不过，墨子称诗可诵、可弦、可歌、可舞，同时也反映了诗与乐相对独立的趋势。诗与乐也可称文学与音乐，两者成为各自独立的艺术门类，实际经历了漫长的时间。汉魏六朝的乐府诗很多仍是诗与乐合二为一的。如班固《汉书·艺文志》所说：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发……”但是，古时没有科学的记谱方法，仅依靠乐工声口相传，时间久远，它们的歌唱方法逐渐失传。

乐府诗发展到唐代，部分继承了南北朝乐府的清商曲而继续歌唱，但总的说来，旧曲失传呈加速趋势。因而众多乐府大多化为徒诗，其词成为口头吟诵或案头阅读的诗歌。如李白的《将进酒》（相关曲谱见本书第86页）等。当然，另有一些唐人乐府，由当时的作曲家谱上新声，继续歌唱。如李白的《清平调》三首：

据记载，开元年间（713—741），禁中牡丹盛开，唐玄宗与杨贵妃于兴庆宫沉香亭赏花，令翰林学士李白进《清平调》词三首，命梨园子弟调抚丝竹，促歌唱家李龟年歌唱。玄宗兴致大发，自己“调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之”。新诗新唱新演奏，令人耳目一新，经久不忘。后来，李龟年回忆说，他唱了无数的歌，独以唱李白《清平调》最为得意。汉之乐府、唐代梨园，名称有异且职能不同，但作为掌管音乐歌唱的艺术机关则是一致的。另外，唐人律、绝等近体诗也常有伎伶乐工传唱。宋李清照《词论》曾说：“乐府声诗并著，最盛于唐开元、天宝间。”所称“声诗”，指乐府以外采作歌词以入乐歌唱的五言、七言诗。王灼《碧鸡漫志》卷一《唐绝句定为歌曲》称：“唐时古意亦未全丧，《竹枝》《浪淘沙》《抛球乐》《杨柳枝》，乃诗中绝句，而定为歌曲。”还有，唐人薛用弱的《集异记》记载了著名的旗亭听伶官唱诗的故事：唐开元年间，诗人王昌龄、高适、王之涣共诣旗亭小饮，忽有梨园伶人乐官十数人登楼宴会，歌诗助欢。三人相约，以诗入歌词之多者为优。一会儿，一伶拊节唱曰：“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”（王昌龄《芙蓉楼送辛渐》）于是王昌龄引手画壁曰：“一绝句。”又一伶唱曰：“开箧泪沾臆，见君前日书。夜台今寂寞，犹是子云居。”（高适《哭单父梁九少府》）高适引手画壁曰：“一绝句。”又一伶讴曰：“奉帚平明金殿开，暂将团扇共徘徊，玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。”（王昌龄《长信秋词五首》）王昌龄又引手画壁曰：“二绝句。”最后压轴伎伶中最漂亮的双鬟伶人发声唱曰：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”这是王之涣的《凉州词》，众人大笑。曾有人怀疑这则故事的真实性，但今人周勋初《高适年谱》（上海古籍出版社，1980年）经过周密考证，认为确有其事。于此可见，歌唱唐诗在当时是一种时尚。不过，由于种种原因，唐诗乐谱现今大多失传，只有明人记谱的《阳关曲》（又名《渭城曲》）是据王维《送元二使安西》谱写而成的，相传曲调很高，唐人倚歌伴奏的笛子为之开裂。现据记忆，略去前后衬句，只记其传唱的主旋律供参考：

此曲后来演化为器乐曲，改名为《阳关三叠》。《阳关曲》是否纯为唐音，待考。

到了宋代，诗已与文人理性相融合，其动情而入乐歌唱的任务大多转由宋词来担当。如北宋柳永的词，叶梦得《避暑录话》中就评论说是“凡有井水处，即能歌柳词”。柳永《鹤冲天》词也说：“何须论得丧。才子词人，自是白衣卿相……忍把浮名，换了浅斟低唱。”宋仁宗听后，叫他自去浅斟低唱，把他的名字从进士榜中去除。于是，柳永竟真的做了很长时间混迹伎伶乐工之间的“布衣卿相”。又如周邦彦，也是擅长音乐的大词家。《宋史·文苑传》云：“邦彦好音乐，能自度曲，制乐府长短句，词韵清蔚，传于世。”还有南宋词人姜夔，也是个能歌善词的名家。他因填词歌唱出名，出入名人府第。范成大还送他一个歌伎小红相伴终生。所以姜夔得意地唱道：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。”（《过垂虹》）其《齐天乐》词序云：“丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂……功父约予同赋，以授歌者。”其词有“笑篱落呼灯，世间儿女，写入琴丝，一声声更苦”之句。

姜词合于音律而入乐歌唱，于此可见。姜夔还有自度词曲，但传世的大多是记录音符高低的工尺，节奏强弱快慢则略而不详，所以破译仍有许多难以弥补的遗憾。至于世人以为婉约词多可歌，而豪放词不可唱，这实在是一种误解。柳永、李清照的词大多合律可歌，当然不假；但以苏轼、辛弃疾为代表的豪放词也并非尽不可唱，只是豪放词人不为音律所拘束，遂被误解。宋俞文豹《吹剑续录》曰：“东坡在玉堂日，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只好十七八女孩儿执红牙拍板，唱“杨柳岸晓风残月”；学士词，须关西大汉执铁板，唱“大江东去”。’公为之绝倒。”东坡首肯。婉约词与豪放词艺术风格有异，唱法自然有所不同。虽然苏、辛的豪放词突破音律拘束，或有不便歌唱之处，但是，如《念奴娇·赤壁怀古》《水调歌头·明月几时有》等都传唱古今。据蔡絛《铁围山丛谈》记载，北宋宣和年间（1119—1125），歌者袁绹“乃天宝之李龟年”。一天，东坡与袁绹共登金山山顶的妙高台，命绹歌其《水调歌头》曰：“明月几时有？把酒问青天。”歌罢，坡为起舞，而顾问曰：“此便是神仙矣。”又如，东坡词《蝶恋花·春景》：“花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草！　　墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。”据有些资料记载，该词作于东坡贬谪岭南惠州时。作者以传统的香草美人比兴手法来传达其政治失意、报国无门之悲。《词林纪事》卷五引《林下词谈》记载：“子瞻（苏轼字）在惠州，与朝云（东坡侍妾）闲坐，时青女（指秋霜）初至，落木萧萧，凄然有悲秋之意。命朝云把大白，唱‘花褪残红’。朝云歌喉将啭，泪满衣襟。子瞻诘其故，答曰：‘奴所不能歌，是枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草也。’……朝云不久抱疾而亡，子瞻终身不复听此词。”苏词歌唱，感人一至于此！

不过，宋代以后，人多不明词“别是一家”的本色理论，日渐抛离音律，化为案头观赏的“长短不葺之诗”。于是，诗歌入乐歌唱的任务又转由元明散曲、戏曲来完成。中国戏曲是一种诗与歌舞完美结合的综合艺术，其中音乐与文学的关系之密切极其明显，此不赘述。从诗这一大的艺术门类（包括古体诗、今体诗、词、曲等）来看，文学与音乐在源头上是统一的。在后来几千年漫长的发展中，两者分分合合，变化颇多，直至现代新诗出现后，诗歌才逐渐淡化了音乐的因素。古典诗歌的艺术特色，如古体诗层层迭进而波澜跌宕的押韵、转韵、铺排以及今体律绝的对仗、四声、黏对的平仄律，都曾受到音乐因素的刺激与推动，并通过语言文字的作用化为诗歌内在的节奏律动——即诗歌文学的音乐性，变得抑扬顿挫、声情并茂，成为一种依声抒情的绝妙艺术手段。古诗即使不用来歌唱，但在其“平平仄仄”的吟诵中，也包含了不可或缺的音乐因素，其艺术之动人绝非偶然，应该承认音乐的力量在其中发挥了重要的作用。