后记 “我敢故我在
[1]”：玛格丽特·杜拉斯与媒体
吕丝·佩罗：变得自由，是什么意思？
玛格丽特·杜拉斯：就是成为我自己。我有名气，他们对我无计可施。因为我写作。我太有名了，他们不能把我关起来。
“作品之外”
吕丝·佩罗，法国电视1台，1988年7月
杜拉斯，过度曝光？
作为书写内心的作家，杜拉斯同样也是书写“外部”的作家，通过《外界》和《外面的世界》[2]，她把在媒体上发表的文本、文章和访谈辑录成了书。她还不厌其烦地把某些最初是口述的对话结集出版[3]；在她去世后，一些访谈[4]也相继出版。本书是这类出版物的一个延续，作者在书中打破了创作的孤独，与读者交流。
通过这部收录1962年至1991年期间杜拉斯在纸媒、广播和电视[5]上所作的访谈的选集，我们可以打一个赌，坚信这部作品之“外”的选集可以道出一些本质的东西。作者关于其工作说过的话——与艺术创作相比，其语言是非文学的、未经修饰的、不加雕琢的，甚至有些贫瘠——是冰山露出水面的部分：因为过于外露而不被重视，过于暴露于阳光之下而没有成为探究之源。一般来说，人们更容易关注自己所认为的作品的阴暗面。使我们盲目的，正是这些访谈过度暴露的特征吗？在某个阶段杜拉斯在媒体上无处不在，她和名声的关系经常被认为是过分自恋，她的直言不讳被当作厚颜无耻，使我们无法看到、听到这些历时三十年、关于正在完成的作品和正在自我建设的作家的话语要表达的东西？
因此我们希望让读者读到杜拉斯的这些谈话，当然不是作为作品本身的一个部分来阅读，而是作为一个过于暴露于阳光之下而不会被真正观察到的一面来阅读。同时，也是提供一个在行进和摸索过程中有意义的俯瞰全局的视角。因为几乎只从一个视角出发，很难涵盖一位重要艺术家在三十年间所作的关于自身创作的讲话；还有重复、矛盾、含混之处和新的发现。也就是说，这部访谈录的目的不只是提供信息：尽管有时候，在某些访谈中，杜拉斯似乎是在重复自己说过的话——或者说是在推翻自己说过的话，我们觉得应该侧耳倾听在谈话过程中正在形成的思想，倾听正在积极酝酿中的风格，倾听一位在记者的眼睛中审视自我，从而更好地定位自我，然后，为文学而改变的作家。
因此，我们希望提供的是一种处于变动中的自画像的形式，可以通过其连续性读到对媒体、艺术和人类进步的叙述，但这种叙述同时也提供了按时间顺序随处挖掘的可能性，以及在看待世界的某个特殊时刻与杜拉斯某部作品之间的默契。
从自我评论到自我庆祝，有时还会稍稍绕道进行自我批评……人们经常认为自己已经完全知晓并理解了媒体上的杜拉斯最好的一面和最坏的一面；就像人们因为德普罗日[6]说过一句有名的话就残忍对她下定论，说她“不仅说了一堆蠢话，还把它们拍成了电影”，她的蠢话主要是在媒体上说的，人们经常因为这一点而指责她。还要理解“蠢话”的定义：在杜拉斯的作品中，人们经常将它断章取义，而脱离语境之后，就体会不到细微的差别，也无从反驳了。我们在此提供的这部作品不是一部圣徒传记，我们的目的也不是把这位伟大作家说过的每一个词都神圣化；如果说里面有蠢话，我们既不会审查也不会掩饰，会让已经去世的作者自己承担。但是，我们一方面只限于选择涉及作品和创作的访谈，摒弃了那些主题更加宽泛的；另一方面，组织文集是为了重新进行背景分析，这样就可以——读者可以做出评判——使每个句子避免陷入套话，使其意义相对化，融入更加宽泛的话语中，处于特定的时间中。
我们在此希望做的，并不是让杜拉斯的话语自由流淌——就像人们所说的“骑着飞轮”；恰恰相反，我们是想展示她在别人眼中的投射是如何影响了她自己的看法，最终如何引导她登上舞台。不是提供一条通往受到广泛评论的杜拉斯的自恋的皇家大道，而是观察这种自恋是如何出现，如何受到外界影响，如何前进以避免这些影响，还可以说是如何直接糅合了她自己的自传契约。
最后，人们可能会觉得这样听一位拒绝分析、希望远离理论的作家谈论自己的作品有些奇怪。但这是因为杜拉斯表现出了（尤其要感谢采访者的才华，他们通常也是作家或电影界人士）一种非常独特的探讨关于文学理论、从事写作或导演等问题的方法；在我们看来，这种独一无二而又清新自然的形式具有双重优势，既可以动摇专业人士的习惯，又可以与外行人探讨。
这是杜拉斯的风格吗？
访谈记录[7]是一种混杂、缺点很多的文体，其中最微不足道的并不是把一开始变幻不定、漂浮、转瞬即逝的话语固定在印刷制版上。我们的选集也免不了显得冗长累赘；这些在谈话过程中、在电台录音棚或简短的电视节目中说出的词语从此确定了下来，固定在了书页中间。对于杜拉斯这样的人物来说这或许并不是无关紧要的，因为她引起的很大一部分兴趣就建立在她独特的声音，她的目光，她富有感染力的笑声，她著名的沉默之上。人们愿意相信，这一切都存在于读者的思维中；他们需要重新自己构建作家在每次交谈时的独特氛围。我们想让我们的记录尽可能地透明，希望不会成为这种思维构建的障碍。杜拉斯的独特表达可以使这种构建更加便利：在她身上，话语和写作的联系之紧密令人惊叹。自1967年开始，于贝尔·尼桑指出“她的话语和写作之间具有明显的相似性[8]”；这种相似性后来更加突出，使得弗雷德里克·费尔内[9]在1985年《痛苦》出版时说道：“我们经常讽刺这位怀疑时代的拉法耶特夫人。抒情的杜拉斯，简练的杜拉斯，因为过于世故而又极其简单的杜拉斯，以至于没有什么能把杜拉斯的一本小说、一部戏剧或一场访谈与她本人分开，因为这一切都具有相同的实质。”[10]
她的访谈和她的小说，她的戏剧和她的电影，“具有相同的实质”吗？无论如何，这种在说出来的东西和写出来或拍出来的东西之间深层的混杂性，这种个人与“文学”之间密不可分的默契，正是杜拉斯强大的人格魅力使然。
杜拉斯，舞台上的怪兽
在二十世纪文学界，玛格丽特·杜拉斯与媒体的关系或许是独一无二的；不仅仅是狂热的特征独一无二，这种关系对作品阅读的影响也是独一无二的，以至于直到今天，在其去世二十年之后，留存在很多人记忆之中的仍然是她的人格，超越了其作品。
实际上，杜拉斯作品的接受有点失度，时而敌对时而着迷，时而谨慎时而狂热。我们这本书开始于1962年，当时杜拉斯刚刚获得了新的声誉，不是因为文学，而是因为电影：阿兰·雷乃的电影《广岛之恋》于1959年上映，杜拉斯的剧本于次年出版。预感到即将在好莱坞获得最佳原创剧本奥斯卡奖，她获得了巨大的成功，赢得了前所未有的名声。随着《劳儿之劫》（1964）和《副领事》（1966）的出版，她在被公众和媒体认可的道路上迈出了新的一步，与此同时还两次参加皮埃尔·杜马耶的电视节目“全民阅读”[11]。无疑就是在这两部在杜拉斯的创作中占据着重要位置的小说中，凝结着贯穿始终的杜拉斯作品批评的主要特征：确定会有敌对的两个极端，即狂热的爱好者和过激的诋毁者。
二十世纪六十年代中期，杜拉斯已经被视作是一位地地道道的作家，她的写作是独一无二的、特别的：人们开始谈论一种“杜拉斯风格”[12]。她以极左派身份介入政治的倾向越来越明显，政治介入在她的工作中占据的地位越来越重要和突出[13]；这种介入也不可避免地影响其作品的接受。
二十世纪七十年代进一步打乱了她的形象：她拍摄的电影数量超过了她出版的小说，她的电影作品使她远离了刚刚开始接触的大众。某些记者承认了自己的困惑：“人们不太清楚您是谁了”[14]，让-路易·艾齐纳在1974年对她说。同样也是在这个阶段，杜拉斯面对媒体的语气越来越坚定，不再像以前那样模糊和顺从，甚至有时还有些挑衅：“我希望您打破的，就是某种提问习惯，这种习惯有点像是既定的，有点机械。‘您在……方面有什么意图？’‘您通过……想表达什么？’‘您想不想稍稍谈论一下？……’仿佛我们真的可以稍稍谈论一下。我们要么谈论，要么闭嘴。”[15]可以感觉到，她经常惹人生气，把记者向她提出的问题再抛回给记者：“这是什么意思，我是谁？您是谁，您呢，嗯，您是谁？来，回答我！嗯？是的，但您是谁呢，您，向我提问的人？”[16]
杜拉斯与评论界的关系明显有一种冲撞，最终人们也不知道这是如何造成的：
雅克·尚塞尔：但您没有想过，玛格丽特·杜拉斯，您是在以某种方式维持着这种尊重和这种恨吗？
杜拉斯：啊，我对这个感兴趣……怎样维持的，在您看来？
尚塞尔：我不知道，您不会让步，您几乎乐于让别人攻击您。在内心深处，您可能有一点不快，但您在心底想：“他们什么都没搞懂，算了，这群笨蛋。”或许在这一点上，您有失公允。
杜拉斯：不，我不会这么想……我心想，他们弄混了，例如……他们以为，因为他们不喜欢，所以那不是一部好电影。因此，我把他们视为没有完全成年的人，您明白吗？没有鄙视的意思。[17]
杜拉斯从此出名了，但是她真的被阅读，或者被观看了吗？她的名声还并不意味着成功，也不意味着她在公众面前的形象是正面的。在二十世纪七十年代和八十年代的交界点上，她的接受进程中出现了一个决定性的现象：由于谈话和文学作品、理论和日常生活[18]自由混杂在一起的访谈录的出版，由于她使得自传在写作中占据的地位越来越重要，最后还由于她对展现自我的兴趣和她毋庸置疑的媒体魅力，杜拉斯越来越多地介入到书和读者之间。作者似乎向公众展示了“她自己的身体”[19]，因此越来越吸引着，或者恰恰相反，激怒着评论界。1983年1月，当《萨瓦纳湾》《大西洋人》和《死亡的疾病》几乎同时上演时，媒体一同构建了作家的形象，其作用超过了作品。她成为了“‘唯一的’杜拉斯”[20]。
第二年，她获得的是认可：在《情人》获得龚古尔奖之前，媒体一片赞美之声，取得了巨大的商业成功。这一次，杜拉斯成功地收集到了苛刻的和流行的、知识分子的和大众的评论，在一年之后《痛苦》出版时依然没有中断。杜拉斯的句法变成了一种熟悉的小音乐，人们开始注意到，在当时的媒体上和文学创作中，出现了某种模仿现象：人们开始创作杜拉斯风格[21]。
二十世纪八十年代中期，玛格丽特·杜拉斯是一位“明星”，一位“公认的大家”[22]。不会让那些批评她“自恋到让人眩晕，甚至目瞪口呆”[23]的人不高兴，公众和评论界对她的认可一直持续到了最后几篇文章。不是勉强得到的认可，而是靠作品严密的逻辑，她从先锋作家之列跻身于明星之列——并承担了这种身份所带来的一切烦恼、厌倦和戏仿。随着1985年7月17日在《解放报》上发表的关于“格里高利事件”的文章，最后一步已经迈出，这会让一部分公众在很长一段时间里都不会招惹她。在报纸主编赛尔日·朱利（Serge July）推荐的这篇文章中，作家把克里斯蒂娜·维尔曼写成了一位杜拉斯式的女英雄，一位来自于人民的罪犯，一位淳朴的女性，杀害婴儿只是在面对世俗男性压迫时采取的一种解放和挑战行为。只是：事件一时之间成为了所有媒体的头条，还没有宣判，没有什么证明母亲有罪——她之后会被宣告无罪。反响极大，其激烈程度和数量之多，还有那些指责她侵入司法记录、立场不合法、语气“如同神谕”的人，让杜拉斯感到震惊和难过。从此之后，这种形象一直与作者的名字联系在一起，丝毫没有玷污她的写作具有的优点：杜拉斯，必然是绝妙的，又必然让人无法忍受。
玛格丽特·杜拉斯与标签
如果说杜拉斯既迷人又恼人，这是因为她努力避免任何分类。就美学流派范畴而言，首先她多次拒绝被归到新浪潮（在《广岛之恋》之后人们想将她归为此类）和午夜出版社出版《琴声如诉》后人们想把她拉进新小说的阵营。
同样在文体方面，人们希望杜拉斯更加清晰，更有条理，总之更有可读性。她主要是小说家、编剧、导演、电影人？……她什么都接触，这一点令人恼火：作为自由艺术家，其次作为令人愤慨的老女人，她一直拒绝被限定，拒绝表现出职业化的一面。她总是即兴创作，希望一直站在钢丝绳上，一直处于试验、冒险和“危险”之中。这部访谈集之所以能够使人们更好地观察杜拉斯本人视角的变化，这就是原因之一：她时而说小说写作高于一切，时而说什么都比不上电影写作，时而又说导演戏剧是一种无法替代的体验。记者经常就这一点提问；每一次，人们都可以觉察到对杜拉斯所有领域都要涉足、总要越界的方式的一丝指摘。
作者形象：姿势或造型？
在阅读这些访谈时，人们只会被一种感觉震惊到，即一种很变态的游戏把杜拉斯与媒体联系在了一起——在这种游戏中，每个人都会从中获益，得到满足，同时也能找到尖酸的理由。因为尽管杜拉斯恼人，但这个名字也越来越吸引观众，越来越“畅销”，记者们不停地回来采访她。在此期间，她似乎在嘲弄人们对她的期待——当人们认为她会论述文学的未来时，她采访了足球运动员米歇尔·普拉蒂尼（Michel Platini）[24]，一直自诩是共产党人但又表达她对罗纳德·里根[25]的仰慕，等等。
与此同时，杜拉斯还努力打破期待，她塑造了一个越来越具有侵略性、巨大的、仿佛无法感知的作者形象：陷入难以言说的作家形象，在日常生活中收集宏大的形而上学问题，其简单的表达形式有时会有招来自负的风险。正是这位杜拉斯引发了帕特里克·朗博[26]的嘲笑，激发了他的创造力，使他写出了模仿之作《穆鲁罗瓦之恋》（Mururoa mon amour）和《维吉妮·Q》（Virginie Q）[27]。她还使菲利普·维兰[28]怀着敬畏之心写下了“因为杜拉斯，人们至少知道了政治并不是城市餐桌上引发不睦的唯一话题，知道了正是因为她，或者说多亏了她，人们有了成为敌人的更佳理由”[29]。
然而皮提亚[30]一般的杜拉斯穿着高帮皮鞋和套头衫端坐着，并不像看上去的那样是个大理石巨人。她承认会受评论影响，经常受其箭头重伤，“仿佛不被阅读比不受喜爱更难以忍受”[31]；她与读者维系着一种纷纷扰扰的关系，其中既有挑衅也有紧密的依存。
杜拉斯：……我应该改变别人的阅读期待，把他们引到别处。他们希望我留在原地，保持原样，不，我要改变方向。
《新观察家》：您改变了方向，但是与此同时，您紧紧抓住读者，向他们发出请求。我以下引用的是您为《乌发碧眼》亲自撰写的一段话，这件事本身就不寻常：“读读这本书吧。在任何情况下，哪怕总的来说很讨厌，也要读读它。我们没有什么再好失去的了，不会失去您，也不会失去我。把它读完吧。”为什么会这样？您这么需要别人爱您吗？
杜拉斯：我不能接受别人不喜欢我的书。我不接受，我会感到困扰。当我知道我让别人高兴，这样才算结束，我获得了平静，不再想这件事。（笑）[32]
这是因为有时候人们感觉到，在玛格丽特·杜拉斯身上，沉重是存在于记忆之中的，面具渐渐变成了面孔，损害了处于不确定的根基之中的主观性：“人们对于我的一切期待我都能做到。都能相信”[33]。人们无疑可以相信她，她也可以相信自己，当她马不停蹄地声称作品已经占据了一切位置，已经把作者吞噬，以至于如果说还有什么属于杜拉斯的东西留下来的话，那正是一种声音，一句话，一个说明性的动作，在她在世的时候，这个动作就已经抹去了她身上不具有文学性的一切。这一点可以在米歇尔·芒索引用的作者与苏珊·科恩在1982年的访谈中读到，我们在前面收录了这篇访谈中未发表过的长篇节选：
我写的一切都是有逻辑的。我从来不会搞错，但一切都是假的。我什么都没有编造。我只是编造了讲述的借口。因此，一切也都是真的。只有一个人不真实，那就是劳儿·V·斯坦因。我想劳儿·V·斯坦因就是我，因此我不能编造她。女乞丐是真实的；副领事是真实的；安娜-玛丽·斯特雷特是真实的；湄公河是真实的；加尔各答是真实的。唯一不真实的东西，就是我。自一开始我生活中存在的问题，就是知道在我说话时谁也在说，如果说有编造的东西，那就是她。[34]
在这些依然有挑衅性、故意自相矛盾的声明背后，显示出了令人困惑的悖论，人们可以明白这些悖论是造成误会，甚至是互相激怒的原因，而互相激怒正是杜拉斯与媒体关系的关键所在。在大多数情况下，妄自尊大也可以理解为承认自己感情脆弱。大声喊叫人们不存在或许是个奇怪而惹人不快的怪癖；通过在媒体上的无处不在证明躲在作家后面的人被抹去了也很奇怪。但是在“最后的杜拉斯”身上，没有任何要暗示、要猜测的东西——一切都被写作吞噬了，任何领地都逃脱不了作者形象的影响。这就是以讽刺矛盾形式出现的内心写作的最终代价：说到底最杰出的典范并没有丝毫的隐秘性——在这里，一切也都是过度曝光的，不是媒体意义上的，而是摄影意义上的，被文学之火点燃、焚烧。
玛格丽特·杜拉斯，流行作家
无处不在而又不可捕捉，缺席而又随处可见……玛格丽特·杜拉斯难道不是第一位流行作家吗？除了她在所谓的严肃文学界开启了一种前所未有的媒体关系，她的公众形象集合了这种类型的某些定义性特征，这种类型始于音乐领域，但更宽泛地说，它象征着某种现代性。
首先，并且是重要的一点，正如人们所说，杜拉斯的身份似乎是可塑造的、开放的——足以为大众提供各种类型的投影。很多读者想在她的写作中读到自己的故事，这位“新小说派的艾迪特·皮雅芙”[35]拨动了他们受到文学磨砺的心弦。每个人都可以把她那些描写爱情的、绝望、朴素、简练的句子据为己有，获得共鸣。每个人都有“自己的杜拉斯”，公开嘲笑但暗中仰慕的杜拉斯。不管走到哪儿都要随身携带，以至于她的“小音乐”不合时宜地影响了一切：因为存在一种杜拉斯间奏曲，它是由声音，更是由一种具有辨识度的句法组成的。一种流行的小声音，在无意之中占据着我们的思维，甚至会惹人生气。也会让人听到边界之外的回声，正如吉尔·菲利普所言：“在全世界眼中，杜拉斯是我们国家形象的一部分；由于其艺术爱好和厚颜无耻，她成了法国梦的面孔之一。”[36]
如果说杜拉斯是流行的，这是因为她印在了所有同时代人的记忆之中——而她在媒体上的存在所发挥的作用超过了她的作品——这种存在可以归结为几个特殊特征：声音，沉默，表达的艺术，某种自视甚高的方式……甚至还有一种“派头”，没有这些，没有人能追求偶像地位。
我们知道，流行音乐是通过媒体而获得自身存在的；至于杜拉斯，她是最早打破文学领域的自律进入一个体系的作家之一，或许她并没有完全预料到这个体系所有危险的意图。她首先想控制，然后就任由自己被媒体裹挟频频露面，最终部分扼杀了自己具有创造力的声音。
我们不会怀疑，这种相对的抑制只是暂时的；而后人将会负责抹去“‘独一无二的’杜拉斯”过于明显的特征，为我们呈现表达细微差别的作家、打破传统的电影人士和富有创造力的编剧，这是她一直以来的身份。在知道什么会保留下来之前，我们觉得出版这部访谈录是有必要的，因为我们觉得通过展示引导玛格丽特·杜拉斯从暗处走向舞台灯光下的道路全景，或许可以使外界回归原处，使观众与作品重新面对面，这种面对面的交流完全是内在的、孤独的。
索菲·博加艾尔
【注释】
[1]文章参见前文，让-米歇尔·弗罗东和达尼埃尔·埃曼，“一次美好的旅行”，《世界报》，1991年6月13日。
[2]《外界》，巴黎，阿尔班·米歇尔出版社，1981；1984年P.O.L.出版社再版；《外面的世界》，巴黎，P.O.L.出版社，1993。
[3]《话多的女人》（与格扎维埃尔·戈蒂埃合作，巴黎，午夜出版社，1974）、《玛格丽特·杜拉斯的领地》（与米歇尔·波尔特合作，巴黎，午夜出版社，1977），以及更低调的《物质的生活》（P.O.L.出版社，1987）和《写作》（巴黎，伽利玛出版社，1993）均属于这种情况。
[4]在最新出版的访谈中，值得一提的是《以说成书，〈杜拉斯拍电影）访谈录》，若埃尔·巴杰斯-班冬（Joëlle Pagès-Pindon）编，巴黎，伽利玛出版社，2014，以及《杜拉斯、戈达尔对话》，西里尔·贝甘（Cyril Béghin）编，巴黎，后出版（Post-éditions）出版社，2014。
[5]在此明确指出，这些访谈的时间界限完全是经过我们的主观选择确定的，也就是说我们对杜拉斯一生之中所做的大量访谈进行了选择，只保留了在我们看来特别值得关注的交流。
[6]德普罗日（Pierre Desproges，1939—1988），法国幽默大师，以黑色幽默、反常规和荒谬感而著称。——译注
[7]关于我们在本书中采用的规则，参见本书开头的版本和记录说明。
[8]文章参见前文，1967年8月—9月，于贝尔·尼桑，“充斥着句子的沉默”，《综述》，第254—255号。
[9]弗雷德里克·费尔内（Frédéric Ferney，1951— ），法国作家、文学评论家、记者，代表作品为《文学喜剧》。——译者
[10]费雷德里克·费尔内，“杜拉斯，无法安慰的人”，《新观察家》，1985年4月19日。
[11]999年，这些访谈结集出版，题为《电视访谈录》，参见上文。
[12]C.S.，《观察家》，1961年6月22日，主题为在伽利玛出版社出版的第一部戏剧合集。
[13]“在伯克利，有人刚刚发表了一篇关于我的博士论文；……人们说我的政治介入已经是习惯成自然了，所以我不需要去想，不需要斟酌，您明白吗？是的，我承认，这让我很高兴。（”文章参见前文，玛格丽特·杜拉斯对雅克·尚塞尔，《X光透视》，法国国内台，1969年12月28日。）
[14]文章参见前文，让-路易·艾齐纳，“谈论不想说”，《文学快讯》，1974年4月15日。
[15]同上。
[16]文章参见前文，米歇尔·贡萨雷斯和宝拉·雅克，“周一嘉宾”，《法国文化台的午后》，1976年7月5日。
[17]文章参见前文，玛格丽特·杜拉斯和雅克·尚塞尔，《X光透视》，法国国内台，1969年12月28日。
[18]《话多的女人》和《玛格丽特·杜拉斯的领地》，参见上文。
[19]克里斯蒂娜·德·蒙特瓦隆（Christine de Montvalon），《电视全览》（Télérama），主题为《玛格丽特·杜拉斯的领地》，1976年5月15日。
[20]雅克-皮埃尔·阿梅特，“‘唯一的’杜拉斯”，《观点报》，1983年1月10日。
[21]例如1984年9月28日，艾尔维·勒马松在发表于《新观察家》的访谈“卡提拿街的陌生女人”中写道，“读完这本书，我们发现它很难定义。”文章参见前文“记忆永在眼前”。
[22]菲利普·奥伯特（Philippe Aubert）和若斯亚娜·萨维诺（Josyane Savigneau），《世界报》，1987年7月10日。
[23]安托万·德·戈德马尔（Antoine de Gaudemar），《解放报》，1987年6月11日。
[24]987年12月发表于《解放报》的文章。
[25]“新昂古莱姆”，1986年4月16日与弗朗索瓦·密特朗的访谈，最初发表于《另类日记》，后收录于《杜班街邮局》一书，巴黎，伽利玛出版社，2006，第124页。
[26]帕特里克·朗博（Patrick Rambaud，1946— ），法国作家，代表作品为《战役》。——译注
[27]帕特里克·朗博，笔名玛格丽特·杜拉耶（Marguerite Duraille），《维吉妮·Q》，巴黎，巴浪（Balland）出版社，1988年，《穆鲁罗瓦之恋》，巴黎，JC拉戴（JC Lattès）出版社，1996年。
[28]菲利普·维兰（Phillippe Vilain，1946— ），法国作家、评论家，代表作品为《最后一年》。——译注
[29]菲利普·维兰，《暂存于身体》（Dans le séjour des corps），沙图，透明出版社（Éditions de la transparence），2010年，第22页。
[30]特尔斐城阿波罗神庙中宣示阿波罗神谕的女祭司。——译注
[31]安妮·辛克莱（Anne Sinclair），《她》（Elle），1986年12月8日。
[32]文章参见前文，皮埃尔·贝尼舒，艾尔维·勒马松，“完完全全杜拉斯……”，《新观察家》，1986年11月14日。
[33]玛格丽特·杜拉斯，《情人》，巴黎，午夜出版社，1984，第26页。
[34]米歇尔·芒索，《闺中女友》，巴黎，罗伯特·拉封（Robert Laffont）出版社，1997，第125页。
[35]这是阿兰·罗伯-格里耶的妙语。
[36]吉尔·菲利普，玛格丽特·杜拉斯《作品全集》第一卷序言，巴黎，伽利玛出版社，七星文库，2011，第ⅹⅹⅹⅴ页。