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现代中国，中华诗词吟唱的教学传统消失已久，这不正常，现在到了应该紧急抢救的时候了。

章太炎是公认的近现代国学大师，他在《论汉字统一会》一文中明确指出：“夫字失其音，则荧魂丧而精气萎，形体虽存，徒糟粕也，义训虽在，犹盲动也。”文学是语言的艺术，特别是诗词，如果失其音，即丧失了语言的音乐性，如声、韵、调、节律及轻重缓急等因素，荧魂丧而精气萎，则诗不成其诗。诗词语言艺术，必具形、音、义三个方面。但如今学校的诗词教学之路，大多是从形到义，即让学生们通过视觉形象来欣赏诗词的艺术之美，这当然是必要的。但是，如重其形而失其音，忽略了诗词的吟诵、吟唱或是歌唱的传统教学方法，那也是一偏之见。诗词之音，也就是诗歌的音乐美，是从听觉方面来进行欣赏的。这样，文学，特别是文学中的诗歌，便从形、音、义三个方面共同实现了审美艺术价值，三个方面犹如古代铜鼎大器之三足，缺一不可。文学诗词的审美，如果只通过眼中所见之形来想象，只从文字意境方面来求索，而缺乏耳听其音来传达与塑造，则如三足大鼎折了一足，必然造成“鼎折足，覆公

”的严重后果。只用眼而不重耳，这不就把文学诗词的审美价值折损了一大半吗？于此可见，如果老师在诗词赏析课上不去关注文学与音乐的关系，不去挖掘诗词的音乐美的丰富内涵，不歌不诵，不吟不唱，那么尽管他将诗词讲得天花乱坠，还是改变不了诗词审美艺术缺失一大半的实际情况，能无惜乎？

为什么会出现这一现象呢？我想，除了教学方法的缘故，更深层的原因是大部分人对汉语的音乐性特征及文学与音乐的关系缺乏深入的理论认识。缺乏自觉的理论思考，当然就会失去动力和积极性。郭绍虞先生在其语言学著作，如新中国成立前的《语文通论》《语文通论续编》（两书皆为开明书店出版）和新中国成立后的《汉语语法修辞新探》（商务印书馆，1979年）中，对汉语的音乐性特点多有论述。如汉语方块字单音孤立，汉语词汇中联绵词的双声、叠韵等特点，易于人们构建工整的对偶排比句，加上语音方面四声平仄律的巧妙运用，自然形成了诗歌内在的音乐美，这是一方面。另一方面，从发生学角度来思考文学与音乐的关系，文学的诗与音乐的歌在上古时代是合二为一的，诗与歌几乎同时产生。如鲁迅所说，抬木头时的劳动号子是歌，是音乐，记录下来即是诗，是文学。诗与歌都在劳动号子中同时产生。先秦礼乐时代，诗、乐、舞也是三位一体的。虽然文学与音乐在后来的艺术发展之路上分分合合，相互交错，但总体发展趋势还是以两者双向交流为主。从唐诗的旗亭传唱，宋词的精细演唱，发展到元、明以后戏曲的表演与歌唱，文学与音乐合之则双美，离之则两伤。对于中华诗词的诵读、吟唱问题，我们应自觉提高至上述理论高度来认识和思考，如此，则这一问题才可能得到实质性的解决。

文学是音乐的灵魂，音乐是文学的血脉，两者你中有我，我中有你，双向交流，互促共进。古今中外的艺术史、文学史中有无数实例充分说明了这一点。先以中国古今之例来说明。

比如，唐代诗人王维，苏东坡说他“诗中有画，画中有诗”。其实，王维不仅是诗人，还是画家，被明董其昌推为“南宗”之祖，而且王维还具有很高的音乐修养。他同时集诗人、画家、音乐家于一身，这就为其诗歌的音乐美增添了内在的艺术活力。《史鉴类编》评王维诗，谓其“百啭流莺，宫商迭奏……真所谓有声画也”，一语道出了王维诗的音乐美。王维曾在朝廷担任太乐丞，主管朝廷的音乐、舞蹈诸事。据《太平广记》载，王维年轻时“性闲音律，妙能琵琶”，与岐王关系很好。岐王曾邀他带琵琶到公主府第，为公主“独奉新曲”，王维所奏之曲凄清哀切，满坐动容。公主问：“此曲何名？”王维起身答道：“号《郁轮袍》。”公主大奇之。同时，公主对王维的诗也非常欣赏，因此推荐他参加科举，王维一举夺魁。此虽为笔记家言，但也必有所据。王维音乐修养之深厚，非一般文学家所能及。正是因为不自觉地获益于内在音乐素养的熏陶和浸润，所以王维的诗音调谐婉，韵律流畅，富有“百啭流莺”的音乐美。其《送元二使安西》（相关曲谱见本书第80页）诗曰：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”此诗音调悲婉凄清，适合歌唱，因此很快被时人谱曲而广为传唱，并被改名为《渭城曲》或《阳关曲》。中唐诗人刘禹锡因此有“旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城”（《与歌者何戡》）之句。后人又将此诗改编为《阳关三叠》，发展到清朝，甚至有五叠、六叠直至九叠之作。这些改编基本都是在原诗中增添前引、补尾、衬词、虚字，或在中间增加若干煽情之句，但万变不离其宗，总是围绕王维原诗来展开音乐的旋律和节奏。如吴肃森在《论王维诗歌的音乐美学特质》一文中曾说：“在这首古曲《阳关三叠》中，主要表现出诗歌的形象、色彩、感情等与音乐的声音、节奏、旋律等流动形态融为一体，并产生了宏纤急缓的变化，这就造成了诗歌与音乐相结合的同步律动美。这首乐诗，三叠中共换拍30余次，大部是低而急的小调式节奏，最易激起人们抑郁凄清的心情。它通过诗句与乐句的密切结合，串联了不少表现诗情的意象，由单旋律升华为‘交响性的织体旋律’，增强了诗歌与音乐的内在连贯性。”于此可见，王维诗借助音乐而传播古今的巨大影响力。王维诗如果不具音乐性，不适合做歌词，那么还能有此艺术效果吗？王维诗成了《阳关三叠》乐曲的意境与灵魂，同时，乐曲的广为流传也有助于王维诗传之不朽。其实，何止是王维诗，那无数的唐声诗，无不是音乐文学的生动展示。唐代的音乐文学是中国文学史的一部分，同时也是中国艺术史的重要组成部分。音乐是诗歌的血脉，信然。

又如，白居易的《长恨歌》（相关曲谱见本书第96页），对现代音乐创作也有巨大影响。1932年夏秋时节，音乐家黄自与词人韦瀚章合作，在白居易的《长恨歌》的基础上，开始了中国历史上第一部清唱剧《长恨歌》的构思和创作。不过，《长恨歌》原计划为十个乐章，但当时只完成了七个乐章，其中第四、七、九乐章因故未完成，后由黄自弟子林声翕教授补遗完成。不过，黄自所作的七个乐章已基本上体现了全曲的精神。此曲除继承原作李、杨爱情主题传统外，更着重描述唐安史之乱，叛军大举犯京，但宫廷仍是灯红酒绿、歌舞升平。作者运用诗歌传统的比兴艺术，暗讽国民党政权在九一八事变后，对日本侵略者奉行不抵抗主义。于此可见，黄自对国民党政府不抵抗主义的不满与批判。清唱剧《长恨歌》取原诗之句作了十个小标题，如下：

一、仙乐风飘处处闻；

二、七月七日长生殿；

三、渔阳鼙鼓动地来；

四、惊破霓裳羽衣曲；

五、六军不发无奈何；

六、宛（婉）转蛾眉马前死；

七、夜雨闻铃肠断声；

八、山在虚无缥缈间；

九、西宫南内多秋草；

十、此恨绵绵无绝期。

此清唱剧的音乐，从标题、构思到情节发展的主要脉络无不来自白居易的原作。所以说，文学是音乐的灵魂，千真万确。

再如，现代诗人刘半农的白话诗《教我如何不想她》：

这首诗是刘半农留学英国时写于伦敦的，时间是1920年9月4日。诗人改造和发展了中国诗歌的传统手法，以天涯游子的口吻，抒写了对青春少女的思念。该诗表面上似是一首情诗，实际却表达了诗人在遥远的海外对祖国母亲那无限深情的眷恋。该诗诗情缠绵细腻，风格清新流畅，音调如歌如诉，吟诵时朗朗上口，铿锵和鸣，宫商迭奏，犹如天籁之音。赵元任看中了这首诗的语言音乐特点，把它谱成了歌，诗与音乐完美融合，诗中有乐，乐中有诗。于是，这首歌曲“不胫而走”，成了人人传唱的现代歌曲之经典。

现在再来看西方的有关事例。

比如，德国著名思想家、诗人、剧作家歌德（1749—1832），他的抒情诗优美典雅，是德国诗歌之瑰宝。他的诗剧《浮士德》长达一万多行，反映了当时欧洲的人文精神。他担任魏玛公国的枢密顾问时，许多文学家、音乐家、艺术家都前往拜谒，向其请教学习，小小的魏玛成了继莱比锡之后的又一文学艺术中心。歌德非常喜欢音乐，酷爱歌曲和歌剧，他在钢琴、大提琴、长笛等乐器演奏方面颇见功力，还曾大力扶持与提携过许多音乐家。1821年，音乐神童门德尔松才12岁，而歌德已是一位受人尊敬的文学大师，比门德尔松大了60岁且地位显赫，但歌德毫不犹豫地邀请年少的门德尔松到家中做客。听这个天才少年演奏钢琴，特别是贝多芬的交响乐，让歌德对贝多芬有了新的理解与感悟。歌德曾为门德尔松写道：“我是扫罗，你是大卫，当我悲伤沮丧的时候，来我身边，用你甜美的旋律安抚我的灵魂。”于此可见，音乐对歌德文学格调和境界的提升大有裨益。反过来，歌德的文学作品又常常是古今中外的音乐家创作经典乐曲的题材，贝多芬、舒伯特、李斯特、威尔第、柏辽兹等都曾为歌德的作品谱曲。比如，舒伯特就为歌德的多篇诗歌谱了曲，其中《纺车旁的玛格丽特》就是受歌德诗剧《浮士德》启发而作，后来成为世界经典。

又如贝多芬（1770—1827），他能成为音乐大师，很大程度上归功于其敏锐而深厚的文学解悟力。受家庭因素影响，贝多芬很早就辍学了，但他凭借自己的不懈努力而自学成才。他曾经如饥似渴地阅读了大量世界文学名著，如希腊的荷马史诗、英国莎士比亚的戏剧、法国莫里哀的古典喜剧、德国歌德的经典作品等。无论是诗歌、戏剧还是哲学，他都汲汲以求，广泛阅读，以提高自身的文化素养。文学与哲学，确实对其音乐艺术创作有很大的促进。贝多芬本人很崇拜大文学家歌德，他凭借音乐家的艺术敏感，很快就捕捉到歌德诗歌中那极富节奏感的音乐美，为之感动并加以谱曲，用音乐语言演绎了诗人的心路历程。比如，歌德的《爱格蒙特》，这部史诗般的悲剧写的是16世纪荷兰人民反抗西班牙暴君统治、争取民族独立的故事，其艺术魅力震撼人心。贝多芬与其产生了共鸣，决心把作品中的英雄形象及其悲壮的历史画面用音乐语言来塑造和展现，以体现正义战胜邪恶的雄伟力量。因此，贝多芬为歌德的《爱格蒙特》写了多首曲子，特别是其中的序曲，尤为精彩动人，表现了荷兰人受压迫、奋起斗争直至胜利的宏伟历史画面。该剧的主人公爱格蒙特在战斗中不幸殉难。英雄之死对个人来说是悲剧，却为民族与国家带来了胜利与自由。歌德的乐观英雄主义精神激励了音乐家，贝多芬运用波翻浪涌的铺排与反复倾诉，使序曲成为整部音乐戏剧结构展开的中心，鲜明地塑造了爱格蒙特的英雄形象。贝多芬传之不朽的乐曲，是他用笔蘸着心中的血谱出来的，故无不鲜活而动人心弦。贝多芬的艺术成功与文学家歌德大有关系，贝多芬曾说过：“歌德的诗使我幸福。”他又曾谈及对歌德诗歌的感悟，说：“歌德的诗对我有着巨大的吸引力，这不仅是由于它的内容，而且也是由于它的节奏的缘故，这种语言刺激我去作曲。要知道，它本身就构成了高阶的秩序……这秩序本身就具有和谐的神秘性。”从歌德与贝多芬的交往中，我们可以清楚地看到文学与音乐的双向交流与互促共进。其实，何止是歌德的诗，许多优秀的文学，都是贝多芬努力学习的对象。如德国诗人席勒的诗歌《欢乐颂》，就被贝多芬引进他创作的《第九交响曲》中，构成末章的主要部分。席勒的原作歌颂了友爱和自由，认为有欢乐的地方就有自由和友爱。贝多芬的《第九交响曲》在原作诗歌的基础上，又有新修改和新发展，比原诗更丰富、深刻、进步。该曲肯定了只有通过艰苦斗争才能获得新的自由、欢乐和幸福这一思想，并通过具体而生动的音乐语言和意象将其完美地展现了出来。1824年5月7日，贝多芬《第九交响曲》在奥地利首都维也纳举行了首演，获得了空前的成功。据罗曼·罗兰《贝多芬传》载，当时“情况之热烈，几乎含有暴动的性质。当贝多芬出场时，受到群众五次鼓掌的欢迎；在如此讲究礼节的国家，对皇族的出场，习惯也只用三次的鼓掌礼。因此警察不得不出面干涉”。《欢乐颂》的独唱与合唱，把交响乐的演出推向了顶峰。这一艺术创举，是文学与音乐双方交流互动的完美“联姻”典范。

文学与音乐“联姻”之例，不胜枚举。如钢琴大师李斯特，经常结交大文豪，如雨果、海涅、拉马丁等，和雨果的关系尤为密切。李斯特和雨果，两人具有相似的人道主义思想，追求自由、平等与博爱。在艺术上，两人都重视创新。只要在演出之前有机会，李斯特就会先将其音乐作品弹奏给雨果听，并请雨果提意见、谈感受以供其参考改进；雨果的许多文学作品，也经常在未发表前就给李斯特阅读欣赏。李斯特的一些乐曲是根据雨果的文学作品创作的；雨果的一些诗，也是在李斯特音乐旋律的流淌冲击中得到灵感写成的。又如，意大利作曲家威尔第，曾根据法国作家小仲马的小说《茶花女》创作了歌剧《茶花女》中的《饮酒歌》，该曲可谓家喻户晓，传唱至今。这部歌剧的灵感与素材，均来自同名小说，但它又在文学原作的基础上有了新的飞跃。小说作者小仲马曾慨叹道：“五十年后，也许谁也记不起我的小说《茶花女》了，但威尔第却使它成为不朽。”

综上所述，古今中外艺术的事例无不说明了文学与音乐之间双向交流、互促共进甚至融合新生的内在关系。创作或阅读欣赏诗词时，我们千万不可忘记其本身所具有的内在音乐美。在“长歌曼吟”中获得新的审美感受，既娱乐身心，增进理解，又提高审美文化修养，何乐而不为呢？

（文载中华诗词研究院、复旦大学中文系编《第三届中华诗词古今演变研究学术研讨会论文集》上册）