现在，我们来回顾总结如下：

（一）中国古代文学与音乐的关系，从发生学的源头上看，原是合二为一，诗、乐不分的，先秦时期诵诗观乐的事实，就是有力的例证。

（二）秦汉之后，文学与音乐的分与合经历了很长的发展阶段。与音乐结合最为密切的文学样式，当然是诗词歌赋与戏曲。入乐歌唱的任务，先由乐府诗在继承《诗经》传统的基础上担当，然后是唐代的近体（或称今体）诗，经宋词过渡到戏曲。其艺术的默契配合，一方面随文学样式的转换而日趋完美；另一方面，文学中诗词歌赋的文人化倾向，也不断促使文学脱离音乐而趋于独立。

（三）文学与音乐的关系，一方面可直接观察其入乐歌唱的成分，另一方面则应思考文学语言中所包含的音乐因素，如文学语言中的声气音节与节奏力度等，构成声音的艺术形象，与音乐有异曲同工之妙。

（四）文学与音乐之间存在着双向交流、互动发展的关系，两者都属于艺术。我们通过文学与音乐所产生的丰富的艺术想象，来展现共同的艺术本质及精神境界。音乐烘托并丰富了文学精神，文学则有助于深入人的内心、捕捉音乐的灵魂。

（五）学习或研究中国古代文学，必须恢复诵读、吟唱的优良传统。昔日无锡国学专修学校（今苏州大学）校长唐文治先生所提倡的吟诵传统，应予重视、借鉴，甚至是恢复。不仅是诗词歌赋与戏曲，就是散文艺术的语言，也具有一定的音乐性，并构成了作品的特殊声音形象，来传达情感和表现主题。诵读、吟唱有助于深入理解文学作品的本质与精神，激发作品内在的生命活力。桐城派古文家所说的通过音节来求神气，是有一定道理的。不仅是散文，诗词歌赋更是如此。试想，你若不去诵读、吟唱，怎么能体会作品语言的音乐美及其所蕴藏的精神风采呢？因此，建议大学中文系的文学教学，应该恢复吟诵、吟唱课程，以防止优良传统的丢失。

（六）文学作品的诵读、吟唱分为三种类型：一是近乎话剧或戏曲演员演说台词的吟诵，即富有轻重缓急、强弱快慢的朗诵，以此来表现情感与主题；二是吟唱，即长吟曼唱。吟唱者多为学人，所以虽有一定的曲调，但旋律简单，一两个乐句可多次反复出现，变化不大，音调起伏一般高低落差在一个八度音域中；三是歌唱。正式的歌曲大多由音乐家进行作曲和传唱，因而较为符合作曲规范，在艺术上也更加完美。但比较而言，读者学人的诵读、吟唱，更多考虑的是文学语言中的音乐性因素，即四声、平仄、押韵、声调变化等，也自有其面貌和特点。这三种诵读、吟唱和歌唱的方法不同，人们可根据自身的条件和特点来选择，而不必拘于一律，甚至还可以灵活运用我国的戏曲艺术来吟诵。如徐一士《一士谭荟》中有《戏剧琐话》一文，其中对戏曲的“衬字与垫音”进行探讨，说：“不独戏曲有衬字与垫音，吟诵诗句，亦有类之者。清王应奎《柳南续笔》卷一云：‘桐城方文，字尔止，尝登凤凰台，吟太白诗云：“凤凰台上一个凤凰游，而今凤去耶台空耶江水流。”曼声长吟，且咏且拍，人皆以为朱翁子之徒，随而笑之。’其‘一个’‘而今’为衬字，‘耶’‘耶’为垫音，固与唱戏大相类似；‘且咏且拍’，又有哼戏之神气。”综上，诵读、吟唱的关键在于吟唱者的灵活变化以传其艺术神气。

（七）古代诗词的诵读、吟唱，如能活用南方方言，则其艺术声韵效果尤佳。因为我国的某些南方方言，如吴语、闽南语、广东话、客家话等，保留了许多中古音，入声字也很清晰，读来抑扬顿挫，传神有味。又如今天普通话的“家”“斜”“麻”，并不押韵，但在中古音系统中，同属于平声“家麻”韵而通押；今天的闽南话，即保存了中古音的“家麻”韵，如孟浩然的《过故人庄》，如运用闽南话来吟唱，读来自然押韵。

（八）雅与俗、普及和提高的问题。古代文学与音乐追根溯源，两者原是同源合一的关系。所谓“杭育杭育”，是文学也是音乐。文学与音乐形成了一唱百和的局面，如风行草偃，是较为普及和流行的“俗”文化。先秦时，民间的风诗歌谣（十五国风）被王官采风而走向了宫廷，化为庙堂文化，后来又被尊为《诗经》的主体，成了一种礼仪文化，经历了由俗到雅、由普及到提高的发展过程。但是，既然成了一种官方礼仪文化，则又借助制度规范，重新由庙堂推向了民间，得以更广泛地流行和普及。新的“俗”又逐渐包含了一些具有高雅意味的新基因。《诗经》中的诗可说是既俗又雅，在经过贵族文人加工之后，虽然失去了某些“野味”，但总的来说，在艺术上也获得了新的提高。后来，乐府诗的发展也充分证明了这一点。由此可见，雅与俗的双向互动，普及与提高的相互促进，推动了文学艺术的快速发展。我们千万不要去片面地排斥流行的民间俗文化，或是公然仇视千百年来的文人雅文化，而应采取雅俗互补的态度，来促进文学和音乐的健康发展。

（文载北京大学国学研究院中国传统文化研究中心编纂《国学研究》第四十卷，北京大学出版社出版）