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近来（2014年）微信有王羲之《兰亭序》二十一个“之”字个个不同的短文，这本来是个老掉牙的逸事，但借助现代传媒，博取了更多的称奇与膜拜。友人推荐于我，希望得到阐发附和，并“切磋”王羲之当年何以做到字字不同。我告诉他那个时候没有电脑打字，能一样吗？也就是说，王羲之纵然书圣，二十一个之字也无法一模一样。

把寻常事，甚至必然事当作鬼斧神工，是当今艺术界的大毛病，《皇帝的新装》还得好好读！

稍微接触书法，则三尺孩童以至耄耋老者莫不津津乐道“变化”，而书法之不变乃至重复则几乎无人关心，遑论探究。但研究经典法帖我们发现，坚持不变，巧施重复，追求变化，在法帖都是家常事（图三十三），变与不变随时而动、因地制宜。

赵孟頫说过“结字因时相传，用笔千古不易”，有人批判他，有人笑话他。学术自由没有问题，问题是赵氏所谓“用笔”及“不易”其意义我们搞懂没有！我以为赵氏这里说的“用笔”不是风格，而是基本方法。有一些基本用笔确是千古不变的，王羲之等晋人行草书多用叠笔，甚至再推进一步出现后笔突过前笔的现象。例如“厂”字，撇直接从横的右端起笔的话，那么，撇的起笔一定是高过横的右端的（图三十四）。同样常见的“人”字，捺往往从撇的末端起笔，而起笔必定绕过撇的收笔，从其左上方开始（图三十五）。这些情况就形成了古法帖中常见的各式各样的叠笔。叠笔几乎上千年不曾改变。去年（2013年）一度引起轰动的王羲之《大报帖》，突过十分典型。其中的也、由、情、佳四字的竖笔五次出现突过。至今具有一定造诣的书家仍然注重叠笔、突过，我理解这就属于所谓千古不易之例。

书法何以要用叠笔？只有一个原因：为使字形紧凑有力。现在有些人认为书法的好坏没有标准，见仁见智，果真是这样，就会有许多野狐禅混迹于真书家群体装腔作势，“标凡砾于珠林”，“侪雅乐于郑声”，大言不惭。那么，叠笔就是一个标准，会不会使用叠笔就可以剖判一个人是否入行。当然这样的笔法标准还很多。

几乎所有的书法理论，都是讲变化乃至无穷之变，除了用一些文学词汇千方百计地比况，就是热烈地呼唤，从未见具体讲到如何变化。因为变化是不可预设的，是因人而异，因时而异的。

例如，所谓“燕不双飞”，主要是说隶楷中的磔笔在一个字内不能多次出现。这当然要求的是变，但就是有古典名作犯此“大忌”的，似乎是明知故犯的。例如，隋朝名碑《龙藏寺碑》，其中“逾”等字上下两个捺笔都是放开的，清清楚楚的燕双飞啊（图三十六）！不仅如此，汉隶亦有此大悖常识的双飞之磔笔（图三十七）。

变与不变，在墨色也是一大问题。墨色为什么要变化？就是要显示书写过程的复杂，展示书写技术的精湛。为什么要不变？就是要维护书写活动的纯粹，使之不至沦为怪异的杂耍。书法所追求的墨色变化来自书写过程，也就是说，这种变化主要属于技术范畴，而不是依赖用具。用具如笔、墨、纸固然会对此有所影响，但它是十分有限的。有学习书法多年的一位老者，拿一个所谓“用墨”的问题前来请教，说是他们书画班的一位先生披露给学员一个用墨“秘笈”，用毛笔蘸墨后再伸进笔洗中蘸一点水再写，那样变化就很丰富。我以为这种伎俩偶尔玩一下未尝不可，但不是什么高明之举，更不应作为书法学习的常规技术。水墨混蘸，其实也没什么丰富可言，不就是浓淡互相洇渗的样子吗？如果要通过对器用做手脚获得所谓“奇效”，那我建议学书法的人直接将毛笔伸进画家的调色盘中去。何况水墨混蘸不是什么新玩意，至少民国时期就有此浮薄举动，当时某文化名流于书法不甚了了，便为此闹剧，欺世盗名。学习书法还是要往远里看，高瞻远瞩，向真正的书法大家学习。

唐人孙过庭《书谱》说“好异尚奇”，揭露的是一种变化现象，当然不是合理的变化，而是猎奇式的别出心裁，孙氏自然是批评的口吻。

合理的变化使作品常写常新，而不变则是书法表现出风格的必要保证，二者不可偏废。比如一群人为什么是一群人，而不是别的动物？最明显的原因是他们都站着。这丝毫不影响他们都有各自的面目，没有一个人需要趴下以示与众不同。同样，字的面目完全可以在字的范围内显示差异，行草书也够丰富了，不必夹杂个篆法什么的，那不是异趣的正途，那叫作怪。我在《书法没有秘密》中早就说过，才高八斗的蔡中郎失在一个古今杂糅上面，心高气傲的陆柬之失在一个牵强混合上面（图三十八），“殷鉴不远”，学者珍重！