其实，不仅是诗词戏曲，就是古代散文也自具一定的音乐性。早年徐复观在教大一国文时，颇有体会地说：“我曾经选过几篇近代人的名作，初看一两遍，觉得有声有色；但细声一读，便读垮下来了。经不起读的文章，讲时感到非常窘迫，学生听得也没精打采。有几篇古人的短文章，初看很平淡，但越读越觉得深厚，越觉得有精神。”当然，与诗、词、戏曲不同的是，散文所受音乐的影响更多是间接实现的。散文也是语言艺术的一种形式，汉语言文字单音孤立的特殊形态，易于形成汉语言文字所特有的音乐性特征。古代散文正是利用了这一特点，在对偶整饬中见其变化流动的声音之美，读来铿锵和鸣，宫商一片，同样动听感人。过去的老先生教中国古代文学，不像今日的教师在课堂上做大量的分析讲解，他们自有绝招。

先要模拟写作，让学生学古诗则写古诗，学律绝则写律绝，学古文骈文则写古文骈文。学生的写作虽然因模仿痕迹重而显得幼稚，但是就像小学生初学写字时的描红和临帖，是一必要过程。由幼稚而趋于成熟，只是时间问题。老先生教古文，一般不急于解释章句字义和艺术主旨，而是叫学生反复地高声诵读，老师闭目静听，时而示意停下，让学生把某段某句重读一遍，并要求解释，然后再指出学生理解的错误之处。原来，老师是通过诵读时的声调、音节的抑扬顿挫来判断学生是否真正了解作品的。以《庄子·马蹄》为例，学生把开头两句连读为“马蹄可以践霜雪，毛可以御风寒”。先生马上叫停，并改读为“马，蹄可以践霜雪，毛可以御风寒”。“马”字后面实际省略了“之”字，意思是“马之蹄”和“马之毛”如何如何。省略“之”字后，在诵读时就必须略作停顿，使“马”字统领起下面音节匀称的两个对偶句。这样的读法，既准确传达了文章的精神，又通过语言声气的变化充分展示了散文语言的音乐美，使文句显得神气活现。文章的气势体现了作者的感情，而文气又与具体的语气密切相关：文章表达，总有声气在内运行，一旦离喉出口则化为声，声按一定的规则组织则化为节奏和韵律，这与歌唱相似。实际上，在书面化的文学作品中，必然有客观的语言声气及音乐韵律蕴藏其中。语言的音节声调是塑造散文形象的重要艺术手段。桐城派古文大师姚鼐身体瘦弱，中气不足，但他读古文时，必然正襟危坐，凝神提气，因为他十分重视散文语言的音乐美，认为这是散文传神的艺术表现。他说：“诗、古文各要从声音证入。不知声音，总为门外汉耳。”（《与陈硕士》）林纾《春觉斋论文·声调》也说：“古文中亦不能无声调，盖天下之最足动人者，声也。试问易水之送荆轲，闻变徵之声，士何为泣？及为羽声，士又何为怒？本知荆轲之必死，一触徵声，自然生感；本恶暴秦无道，一触羽声，自然生怒耳。”通过声气音节来求神气，这是古文家的惯技。姚鼐之师刘大櫆《论文偶记》说：“音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。”如柳宗元《种树郭橐驼传》曰：“凡植木之性，其本欲舒，其培欲平，其土欲故，其筑欲密，既然已，勿动勿虑，去不复顾。”其中“舒”“故”“顾”作不规则的押韵，使语气音节愈加铿锵流畅。从“其本欲舒”起，连用四个主谓结构的四言词组（或称“短语”），语言声气节奏显得非常平稳。这样的声气音节，把种树专家郭橐驼在种树时顺应自然、得心应手、悠闲从容的神态刻画了出来。后面插入了三言短语“既然已”，既明语气，又通脉络，使人在整齐中见音节之变化。再后面的“勿动勿虑”是并列结构短语，四言二音步；“去不复顾”虽也是四言，却是以一音与三言相配合，更显出平衡中又多变化。这样以四言句式为主又有所变化的声气节奏，形成了听觉形象，使人可以真切地感受到郭橐驼这个劳动者那平实沉稳却又不失灵活的性情。后面一段的意义对比明显，因此语言的音节声气也陡然一变：“旦暮吏来而呼曰：‘官命促尔耕，勖尔植，督尔获，早缫而绪，早织而缕，字而幼孩，遂而鸡豚。’鸣鼓而聚之，击木而召之。吾小人辍飧饔以劳吏者，且不得暇，又何以蕃吾生而安吾性耶？……”从“促尔耕”始，连用三个三字句，音节短促迅猛，特别是用了“获”这个入声字，犹如大钟鸣鼓叩击心胸，令人怦怦心跳不已。这就把官吏下乡时那一迭连声狂呼乱叫的瞎指挥通过音节变幻形象地刻画出来了。最后“吾小人”以后几十字的长句，把老百姓郁积胸中的愤怒与抗议，通过长串不歇的音节声气，暴风雨般地倾泻了出来。这与音乐的旋律节奏所传达的感情变化，何其相似乃尔。柳宗元借助平与不平的多变声气节奏，也即散文语言的音乐美，从另一侧面把人物形象刻画得栩栩如生。