全屏显示专题章节

汉字始而书法始，这是我若干年前明确的观点。其实书法与汉字之间历来畛域不分，不烦庸庸我等置喙，强为牵和。然而，远有所谓书法自觉说，近则有论者称书法已经成为独立的艺术，后先呼应，变本加厉，似乎就是字，碍了书法的事，写字，拉低了书法的艺术值。

“魏晋是书法自觉的时代”，这是我几十年前便已经受教的高论，回忆当年，敬仰之余更多的是百思莫解，心中暗想：若准此论，此前的二千年便不太自觉甚或太不自觉了？

近几年继续着学生时代的思考，或许是“敏于事”“讷于言”的进取精神不复存在，我愈来愈主张凡古代传世之字迹一律不再追究其背后的动机，就事论事，择要纳入书法史范围，因为我实在不知划分自觉于书法而言意义何在，凭据何在。不论魏晋之前或是之后的历代书家都没有宣称自己的自觉或不自觉，那么，以读图进而强分自觉与否便只是理论家的自觉。于书法家而言则是名副其实的“他觉”，何来自觉？

事实上，自觉论者所能俘获并借以发挥的说辞诸如人性的觉悟，笔迹的自由，理论的诞生等，都无法证实其此后有而此前无。比如人性何以算得自由？以老庄思想方之魏晋，那种驰骋万里、弥纶天地的精神如何不是一种大自由！魏晋士人服饵石，肆口舌，放浪形骸，不说拾老庄牙慧，也是承其余绪。人的真正自由源于心，不限于身，自由与否并不以时代为分界。禁锢之世，有自由之人；自由之世，有思想禁锢之人。《田子方》中那位后至之史，便是所谓前自觉时代无所拘束的艺术家的典型。

再说笔迹，二王固然风行雨散，《散氏盘》（图五十七）何尝缩手缩脚！“杜稿钟隶”历来并称，“杜氏杀字甚安”，这分明是对字形结构的强烈约束，是十分的自觉。杜度作品之不传，是上天不淑，戬此妙迹，但草贤令名则永垂青史。

至于理论之有无，是理论家的心事，书家并不挂碍，何况代祀绵远，当年的经验之谈，甚至大谈特谈确实未曾见其有，但也不必坚称无。《淮南子》说“仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭”，《荀子》说“好书者众矣，而仓颉独传者，壹也”，此类流传下来的只言片语，于书法都堪称务举大纲，至于仓颉之书，众中独好，好丑之别，岂非自觉！何况造字之初即“知分理之可相别异也”，宁无自觉之明！张芝说“匆匆不暇草书”则是切身的经验论，这些都是各自时代的理论。

毫无疑问，自觉论是以自己的偏好与见识打扮古人，其实质就是以己度人，这不是个别人的错，几乎是人之通病。为此，我曾经说过，魏晋名士的尺牍就是他们的书法作品，其中当然包括二王父子。这个说法是针对把古尺牍视为“非正式”书法作品的偏见提出的。偏见的形成，是以今律古的蛮横逻辑所导致的。比如书信这个性质，就是某些情况下今人据以将古代一些书法杰作定性为“非正式”的说辞之一。

我们说魏晋尺牍就是书法作品，并不排除它信件的属性。一切事物都有多面性，对于古人手迹，书法史只是据其书法一面。书法不必也不可能排除文字的其他面，如纪念碑、账簿、题署等等。关于尺牍的书法性质，我力主纠偏，是基于一些基本的事实，比如在那样一个创造了历史高峰的时代没有一场展览，没有一部个人作品集，因为这些都不是当时的风气。借尺牍酬答以较量书艺高下，甚至为展示书艺而修书一通才是魏晋之风。王羲之上表晋穆帝被偷梁换柱，王献之给谢安写信却被这位谢丞相撕裂用作草稿，这些掌故虽然核心未必全在书法，却都成为影响深远的书法史事件。

沉睡地下三千年的殷墟卜辞一旦重见天日，即被誉为“一代法书”，面世一百多年，甲骨文成为书法史上及今所知的第一次辉煌。久远的年代，神秘的占卜氛围都是它迷人之处，但它的书法美既不会因神秘色彩身价倍增，也不会被占卜记录这一性质拖了后腿，其书法性还是源于文字本身。不论整篇布局还是单字造型，都整饬而不失活泼，妙趣横生，艺术内蕴丰富而深刻。可以设想，即使当代人贡献出一套这样体系完整、自成一格的文字，也一定不会因为时间或是其他的用途被排除在书法史之外。

一句话，书法史就是看书法。

正因为如此，也有大量的古代文字始终与书法史相距甚远，并不是因为它肩负着其他重要的用途。文字遗迹，几乎没有一件是无文本意义的书法，这绝不妨碍其书法性。如北京房山云居寺石刻经也是千年左右的古物，字迹堪称美观，但除非逞浩博，务齐全，一般而言，书法的历史不会涉及它。如果说云居寺石经只是作为佛典的遗迹别具价值，那么，西安碑林中宋代的那些石刻儒学经典虽说得以厕身这座石刻艺术宝库，但也寂寞难耐，在这里最为冷清，书法史也不会因为其规模和年代网开一面。这些现象，都不是实用的字碍了书法的事，而是书法本身的风格造诣不具价值。相比而言，在西安碑林的展室中，宋代石经咫尺之外的汉《曹全碑》、唐《颜家庙碑》都是书法史上光彩的一页，因为它们都表现出各自强烈的艺术风貌。

和石刻文字一样，书法史对于古代真迹的认定也是以书法价值作为判断。如西北地区出土的汉晋木牍、残纸，由于数量颇丰，书写历史的时候必然对其挑三拣四，但一切以书法本身为准，与文字所涉内容无关。《永元器物簿》草法精湛且隶草二体并呈（图五十八），《误死马驹册》草书艺术性极高（图五十九），《李柏文书》字体颇具价值（图六十），《超济白残纸》迹近王羲之草书等（图六十一），都成为书法史上后来居上的名篇。其余更多的同时期真迹，文字内容既不帮忙，也未尝坏事。

纵观历史，正因为文字的种种用途才留下了异彩纷呈的书法艺术，口口声声宣扬独立的一些当代书法不正是在千百年来的各式各样的日用器什中讨取生计吗？除了学习字形与笔法，我们把古代的文字布局形式乃至风格气息统统借鉴遍了，如颇具装饰感的钟鼎口沿环形铸刻文字的形式（图六十二），诏版草率刊刻意连笔断的形式（图六十三），简册的形式等等，但是，对于这些学习对象，我们仍然不完全承认它们就是古代的书法作品，嫌弃实用的器妨碍了心目中虚无缥缈的所谓道，并以此显示我们历史观的所谓客观性。蠹生于木还食其木，数典忘祖，非此而何！这样的历史态度与其说客观，不如说麻木更为近真。在“你妈就是你妈”“你没有撞她为啥要扶她”等显见的事实尚需证明的如此变态的大众意识下，古代的一切字迹的书法性都变得可疑。这不单是书法史观的问题，简直就是历史观的问题，是居心所在的问题，是信仰的缺失。

既然以书法艺术自命，既然声称书法不依赖文字其他性质的独立存在，那么，何必惧怕文字的任何其他属性共同存在。