一次美好的旅行

没有一个作家像玛格丽特·杜拉斯那样，不但写小说、戏剧、电影剧本，而且亲自改编和导演，把她的作品搬上舞台或者大银幕。她从1950年的《抵挡太平洋的堤坝》开始动作不断，1958年为《广岛之恋》创作剧本，1966年导演了她的第一部电影《音乐》。在让-雅克·阿诺结束了《情人》的拍摄同时她出版了《情人》的最新版本《中国北方的情人》（伽利玛出版社）之际，玛格丽特·杜拉斯畅谈了写作、电影、戏剧和其他的事，走上“话语的高速公路……任何特殊的地点都不停留……不是从所知或不知的既定出发点出发……在纷纭嘈杂的话语中，全凭偶然，走到哪里算哪里”，就像她在《物质生活》里希望的那样。

让-米歇尔·弗罗东（Jean-Michel Frodon，以下简称JF）和达尼埃尔·埃曼（Danièle Heymann，以下简称DH）：您的小说被其他导演搬上银幕给您留下了怎样的记忆，比如勒内·克莱芒导演的《抵挡太平洋的堤坝》，彼得·布鲁克导演的《琴声如诉》？

MD：克莱芒的影片就像一份报纸，带有报刊色彩。叙述得当，事件得到了完整、及时的呈现，不过写作的痕迹消失了。什么都无法取代写作。至于《琴声如诉》，我不喜欢这部拖泥带水的影片。彼得·布鲁克弄错了主题。我对于别人改编我的书几乎没有一点好感，无论是改编成电影还是戏剧。只有克洛德·雷吉（Claude Régy）除外。

JF、DH：您同样不喜欢彼得·汉德克根据《死亡的疾病》改编的电影，因为他没有采用书里给出的拍摄说明？

MD：我不喜欢这部影片。可我热爱彼得·汉德克。他的电影让我感到烦闷，忧郁，可我不能告诉他我不喜欢。我对他说那个女孩很漂亮。我没说里面的裙子也很好看。

JF、DH：也许是一部不忠实但是成功的电影。

MD：我无法认同汉德克拍摄的内容，我依旧和我的书在一起，被这个赤裸裸的故事所包围，陷在它的暴力中无法动弹。有人也向我提出把《死亡的疾病》搬上邵宾纳剧院的舞台，并且采用汉德克那绝妙的译文。彼得·斯坦因找到我，我拒绝了。吕克·邦迪也找到我，我把文本交给他，随后我发电报要求：“把它还给我。”若埃尔·茹阿诺^[1]应该是和德菲因·塞里格一起来……我不愿意是因为我害怕别人改动它。现在我同意了，我很难过当初没有把它交给德菲因。她请求过我，我回绝了。我不知道她会死……最后，鲍勃·威尔逊（Bob Wilson）准备把它搬上邵宾纳的舞台。我对威尔逊的经纪人——他叫法比尤斯（Fabius）！——说我不希望他改动原文。不过即便威尔逊有什么差错，也是有趣的，他懂得营造沉默的氛围……我对写作死亡的疾病太过了解，没法再把它排演出来。

JF、DH：人们经常要求改编您的作品吗？

MD：我每天都会收到全世界的邀请。周旋其中让人力不从心。我不再回应这些请求。几位年轻演员来表演《是的，也许》（Yes，peut-être）和《莎伽王国》（Shaga），就在这里，在我家。阅读，这是最好的戏剧。将阅读本身当成表演，无需那些总是显得累赘的舞台动作。

茹阿诺想要改编《80年夏》的一个片段。他对我说：“你把它交给我，我马上就能排出来”；我说：“安静”；他说：“我想听你的声音”；我说：“那你听啊”；他说：“就是我想要的”。我拒绝了他。我从死神那里走了一遭，你们知道吗？我的声音变了很多？

迪迪埃·贝扎斯^[2]也向我提出改编《广场》。我很愿意，而且还有热拉尔和伊丽莎白·德帕迪约。不过我不确定是否要保留毒死小狗的故事，这个场景让我害怕。

JF、DH：那么让-雅克·阿诺对《情人》的改编呢？

MD：他已经上手了。

JF、DH：您放手让他改？

MD：是的。电影和《中国北方的情人》相比不算什么，现在对我来说，这本书才是真正的《情人》。为了恢复我的自由，我在第一本《情人》的基础上写了四遍剧本。

JF、DH：可是阿诺的改编是您授权的？

MD：那是为了钱。

JF、DH：赚得很多？

MD：我要把钱留给孩子们。我有钱，但是不多。那纯粹是为了钱。

JF、DH：你对结果不感兴趣吗？

MD：我早就知道它会拍成什么样。我们碰面的时候，阿诺基本上都在考虑道具和历史的细节。他想拍一部我的传记，然而《情人》不是一部自传性的作品，它是一种演绎。他还向兰登打听内幕消息。兰登他知道些什么？他没来过我家。阿诺还去了那个中国人的住处，他现在已经去世了，但是阿诺找到了那幢房子，他的名字，他的墓碑。当然，我很高兴看到那些照片。可我身边是谁说漏了嘴？我要求见见影片的演员，我没有权利这么做。我想他们选的女演员太漂亮了。我在书里写过一条注释：“如果小女孩太漂亮她就目空一切什么都不看了，她会任由自己被别人观看。”让我担心的不是阿诺，而是电影，是它的局限。

为了拍这部电影，让-雅克·阿诺做了一次环球旅行。此时我在写我自己的《情人》剧本，我曾经建议他们在马恩河的河湾拍摄。没有必要去越南。克洛德·贝里^[3]笑个不停，他说：“是啊，可我们的钱太多了……”我不明白你们为什么觉得好笑。这是一条河。《印度之歌》就是在塞纳河边的圣-克鲁（Saint-Cloud）拍的。迈克尔·朗斯戴尔说许多人告诉他：“拍《印度之歌》一定很棒，您作了一次美妙的旅行。”他回答：“是的，我去了圣-克鲁。”

JF、DH：《情人》用英语拍摄让您感到困扰吗？

MD：我不在乎。可是合同一直都在。贝里不会放纵我的。不过我好歹获得了两年后重拍电影的权利。不过克洛德·贝里，他人很风趣，也很大方。他送了我一份我人生中从未收到过的礼物，他对我说：“你可以带你的亲朋好友，带任何你想带的人去公爵饭店。你随时可以去，那儿有你的名字，不用付钱。”有一天我去用餐，他也在那儿：“玛格丽特！”我非常喜欢他。他很聪明。他早期电影中有一种优雅的气质令我着迷，比如《婚礼》（Le Mariage）、《爸爸的电影》（Le Cinéma de papa）……一天，他对我说：“我不敢跟你提这个要求，但是我想拍《情人》。”我骂了他一通，我对他说：“你是个混蛋，你很清楚我也想拍它。”他会拍出一部犹太版的《情人》。

总之，我现在重新写了一本《情人》。

JF、DH：您觉得您的作品被褫夺了？

MD：别人不能从我这儿夺走什么，可我的确重写了这本书。我要让一切重新开始，从头来过。就好像是第一次一样。在第一本《情人》中，我在历史现在时和一般现在时之间不断切换，这里有风格练习的影子。我打出了更多的牌，可收获的点数很少。在《中国北方的情人》中，人们找不到一点电影的痕迹。而这本新书脱胎于我为电影写的剧本。

JF、DH：此外，书中有很多地方都指向一部未拍成的电影。

MD：我写的时候不由自主。可我不知道电影是否能表现出，比如说，失贞的场景。在写作中才可以说事后，街道在房间里穿行。《中国北方的情人》将这个故事再度据为己有。这就是为什么我在序言中写道我又成为写小说的作家。另外一个基本的不同点，是在这两本书间隔的几年里，我得知了中国情人的死讯。让-雅克·阿诺告诉我的。我一连几周围着《中国北方的情人》的手稿打转，无法松手。我可以用八天时间推敲一个词，它就在那儿，离我很近。我不知道为什么我对《情人》有这么大的热情。

JF、DH：写作是一种乐趣？

MD：写初稿是份苦差事。第一遍重读是不可能的，因为要进行初步的分析。之后也没有乐趣可言，无法确定到底是谁在写。我不知道写作是什么。写作的人太多了，这很可怕。罗贝尔·昂泰尔姆原本应该写作，可他的全部心思都放在了政治上。你们能分得清我的书和我的电影吗？

JF、DH：不能……

MD：我也不能。我拍了十九部电影。在拍摄时，我从来不用板着一张脸；片场的凝聚力如此之强！在文学上我没有家人，但在电影圈我有：片场的技师。我把《情人》题献给布鲁诺·努伊唐^[4]，这本书是献给他的。有时我心想，他和我之间应该时不时地有一种默契。电影令人愉悦，让人们走出家门并且告别孤独。这很不可思议。不过人们总说拍电影必须要独自一人。

JF、DH：戈达尔说需要两个人。

MD：他想和我一起拍一部电影。他声称他不会写作。（笑）他总是贬低自己好让别人抬高他。

JF、DH：您写的作品中就没有一部被别人改编成电影后依然给您留下了美好印象的？

MD：《广岛之恋》。阿兰·雷乃非常出色。有人向他推荐了萨冈、波伏瓦，他却属意于我这个当时还没什么名气的人。当他找到我写这个剧本，我心想必须远离那些别人看过的原子弹的图片。直到今天，广岛依然是不真实的，我不知道一个总统为什么会发出那种指令。原子弹爆炸的时候，我正在一个战俘接待站，和我丈夫在一起，他从集中营归来，走路需要拄双拐。我没带一分钱。那天，我翻开报纸，无法再读下去。我开始哭泣。这是个人事件。再没有比这件事更残暴，更恐怖的了。一种激烈到极点的情绪迅速被所有人感知。

不过用“你在广岛什么也没看见”来开头，我以为雷乃永远不会同意。我把第一个片段交给他。七天之后，他告诉我：“我一个词也不会改，你给我讲讲你对影片的看法。”随后，他每周过来，他从不反对我写的内容。我整个人沉浸其中。感觉很美妙。雷乃对我说：“你也可以写写政治标语。”我写了一些标语。我很听话，只要他们让我写。雷乃尊重我的剧本，甚至连标点符号都没有动过。后来，他们没有给我报酬……制片人阿纳托尔·多曼^[5]付给我一百万旧法郎，就没有下文了……可我爱上了电影。随后，罗伯-格里耶那部极美的影片向我展现出一种迷人的幽默。

JF、DH：您去夜祷剧院（Lucernaire）看过《广岛之恋》吗？

MD：迈克尔·朗斯戴尔的改编？是的，我相当喜欢。去年，他们在柏林获得了巨大的成功。改编似乎非常忠实……几个日本人来看我，希望我去日本重写《广岛之恋》。我说：“可我已经写过了。”他们回答说他们想要一个不同的版本，他们说：“你们有柏拉图、莎士比亚、拉辛。我们有《广岛之恋》。这是我们的经典。”

JF、DH：《印度之歌》最近重新上映了。您期待它和1974年相比受到不同的待遇吗？

MD：我认为都一样。这点很难讲，我什么都不想。我不知道。我认为《印度之歌》拍得很美，可我不知道我是怎么拍的。我大胆地尝试，然后它就保留下来了。有一个剧本，总是条理清楚，等到它可以被丢弃的时候我开始拍摄……比如，我非常喜欢人物听到他们自己的声音。人们对我说：“可他们看不到自己讲话的样子！”什么叫做“这样不同步”？德菲因和迈克尔，他们都是极为聪明的演员。

JF、DH：您还记得拍摄时的场景吗？

MD：就像迈克尔·朗斯戴尔说的：这是幸福的回忆。他说：“玛格丽特做针线活儿。”我不知道他是从哪儿编出来的这些，我从来没有在拍摄期间做针线活儿！不过这句话最终道出了某些真相。拍摄过程的确是幸福的回忆。是往返于未知的旅程。

JF、DH：不过首先要有文本。

MD：写作始终是第一位的。尽管《夏雨》来源于影片《孩子们》。现在，我想根据这本书拍一部新的电影。我要从我到我。这才叫自恋。

JF、DH：《孩子们》之前已经有一个文本了。

MD：名字是《啊！艾尔奈斯多》。让-玛丽·斯托将它改编成了一部电影《反反复复》。人们大呼天才，可我不明白为什么。他们认为我是恶毒的，可我不明白……我没有邪恶的信仰。我的性格太暴躁，接受不了邪恶的信仰。让-玛丽拍摄了花絮。围绕着这条花絮，我构筑起维特里、高速公路、音乐家的街道、母亲在阿拉斯加的火车里度过的青春，犹太人也在其中，从圣经中的犹太人一直到奥斯维辛的犹太人。他们围成一圈，听人读这本书。

JF、DH：和电影《孩子们》相比，《夏雨》这本书做了哪些改动？

MD：我喜欢《夏雨》中的母亲，她在火车上亲吻。母亲，就是我的生活。正是这一点让它胜过了电影，因为电影里几乎看不到母亲。在《夏雨》中，有一个瞬间令我动容，就是当他们打算摧毁高速公路，工人们在木板房里椅子放在外面，这是一些悲伤的椅子。P.O.L.出版社不断跟我提起这些椅子。他们本来想把书名也改成这个，《悲伤的椅子》（Les Fauteuils navrants）。不过无论是电影还是小说，最重要的还是艾尔奈斯多。艾尔奈斯多是我的宝藏，劳儿·V·斯坦因也是。艾尔奈斯多是全部的人性。

JF、DH：在写《劳儿之劫》的时候，您曾经说过您电影的观众基本上就是您作品的读者。后来《情人》获得了巨大的成功。

MD：《琴声如诉》已经印了五十万册。但是《情人》……（她指着墙上挂的一幅巨型照片，上面是一群沙滩上的企鹅。）瞧，这就是《情人》的读者。

JF、DH：您的电影从未获得过同等的成功。您希望它们成功吗？

MD：我从来不想当英雄，我用对我来说最自然的方式拍电影。但是要了解我的受众群体，因为我们之间确立的是一种关系。比如，《卡车》上映两三周之后，总有观众在放映结束后留下来讨论。电影创造出一个共同体，人们最起码可以作为《卡车》的观众认出彼此。

我就是这样开始的，对我的书和我的电影来说都一样。在一种隐秘的状态下。有一些人，读者或者观众留了下来。一群捣蛋鬼。我不想追求整齐划一，我也做不到。我不是柯莱特。我很喜欢“有争议的”这个词。对电影来说也是一样。我的确是电影杀手。我讨厌电影。

JF、DH：所有的电影？

MD：不！休斯顿^[6]的每部影片我都爱看。还有卓别林。

JF、DH：老电影比较讨人喜欢？

MD：我那时很年轻。恨不得把每本书、每部电影都装进肚子里。去电影院就像过节。我每过三四个月就去一次西贡。这是不能比较的。

JF、DH：您会看新上映的电影吗？

MD：不会。我去看了休斯顿改编的《都柏林人》（Les Gens de Dublin）。比起《尤利西斯》（Ulysse），我更喜欢乔伊斯的这本书……这部影片很对我的胃口，没有任何预兆表明后面会发生什么，然后突然间，所有人滚下楼梯，四散奔逃。女人的歌声突然响起，在场的人全都颤抖起来，他们开始哭泣，不知道是为了自己，还是为了上帝，又或者是为了生活。

在《在荒凉的加尔各答她的名字叫威尼斯》中也有类似手法。到处是一片虚空，到处，都是虚空，虚空。然后传来了德菲因的声音，就像夏天到了：“您今晚做什么？”（她模仿塞里格的声音。）拍摄这些是多么幸福啊。

不过对大部分电影来说，屏幕就像一张糊起来的纸，很少能感觉到后面有东西在移动。我很喜欢《碧海蓝天》（Le Grand Bleu），虽然里面对深度的解说不尽如人意。贝松如果什么也不说会更好。他不该自作聪明，不过他很有想法。自作聪明就是嘲笑观众看不懂影片，就是背离电影，而不是“在上面签名”，像大家今天都会做的那样。没有生命，没有空气。我的电影里有很多空气。一定要有空气。人们在电影里再也无法呼吸……我有这个。（她指指喉咙上戴的仪器。）

JF、DH：我们在吕克·贝松^[7]身上可以感受到拍电影的乐趣。

MD：是的。尤其可以感受到死亡的乐趣。在羊水中死去。这有些孩子气。可电影中一直在流血，从而让这份快乐、这份玩闹的兴致变得弥足珍贵。甚至是对死亡的偏好，离经叛道，长眠海底。

JF、DH：您看电视上播放的电影吗？

MD：我看得很少，为了打发时间才看。电影的名字我向来记不住。我总是觉得眼熟；分辨不清。并不是说电影就一定很糟。这是对大众的侮辱，是失败的算计。

然而，电视是我们共同拥有的一块多么广阔的土地！比阿拉伯半岛还要广阔。我伴着德沙瓦纳的节目醒来。是真的，我很喜欢他。你们不喜欢德沙瓦纳吗？电视让我以一种相对稳定的精神状态离开医院……我在电视前待了三个月。我们和电视建立了私人关系，它应该是流畅的，应该是不易觉察的。但这些伎俩一直很拙劣。

JF、DH：您希望您的电影重新上映吗？

MD：我想知道为什么不放映这些电影。电影资料馆即将举办一个回顾展，我想和香特尔·阿克曼^[8]一起去。不过我不关心打包的全集。就像一件商品。那些写我的书也是一样，我对它们的内容不感兴趣。

克洛德·贝里想买下我的电影再以录像带的形式发售。我很高兴，虽然挣钱的人是他。至于我，我从来不用电影盈利，一部也没有。我想重温其中的一部，《成天上树的日子》，它属于“传统”影片而不是“杜拉斯式”影片。和我喜爱的演员让-皮埃尔·欧蒙^[9]一起看。还有无限温柔的布勒·欧吉。以及那位母亲，玛德莱娜（雷诺），她光芒四射：“我呢，我坐飞机！”（笑）

JF、DH：您想拍一部新的电影吗？

MD：是的，“年轻女子和孩子”（La Jeune Fille et 1'Enfant）。这是《80年夏》的一个片段。夏令营里的一个“特立独行”的孩子和一名女教师。故事很纠葛，很危险。我想把几幅从奥斯维辛找到的画作放入影片。这些画是彼得·汉德克的译者乔治-阿瑟·哥德施密特^[10]给我的。我不认识他。一天夜里十二点半，他给我打电话，对我说：“很抱歉，我从地铁出来，我刚刚读完《80年夏》，必须跟您通电话。”稍后他来看我，给我带来了集中营犯人的画作。他们当时允许外出。有一幅画光秃秃的，画上有一棵树，一条长椅，长椅上坐着一位穿白裙子的年轻女子，等待德国人放行的火车。她等了很长时间。我叫她贝蒂（Betty），她来自伦敦。我知道她会出现在电影里，她已经在那儿了。电影是虚构的，像梦一般虚幻，可画作是真实的。这是真正的疯狂。画作可以在电影中出现，却无法放进书里或者搬上舞台，这是电影技高一筹的地方。

JF、DH：一天，您提到了《劳儿之劫》丢失的一个剧本。

MD：罗西^[11]想拍这部片子。我不愿意给他。他来找过我几次。现在，我脑海中有另一部影片，片长十分钟，或者半小时：劳儿·瓦·斯坦因上了年纪，脸上涂着厚厚的脂粉，打扮得像个妓女，几个中国小伙子抬着她的座椅穿行在特鲁维尔的大街小巷。

不过最让我乐此不疲的是那些“意外”的电影。我们像这样三四个人一起上街，最后一刻才决定叫人，然后开始拍摄：类似一支拍电影的突击队。还要有人负责制作。克洛德·贝里就是这个人选。当我拍《否决之手》（Les Mains négatives）时，我不知道要拍什么，就随意地拍了一些细节。然后摄影团队到了，他们架好镜头，文本随之而来。不过首先是一些画面。阿尔塔米拉^[12]（Altamira）附近的岩洞，悬于海面，一双双涂得五颜六色的手按在裂开的岩壁上。这些蓝色的手是叫喊。看到这一幕我不由落泪。

是的，我喜欢拍摄“当下”，对不同的地方、场景、情感作出反应，维特里（Vitry）的艾尔奈斯多之树就是一个标志。我在《绿眼睛》中写道：“我们总是为电影寻找取景地而很多取景地也在寻找镜头。”

1991年6月13日，让-米歇尔·弗罗东和达尼埃尔·埃曼，“你们分得清我的书和电影吗？”，《世界报》

【注释】

[1]若埃尔·茹阿诺（Joël Jouanneau，1946— ），法国戏剧导演，剧作家，改编并执导了多部蜚声国际的戏剧作品。——译注

[2]迪迪埃·贝扎斯（Didier Bezace，1946— ），法国演员，代表作品有《小女贼》《L.627》。——译注

[3]克洛德·贝里（Claude Berri，1934—2009），法国电影界的传奇人物，著名导演、制片人、编剧和演员，曾执导《恋恋山城》《甘泉玛侬》《只要在一起》等影片。——译注

[4]布鲁诺·努伊唐（Bruno Nuytten，1945— ），法国最杰出的电影摄影师之一，与杜拉斯合作了多部电影，并且执导影片《罗丹的情人》。——译注

[5]阿纳多尔·多曼（Anatole Dauman，1925—1998），法国电影制片人，曾经出品了《德州巴黎》《柏林苍穹下》等著名影片。——译注

[6]休斯顿（John Huston，1906—1987），美国电影导演、编剧、制片人、演员，代表作品有《马耳他之鹰》《夜阑人未静》。——译注

[7]吕克·贝松（Luc Besson，1959— ），法国电影导演、制片人、编剧，代表作品有《碧海蓝天》《这个杀手不太冷》《第五元素》。——译注

[8]香特尔·阿克曼（Chantal Akerman，1950—2015），比利时杰出女导演，被认为是欧洲作者电影的代表之一，关注当代女性的情感和生活，代表作品有《让娜·迪尔曼》《迷惑》。——译注

[9]让-皮埃尔·欧蒙（Jean-Pierre Aumont，1911—201），法国电影明星，在好莱坞获得成功，代表作品有《抗战万岁》《莉莉》。——译注

[10]乔治-阿瑟·哥德施密特（Georges-Arthur Goldschmidt，1928— ），德裔法语作家、翻译家，翻译了本雅明、尼采、卡夫卡等德语作家的作品.——译注

[11]罗西（Joseph Losey，1909—1984），美国电影导演、编剧、制片人，代表作品有《绿头发的男孩》《克莱恩先生》。——译注

[12]位于西班牙北部。