以翻高八度作结；也表现了守边将士在困境中仍然忠于职守、保家卫国，其激昂的爱国精神在高八度的高亢声中得以尽情地展现。

2004年5月中旬，我与我国台湾师范大学的王更生教授同赴韩国大邱，参加启明大学建校五十周年大典。途中我喜听更生前辈用河南民间小调吟唱李绅《悯农》（更生先生原籍河南），后追忆记其谱而略加改编，将此曲化为一人领唱而众人齐唱的形式，犹如今之劳动号子，抒发情感，效果尤佳。（相关曲谱见本书第94页。）

如：晚唐杜牧《赤壁》诗谱（相关曲谱见本书第102页），有学者考究，此谱在清末民初时已流传于闽南泉州地区。在原谱基础上稍加变化，处理好平起或仄起等问题，即可用闽南方言吟唱近体绝句。此诗若用闽南话吟唱，韵味尤佳，“折戟”之“戟”与“铜雀”之“雀”皆为入声字，应在节奏及力度上予以强调。

又如：杜牧《清明》诗的曲谱（相关曲谱见本书第100页），前人吟唱重在“路上行人欲断魂”，故多低回曼吟，表现其遭雨时狼狈之态。我谱曲时则着重改后两句，路上淋雨固然不爽，但前路有杏花村酒家，希望在前，不久即可在雨中饮酒赏花，另有一番景象，可称苦中有乐。故后两句改为高昂明朗之调，而一洗伤春之态。这是寄理想于未来的另一理解。

古称“诗庄词媚”，此为大概。林逋是北宋隐逸雅士，终身未娶而“梅妻鹤子”，似不食人间烟火的世外高人，但读下文一词则见其真实的另一面。这首《长相思》切题立意，风致宛然，蕴含着缕缕春情别恨。曲谱昆曲味浓，悠扬典雅之中又兼有民歌之风，似在如诗如画的青山绿水中反复踏歌，曲调回旋跌宕，情深韵美，清新流畅，给人以美的享受。结句“江头潮已平”描绘潮涨船开，渐行渐远，滔滔江水中寓有无尽的离愁别恨。最后，低回音调突然翻高上行，把情绪推向高潮，别有一番情致。

再如：苏轼词《水调歌头·明月几时有》民国旧谱，我年轻时在故乡泉州，此曲传唱甚广，不知何人所作，现凭记忆写谱。（相关曲谱见本书第142页。）

同一首苏轼《水调歌头·明月几时有》（相关曲谱见本书第142页至146页），因谱曲手段不同、理解各异而风格、情调略有变化。前者民国旧曲是歌曲写法，旋律简洁流畅，风格明净高雅，旷达中透露出几丝悲慨、几缕哀愁。后者则为传统昆曲，曲调高雅华美，风格悲怆慷慨。起句即有顿挫而多变化，给人以追魂夺魄的心灵震颤。演唱者如能在耍腔及气息的强弱吞吐方面加以控制变化，在节奏力度上有会心体悟，则在拓展词的意境描绘方面必获更大的艺术成功。程曦吟谱的苏轼《水调歌头·明月几时有》，则借鉴京韵鼓书一类的曲艺艺术，边说边唱，旋律曲调跌宕起伏，节奏力度、气息控制也多巧妙变化，情调凄怆而催人泪下。同一首东坡词，运用不同艺术手段，可产生不同的效果，值得人们细心品味体悟。

宋词旧曲除姜夔自度曲外，多已失传。姜夔号白石道人，南宋著名词人、音乐家。这里选录的《暗香》（相关曲谱见本书第148页）曲谱，是其自度曲中的杰作。他用宋代通行的俗字谱在词句旁边标记音调，其记谱法与后世工尺谱相似而又不同。《暗香》《疏影》前有自序云：“辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。”此曲融俗入雅，既有雅乐的典正雅丽，又兼俗乐之婉转流畅。也就是说，此曲既避免了庙堂正乐的典重呆滞，又不见俗乐的轻艳动荡，是一首成功的文人雅士创新之乐。词分上下两阕，姜夔采用了换头、换尾法，但上下两阕之间又以宫音式的“2-1-”相续相接，过渡自然。曲调句式及其结构变化较多，既适合词作内容的情感需要，又为音乐增添了生命活力。如的“香冷”二音，突然下跌六度，描绘了在寒冷风雪中梅花暗香浮动的高贵品格。曲中2、1是宫调式的主音，但同时又巧妙运用雅乐中的3、4、7、1等半音阶，如这种近乎古人所称的“变徵之声”，不协和音产生了不稳定感，如此转折跌宕，使得乐曲低回顿挫，催人泪下。此曲写梅寓人，人梅合一，足见作者风霜高洁的文人傲骨，感情形象鲜明如画，听后催人泪下。

（文载李岩主编《文史知识》2007年第9期，中华书局）