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临帖到一定时候，必须换帖，几十年不换一帖，是为抱残守缺，其必死路一条。

自幼抱一艺，皓首而能言，古人读书确实有如此者，那是因为“经有家法”，早有学者指出，自经分今古文而利禄之途启。因此，传统经学所谓家法，从一定程度看即是今日之学阀，是门户之见。当然，汉儒恪守家法，自有存亡救失的积极意义。而写字临摹，其目的几乎无关保留旧章，延续文献，从这一面来看，临摹贵在得法，而不必酷似，至于专守一帖若干年不思易替，不仅不能酷似，更是井底之见，故步自封。

换帖是一种主动的选择，不是见异思迁。学书之初尤需专注，不能浅尝辄止，任意变换，除非初次选帖失当被迫换帖，但这不是我们所说的换帖，这仍然属于选帖的问题。

我们所谓换帖，不是消极的改变，而是积极的调整，这与初学不知从何入手的各种尝试毫无关系。初学务必对一部碑帖坚守数年。在这个过程中，因不能精进而心生厌倦十分正常。临帖是一个循环往复的上升过程。选定一部碑帖勤奋临摹，如果方法得当，总有一段时间会有一日千里的愉悦。但随着临摹的继续，前进的势头会逐渐减弱，随之而来的更有止步不前的迷茫，这不是换帖的契机，这是下一次精进的前兆。

每个人对于临摹状态的自我感觉都是由手眼的关系引起的。初学时手眼功夫都十分有限，手上些微所得都会看在眼里，一觉似帖便生愉悦。但眼力长进总是先于手，眼力提高了而手头功夫暂时落后，就会感觉怎么写都不像，无所适从。这时只要再坚持一阵子，手就会很快跟上来，然后进入下一次循环。一句话，自我感觉临摹不像的时候，正是手眼悬殊的时候，等过了些时日回头再看，这个时候恰好是进一步提高的开始。

对于初学者而言，这样的循环提高不经历几十次不要轻言换帖。如此经过数年的磨炼。这个时候，毛笔的特性，书法基本的结构、笔法，甚至墨的运用算是基本掌握，这个时候可以考虑换帖。

为何不能数十年甚至穷其一生坚守一帖？因为如此坚守不能成其博大，致其精深。临摹是一个获取与遗弃并存的过程。因对碑帖之感知体悟而得以获取，因勤勉向学也得以获取；因心性颓靡、禀赋平庸而遗弃，因学有殆倦而遗弃。作为范本的历代名帖，都是经典，任何一家经典法书都具有各自独立的艺术风格，风格越是强烈，排他性就越强。可以说，艺术风格一旦形成，就会将笔墨技术简约到极致精练的状态，技术含量也就达到了合理的最低。所以，风格的形成，是一个艺术家的艺术含量最低的时候。但这种低，是对纷繁复杂的艺术内容与艺术语言长期熟练，最终选择的结果，所以，它的艺术含量最低，而艺术性却非常高。临摹，学到的主要是艺术语言，甚至只能是艺术语言，至于艺术性，需要用自己的艺术语言对艺术内容予以最贴切的表现。那么，一部经典碑帖即使它至高无上，给予临摹者的艺术语言也是有限的。所以，张融作伪张芝，张翼写效王羲之，蒋善进摹写智永，黄自元坚守欧阳询，都是成功的字匠，而不是书史的人物。

换帖既是必然，如何换帖？无非两途：相反或相成。相成为主，相反为辅。

先说相反，相反是大多数人最易想到的换帖原则。如长期临摹颜真卿楷书，可以转向学习北魏元氏墓志，以求开张灵动；长期临摹《十七帖》，可以转而学习怀素、黄庭坚草书，以求婉转通畅。这种救失补缺的原则是显而易见的。

相反的换帖原则，是针对明显的缺失而为，它大概有两种用途：一是解决基本层面的问题，我们姑且称为救弊；二是在形成个人风格的高级阶段偶尔为之，我们称为兼采。无论是救弊还是兼采，都是学习书法的辅助手段。

我以为更为重要的换帖原则是相成。相成就是在同一风格体系内换帖，如从《书谱》换到王羲之，或者从王羲之《十七帖》《集王圣教序》到《大观太清楼帖》中的王羲之诸帖。相成之所以更为重要，是因为风格确立的前提是相对稳定，风格形成以后的特征之一是比较纯粹。简单的杂糅与明显的拼凑都是风格之大忌。蔡邕善篆，杂糅古今，因此不以篆法名家；王献之创破体，成时精彩绝伦，但多败坏之作。

王铎勤于临摹，在换帖方面多遵循相成原则，堪称典范。王铎学习王羲之行书，早年是《圣教序》，流传至今的《为景圭先生临圣教序册》是其著名临作。而中晚年以后的临作多是立轴，范本也已经是《阁帖》了。与《圣教序》相比，《阁帖》中的王羲之诸帖，最显著优势在章法，实际上字法也更加变幻莫测（图三十九）。

米芾对于颜真卿楷书的讥贬和对颜氏行书的厚爱，则事关换帖的相反相成两途。颜体楷书与行书当然是一个风格体系，但在米芾偏执的眼里显然是割裂的。米芾号“集古字”，其实尊晋，“宝晋斋”是其写照，但他还是接受了颜真卿行书，《湖州帖》是其力证（图四十）。相信这是米芾着意融会贯通时期的作品。

看来，相反相成的换帖原则，并非不可逾越，但只有天才高手才可以自由出入，一般人学书，不仅需要适当换帖，换帖也还是有其内在规律的。