死后，我仍可以写作

玛利亚娜·阿尔方在发表有关《中国北方的情人》（L'Amant de la Chine du Nord）的文章前所做的采访。

《解放报》：可以谈谈换出版社的事吗？为什么离开午夜出版社？

MD：首先，我为什么写这本书。因为兰登的故事和这本书对我的意义相比根本不算什么。

《解放报》：那我们来谈谈这本书。

MD：兰登只是一个细节，却是有决定性的细节。他要求看我的手稿，初稿当时叫做《情人的电影》（Le Cinéma de l'Amant）或《街上的情人》（L'Amour dans la rue）。整整四十天，我没有收到有关稿子的任何消息。在特鲁维尔，他把稿子还给了我，一个字也没有说。我在那儿的三天里，一直抱着稿子的前几页哭个不停。我说的都是事实：我想这是我之前生病的一个后遗症，让我的精神有点不正常。类似我原先昏迷的感觉。我意识到了这点，随后又犯起糊涂。三天过去了，扬·安德烈亚失去了耐心，他对我说：“把它给我。”我仿佛还能听到他的尖叫声。他不愿相信它。稿子变了样：有些句子被删掉了，有些章节全部消失了，句子的长度被缩短，整本书的语气变得温和乃至平庸。就是这样。我无法接受这些改动，立马终止了合作。他成了一个外人。到了第三天，我和罗贝尔·伽利玛取得了联系，他是一个永远的朋友。伽利玛出版社一片欢腾。不过我还会继续把一些稿子给P.O.L.出版社。

兰登也许会想：“她大概上了年纪，因为她曾经病得厉害，她不会注意到的。”我要告诉他一件事：那就是他不是作家，也永远不会成为作家。而且他要跟杜拉斯永别了。我们之间完了，就连死亡也不能改变。我死后他什么都得不到。即使在死后，我也能继续写作。

《解放报》：所以是没有底线的吗？当我们读到一本像《中国北方的情人》那样故意“不正确”的书时自然会有这个疑问……

MD：句子的组织不正确？

《解放报》：是的，问题是：是什么让杜拉斯停下脚步？

MD：我只做我相信的事。说到底，我谁的话也不听。当然，扬除外。我到那儿是为了谈工作，可我一直在讲别的事情。正是我工作的属性决定了我要不断探索别的地方。我花了一年时间写了另一本书《中国北方的情人》，它绝非《情人》的重复。我认为第一本《情人》在遣词造句上更出色，也更大胆出格。这一本经常表现得近乎低调；无论是运用的语言，还是描写女孩和中国男人之间的肉欲关系。两人的感情也更具危险性。当我看到他们的时候，那的确是我认识的中国男人，是我自己，是我的母亲和哥哥们。他们不是别人。一直都是这些人。他们始终存在，不曾改变。我写了另一本书，书中没有采用《情人》中的书信体。在《中国北方的情人》中，第一本书里的中国男人不见了。这是一个新的情人。我的情人们，我会一直在中国北方寻找他们。满洲里（Mandchourie），在某种程度上是情人之园。那里不像纬度更低的印度支那有麻风病和痢疾。满洲里，我想它是我完全臆想出来的，可我再也无法绕过这个地名。

《解放报》：可以谈谈真实和虚构的问题吗？

MD：在《中国北方的情人》中，虚构的成分比《情人》中要少。比如在车里，那只手是真实的。稻田不是千篇一律的，儿童手推车是真实的。堤岸是真实的。埃莱娜·拉戈内尔也是真实的。还有我的小哥哥，我的大哥哥，我的母亲：这远比我们所能讲述的一切要真实。我的哥哥们从未上过一天学。我还谈到了母亲的疯狂。

《解放报》：金钱是真实的？

MD：是的，一切与金钱有关的内容。小说应当从一开始就表明，而不是像一条随处供人休憩的道路：像一个冒充的故事，可事实上却是真实的。我无法把它说出来。或许如果我这么做了，就再也不能写了。就好像以下的想法让开头显得复杂难解，意义不明：黑夜中的小女孩寻找她的小哥哥。我是这样开篇的，在尝试了几种不同的方向之后，最终选定了这条路。我猜想她还很年轻。一种充满激情的状态将我席卷。我开始描写她：纤细的身材，一双小腿，种族，她是白人。她在官邸的花园里寻找一个女人，有可能是安娜-玛丽·斯特雷特，她寻找她受难的小哥哥。这里我听到了《蓝月亮》（Blue Moon），于是故事伴随着音乐展开。此时我本可以回到书的开头称她为“那个孩子”，可我没有立即这样做，而是保留了“那名少女”。然后突然间我看到了她纤细的身体，这还是个孩子，于是我说：我要称呼她“孩子”。一切就像某种燃烧的火焰，可它们还尚未命名。随后出现了：永隆，湄公河。我想写下中国男人和女孩之间的爱情故事。可我不知道该选哪条路。于是，我走上有小哥哥的那条路，讲述一份类似的爱，也是女孩的初恋。

《解放报》：因为《情人》中对此没有明确的描述？

MD：我一生都在讲述这些，反复地讲。永远不会穷尽。比如，在这里，让我印象深刻的不是失贞这件事，而是那间单身公寓后来变成了什么样。当女孩走到风扇底下并且因凉爽而微笑，当她去洗淋浴的时候。或许当我感到厌倦的情绪快要将我吞没，在某个夏天将要开始或者某个冬天到来的时候，我就会像这样钻进这个故事。这不是第一回。已经有了一本《抵挡太平洋的堤坝》。令人吃惊的是人们还在读我的书。这足以证明这个故事是不会过时的。情人和女孩之间的这种带有强烈的情欲色彩、几近疯狂的关系，每当我写到它依然会感到心潮澎湃。我写它也是为了把这份情感带到别处。它不会随着女孩的离开而停止，我现在把它和其他的爱情联系起来，把它带到了大街上。因此我们重新发现了安娜-玛丽·斯特雷特，《埃米莉·L》中的某些内容，以及《夏雨》（La Pluie d'été）中的童年，自由的童年，也是我想表达的贫困的童年。这一切的背景，那片土地，就是殖民地，通过殖民地我想指出的还有劳儿活动的区域，那些富有传奇色彩的地名，沙塔拉（S.Thala），U桥镇（U.Bridge）。小说始于我走进这些地方的那一刻，它们可能是我儿时的某个地方，可它们非常严肃，意义重大，而且是有政治意味的场所，这点我们在《堤坝》中可以看到。

《解放报》：不过，难道不是让-雅克·阿诺^[1]拍摄《情人》的计划促使您写了《中国北方的情人》？

MD：我为这些拍电影的先生写了三页剧本。随后，我不再考虑电影。改编工作损害了《情人》这本书，让我想要抛弃一切重新写本小说，进入小说的王国。一个自由、公正的地方。我无法再去谈论电影，最终只会令人厌烦。离文学、还有人们所谓的“文字”、语言最远的，就是电影。那是不存在的。

《解放报》：然而，《中国北方的情人》似乎就是为电影写就的。就像页面下端的注解中提到的“如果拍成电影”。

MD：“瘦”电影，就是尽可能不像电影的电影。比如《印度之歌》，而不是几十亿的大片。后者是臃肿的，他们无法把它藏起来。这就是我面对电影所经历的严重危机。我再也不能看电影了。除非是夜间的电视剧。我追着看的是一台凌晨两三点播放的一部电视剧，我甚至不记得名字了。可能叫《明天天会亮》（Demain il fera jour）或者《已然明天》（C'est déjà demain）。非常接近日常生活中的故事，没有一个好人，也没有一个坏人，人们相爱，渴望彼此，流产，发财，这就是所有人，是一部电视剧。不需要装模作样。加拿大有一部类似的电视剧《潘松家和穆瓦诺家》（Les Pinsons et les Moineaux），我看了整整一年，演员们讲话的尾音有些奇怪。我从来没有遇到另一个人也看这部剧。在电视方面，我还是德沙瓦纳^[2]的一个忠实粉丝。他涉猎广泛，引爆全场，非常正能量。

《解放报》：您没有想过利用拍摄《情人》的机会再次回到书中的那些地方，西贡，堤岸，沙沥？

MD：没想过。我的书里完整地呈现了那些地方，呈现了贫穷、恐怖和性。我的确做了爱。不仅做了，深入骨髓地感受了，还写了下来。只有被写下来的那一刻它才真的结束了。我想这是我最后一次写这个故事。但有时，我也不清楚。

1991年6月13日，玛利亚娜·阿尔方，“情人之园里的杜拉斯”，《解放报》

【注释】

[1]让-雅克·阿诺（Jean-Jacques Annaud，1943— ），法国电影导演、编剧，代表作品为《玫瑰之名》《熊的故事》《情人》。——译注

[2]德沙瓦纳（Christophe Dechavanne，1958— ），法国知名的制片人和演员。——译注