没有办法、没有原则、没有道德
MD：您想谈什么？
《电影手册》：谈谈《孩子们》（Les Enfants）。
MD：事情并不顺利。首映礼很糟糕。5月29日，在戛纳影展接近尾声之际，它成了年度最糟糕的一部片子。这件事上，又一次，我接到通知时为时已晚。我从律师那里得知了这件事，不过我毫不在意。
《电影手册》：之前几部电影中的那些充满魔力的姓氏也不见了，奥蕾莉娅·斯坦纳……
MD：影片中不再出现姓。有的名变了。我们与杜林纳和马斯科洛合作的重中之重[1]，就是完整地保留原先通俗的喜剧效果，使其不要流失。我的合作者们在这方面狠下功夫，他们成功了。
不过您知道我一直没有看这部电影。由于审片的缘故，贝尔特蒙公司（Berthemont）[2]不得不把它拿给我看，可我看到的成片里没有杜林纳和马斯科洛的名字。于是，字幕一放完我就走人了。
《电影手册》：这些小制片商应当了解你的工作，怎么会出现这种情况？如果是大公司，还可以说他们忽视作者的权利，但这次？
MD：在我看来这是一种转移注意力的行为。他们很清楚杜林纳和马斯科洛为这个剧本工作了两年。现在他们要求仔细查阅不同时期的手稿以便确认两人参与了多少，就好像他们参与的是一场恐怖袭击一样。
《电影手册》：您一开始有多少预算？
MD：一亿五千万旧法郎，我觉得电影实际的花费要少得多。
《电影手册》：他们最初没有投一分钱？
MD：这个问题让我觉得好笑……不，没有，一分钱都没有……是我们的团队和演员自己带来了资金。
《电影手册》：他们想要的是杜拉斯的名字，她一个人的名字，出于作者策略的考量？
MD：就是这样（笑）。他们希望我背叛让-马克·杜林纳和让·马斯科洛，希望我窃取他们的成果，把我给他们的东西拿回来。那么我就应该遂了公司的意。
《电影手册》：您和杜林纳、马斯科洛一起工作了两年？
MD：是的，在方方面面，所有镜头都是我们一起完成的。当然也包括导演的工作，尽管拍摄时是我一个人说了算。剧本总共有六版——斯托（Straub）[3]用的是那两页童话故事。这里我们的确做了扩充——口头上——对艾尔奈斯多的描述（影片开头，我们不能肯定艾尔奈斯多是否会活着），几乎让他到了濒死的境地——艾尔奈斯多向他的妹妹保证如果上帝不“存在”，他们就一起自杀。随后这种绝望发生了改变，他和自己的绝望和解了。影片的喜剧效果来自艾尔奈斯多家无拘无束的天性，来自唯一的语言。只和语言有关。艾尔奈斯多什么都了解，上帝、美洲、化学、知识、马克思和黑格尔、地球上的大核电站。艾尔奈斯多是个英雄。
《电影手册》：《孩子们》的缘起是什么？
MD：我十八岁时阅读的《传道书》（Ecclésiaste）。是讷伊（Neuilly）的小犹太人向我推荐的——一直以来都是如此―他成了法国驻孟买的副领事，成了现代智慧的典范，政治绝望的象征[4]。
《电影手册》：他向麻风病人开枪？
MD：差不多。他原本打算这么做。可法国没有麻风病人。您知道，只需很少的东西就可以造就一个典范，然后出发，前进。一句话，一个眼神。这里，一切都源自十八岁时读到的那本书。剧本最开始单纯叫做《艾尔奈斯多》（Ernesto），然后接连改成了《以色列的孩子们》（Les Enfants d'Israël）、《国王的孩子们》（Les Enfants du roi）。最后是《孩子们》。因为他是以色列的国王，是传教士。我们不能绕开这个文本。它是非凡的。艾尔奈斯多应当在影片中阅读《传道书》的片段，可是法语版的《传道书》难以卒读，有大段的重复和连祷词。
《电影手册》：这句话始终没有念出来：“虚空的虚空，一切都是虚空……”
MD：的确如此。
《电影手册》：为什么？您把它划掉了？害怕意思太过明显？
MD：不，不是这样的。没有地方可以回去找她。他们两个在花园里。他再也没有时间和她说这些，也没有他的画面。我可以让您看看这段被删去的有关教堂的描写，只不过它跟您的杂志毫无关系（笑）。
《电影手册》：给我们读读。
MD：“他说：‘以色列的花园沐浴着强烈的光，那里永无黑夜。
从此我在这种光下生活，为之目眩。’
从这个词里他听到另一个不认识的词，可他知道它存在。
从另一个词里他什么也没听到。
那段时间他都在哀悼。
瘟疫。
饥饿。
战争。追思弥撒。思想。
他哀悼黑夜。死亡。
上帝。他哀悼上帝。
他哀悼爱人。
通奸。狗和天空。夏雨。
他哀悼童年。
还有不知道是谁在骂着，爱着，喊叫着。
然后他知道了。
他迫切希望在生活中生活。比如石头的生活或废物的生活。
这一次他将不再哀悼。”
《电影手册》：你们是什么时候决定这个孩子会是一个四十岁的人？
MD：我们一定下由他来演的时候。因为他就是这样。无论如何，一开始是朗斯戴尔，您知道……别忘了寻找演员的工作。很头疼。我不会把我们见过的演员的名字一个个念出来，不过原则上定的是朗斯戴尔饰演主角。您看，我们又见到了副领事[5]。好像发现了史前的道路。我们安排了多次试镜。我也尝试过母亲那个角色，不过没有成功。演技精湛、不慌不忙的塔蒂亚娜[6]没有出场。所有饰演孩子的成人演员表现都不理想。然后我们一下子想到了我们的朋友阿克塞尔[7]，他是让·马斯科洛的朋友。他试了一次镜。立马就定下来了。他所表现出的天真无邪是如此动人，仿佛由内而外散发出来，坚不可摧。可以说，他身上有种神性。最后我甚至考虑让他来朗读《死亡的疾病》（La Maladie de la mort）。
《电影手册》：为了把它搬上舞台？
MD：是的，不过是在法国。这件事还没确定。柏林的演出已经决定了，就用彼得·汉德克那令人赞叹的译本。我用法语给彼得·斯坦因[8]和吕克·邦迪[9]读了这篇文章，就像我听见有人用德语读出来一样，他们同意改编[10]。没有画面，这真的是一篇读给人听的文章，仅此而已。汉德克的电影不仅改编了《死亡的疾病》，还采用了汉德克、勒内·夏尔[11]和莫里斯·布朗肖的文本。我希望这个文本可以在舞台上朗读，让人们听到它。一个大问题是要“漂白”场地，使它从文本的惯性中抽离，要求观众每晚保持绝佳的听力。在法国，第一个听众我想到了阿克塞尔。这个人应该仅仅感受到话语的深度，对其暗示和传达的内容充耳不闻。和人们想的不同，《死亡的疾病》中没有指控。没有隐藏，只有怀疑，一种一旦出现就再也没有离开的不确定。这种不确定恰好体现在言语上。这本书由实验性的言语写成。我只能尝试着写出这本书。它不是现成的，不是任何一个人写好的。它处于一种不平衡状态的最高点。然而奇怪的是，它表现得坚不可摧。
《电影手册》：我很意外在戛纳遇见了汉德克，就在他的电影放映前。我对他说这个文本讲的是同性恋。他惊呆了。
MD：和布朗肖一样。这似乎还要看情况。
《电影手册》：至少有一段表达得很清楚。就是“爱你同类的身体”那里。他翻译了这个文本，却没有看到。有点不可思议。
MD：在《死亡的疾病》中，女人没有像在汉德克的电影里那样朝男人吐口水。书里从未出现这种情节。女人微笑，睡觉，和大海在一起，她组成了此时还是封闭的外面的一部分。他没有这样处理，而是把她当成了一个完全独立的个体。
《电影手册》：即使他用一小段一小段大特写来拍她（笑）。
MD：在分析《死亡的疾病》这个文本时，人们经常把欲望和情感混为一谈。对于男性，既不能讲欲望也不能讲情感。我们经常看到一个男人和一个女人在一起，这种情况随处可见。
《电影手册》：这是个人解读。
MD：是的，这是个人解读。我在《死亡的疾病》中表达的那种不确定，就是：异性恋是否是激情和欲望的唯一标准？我突然感到怀疑。我能讲述的仅限于这个疑问，但我可以从我没有说出的话语，从别人的话语中听出弦外之音。当男人说不了解这个女人，我听出他的言外之意是他不了解女人那种感性和知性并重的洞察力。
《电影手册》：我理解汉德克和布朗肖对于同性恋问题的忽视，前提是和女性相比，所有的男性都会感受到一种区别对待，即便事实上他不是同性恋。
MD：同性恋不存在区别对待的问题。它就是自己。并且，大部分时间里，它都像这样，自行解决。从这点看来，汉德克的眼光仍然是一个浪漫主义者。和女人不一样。在现在这个女人都开诚布公的年代，浪漫主义已经消失了，经常给人感觉她们不在那儿了，大街上的女人都走光了。被另一些更文绉绉、更直接、更会说谎的女人代替。女人，来自比她们想象中更远的地方，这些年轻人。
《电影手册》：为什么更会说谎？
MD：因为直截了当的欲望。现在，人们在剧场后台，在地上，在任何地方做爱。这是一种时尚，仅此而已。
《电影手册》：在这部电影中，汉德克给自己的定位是读者-译者。标题没有采用直译，而是用了意译。Das Mal des Todes指的是死亡的印记，是标志，是死亡的痕迹。
MD：我想这是痛苦，比如生活的痛苦，恶意，邪恶。他避开了诸如海鸥在晨光中觅食、在沙地上栖息的片段。这不是对原书的照搬，而是一种改编。电影很棒。画面唯美。但这不是书里写成了这样，而是汉德克把它们拍成了这样。
将来完成时
《电影手册》：可以谈谈《痛苦》吗？我记得您写《绿眼睛》（Yeux verts）的时候提到过那个盖世太保的探子，他对您多少有些情愫。在这本书每篇前面的简短说明里，尤其是“某先生，化名皮埃尔·拉比耶”（Monsieur X dit ici Pierre Rabier）这篇，您说这篇文章没有进入文学的领地。
MD：是的，和第一篇“痛苦”不同，它没有进入文学的领地。
《电影手册》：为什么？它描述的事件不够重大，不够有分量？
MD：不是的，是因为我在《痛苦》中脱离了我自己，就像脱离了事件、战争、纳粹主义一样。并且它像广岛的统计数字一样不断壮大，直到叙述的最后一句话：我们每个人都要为纳粹主义，为死去的人负责。我把结果写在那些简短说明里，可它们一点也不影响阅读。有人对我说永远不要这么写，可我一直是这么写的。在《孩子们》中，我也这么写了。我在离结局还有很远的地方预告了艾尔奈斯多会变成什么样。在《广岛之恋》中也是一样。在《印度之歌》里更夸张，叙述一开始她就死了。我的电影正好相反。我在某一点戛然而止，说她葬在了恒河边上。有时我用将来完成时揭露人物的命运。“她本可以很美”，“她本可以游得很远……”用这种方式让现在和结尾交织在一起，带有死亡的意味。
《电影手册》：《痛苦》这本书有出版策略吗？我想到了您在毕沃的节目里说的那句话，让我感觉无论是通敌合作还是斯大林主义，您把所有人都放在一个篮子里，然而今天，在《痛苦》出版后，您彻底揭开了伤疤。
MD：我答应过保罗[12]给他一本书，因为他曾经出版了几部被其他出版社拒绝的作品。特别是莱斯利·卡普朗（Leslie Kaplan）的书，这个纽约的小犹太人现在是一位杰出的法语诗人。她写了《过度-工厂》（L'Excès-l'usine）、《天空之书》（Le Li vre des ciels）、《罪犯》（Le Criminel）。书很精彩。保罗是个认真的读者。您很难在字里行间抓住莱斯利，从书籍的海洋中发现真正独特、有价值的作品。保罗做到了。
巴贝特·施罗德[13]谈到《痛苦》的出版时说：“《痛苦》在《情人》之后出版，如果不是商量好的就太妙了，如果是的话则有些过分。”我没有有意为之。我把书交给P.O.L.的时候已经晚了，他们想在夏天之前推出这本书，我能想到的只能是推迟。关于《痛苦》的评论有时很热情，有时让人震惊。《文学半月刊》（La Quinzaine littéraire）上有人指责我写了这本书[14]。理由是在勒庞（Le Pen）的时代，我们没有必要再提起折磨人的事情。我很失望，我当然没什么好遗憾的，我遗憾的只是在一份像《半月刊》这样的报纸上，竟然会出现诸如此类的论点和论据，会从单纯的惯例，从文学策略来评论。有些人谈起《痛苦》就像在说一个伟大的爱情故事。他们知道它是无法承受的。这是年轻人，所有的年轻人感受到的，但老年人并没有。
《电影手册》：有些评论声称这不是文学。我认为正相反，它是最高级的文学，因为写作抓住了某些不可追述的东西并且它成功了，尤其是涵盖了这整段见鬼的历史。我记得《女巫》（Sorcières）[15]上刊登了另一个版本。
MD：这里是完整的战争笔记上的版本。另一版很短，只有三页，发表在《女巫》杂志上。这篇文章比较难懂，里面反复叙说了那种几乎总是阵发的、难以忍受的痛苦。在《情人》中，自从写了处决布拉西亚克的那句话，我受到了一些犹太人的严厉指责：“您为什么这样写（他讲了话，可他没有做坏事）？这是不应该的。”我问他们：“那么应该做什么？杀了他吗？”他们没有说杀。他们也没有说不杀。这就是进步。应该杀了他吗？他们没有回答，他们说：“不要说不该杀他。”
圣父街（Rue des Saint-Pères）
《电影手册》：你一直关注着这部拍摄马努尚（Manouchian）小组[16]的电影《撤退的恐怖分子》（Des terroristes à la retraite）[17]引发的事件：荣誉委员会受到共产党的传唤，让他们说出事实。这很奇怪，我想年轻人无法理解，为了找出事实不惜动摇整个由英雄人物组成的机构。不同之处在于，读了您的书我们沉浸其中。与拉比耶和另一对在餐厅的场景，属于电影。我们在这幅画面中。远离历史，远离官方的谎言。
MD：我划掉的是和天主教徒有关的内容。由于这股仅仅针对我们、针对女性的可怕（恨意），我无法认同天主教徒身上同样有着受苦的特质。那个带回德国孤儿的教士，我在书中保留了。人们反对他的做法。这个从我们的犯罪执念下解放出来的小孩到底是什么？我们经历了罪恶，想要杀死德国人，把他们全部歼灭。这种想法同样应该受到尊重。它是我们的一部分，是痛苦的一部分。这种恨应该受到尊重。我很清楚这一切。一车车的女人们在黑夜中等待。那些探照灯。我现在还能听到我走向圣父街的脚步声。
《电影手册》：同时，这本书令人惊叹地展示了各种身体，罗列了这一时期出现的身材类型，从《痛苦》中的描写到年轻的保安队员的身体，他出卖了犹太人。
MD：我几乎没有改动。这和当时的文学一样属于新现实主义。但是不包括“痛苦”。在这点上，现实太过残酷痛苦反而变得不现实。通过对日子的重复，对痛苦的强调，以及语言的贫乏，它达到了自身的某种深度。
《电影手册》：身为共产党人，怎么能同时对保安队员产生欲望？
MD：我们无所不能。欲望也是一样。这欲望仿佛街上的一个行人，它要到远方，到禁止出入的地方去寻找。我记得这些纯粹是因为一部作品中曾有提及——并且在那部作品中欲望的对象是罪犯。没有这一条我就忘记了。
《电影手册》：您认为从《情人》到《痛苦》，读者需要有什么样的过渡？
MD：《痛苦》的另一个名字是《战争》（La Guerre）。它更泛一些。
《电影手册》：许多人是通过《情人》认识您的。
MD：也有不少人是通过《痛苦》认识我的。或许正是这一点让我对这个国家有了归属感，虽然整个欧洲被卷入战争，不包括以前，除非通过读书。是的，我相信它。
《电影手册》：我听了“面具和羽毛”（Le Masque et la Plume）。文学界和评论界的专家们不相信“我以前写了这些，后来我又在壁橱里发现了它”。他们认为您撒了谎。
MD：我不会拿痛苦来撒谎。您想这怎么可能？我在天主教徒的事情上撒了谎。我提到“痛苦”，提到“首府的阿尔贝”以及“保安队员泰尔”。拉比耶的故事是现在写的，不过也同样依据当年的很多笔记。我可以把笔记[18]拿出来。我不记得在哪里写了它们。我应该保留了当时的报纸以便引用上面的文章。这是肯定的。可到底是在哪儿呢？在战俘接待站吗？什么时候？当我确定是罗贝尔还在世的时候，这一点可以肯定。或许是在1946年度完假之后？在同一批笔记里，我发现了《堤坝》和《直布罗陀水手》最初的草稿，几页“道丹太太”，还有对度假地不厌其烦的描写，《萨瓦纳湾》就是由此写成。
《电影手册》：一开始有点类似报纸上的写法，不过结尾不是这样，结尾提到了遥远的过去，而之前我们感受到事件紧密的连续性[19]。
MD：一开始我认识一个被送入集中营的人。他当时在德国，我们还不能想象集中营里发生的事。当他从那儿返回，我认不出这个人了。他微笑的一瞬间让我感到似曾相识，随后我又感到模糊。我不知道是怎样的奇迹帮助我写到结尾。天赋总是外部的，人们以为它为自身所有，可它常常来自另一方。突然，在海滩夜晚的灯光下，有人谈起了罗贝尔·L，那是一个女人，在痛苦中讲述着。她说她担心他再也不能用双腿走路。她谈起他的样子就像在说一个活生生的人，也是一个孩子。通过这两句描述他孱弱的身体、略显摇晃的步伐，正是这两句在夜晚听到的话，让罗贝尔·L对我来说重获了生命力，使他再一次回归了生活。他不知道那一瞬间发生了什么，在夜晚的灯光下，在海滩上。战争也在那儿结束。他和我没有生活在一起。因为这份爱已经逝去，我们无能为力。
《孩子们》。我可以谈谈《孩子们》，不过我们只谈书。哪怕一次，不谈论电影也是好的。我会很高兴。至于《孩子们》，我要告诉你，我觉得电影很糟糕。我和我的朋友们都受过很多苦，电影也有一点基于此。
《电影手册》：如果我们和艾尔奈斯多的方式说话，您认为电影，这一切，都没有必要？
MD：不，有必要。会再谈论的。我很愿意谈，但到目前为止，因为制片方的种种情况，简直一团糟。我在《解放报》上提过一二。
《电影手册》：这个孩子，他不知道我们刚才提到的那些事件？
MD：是的。他身边的其他人都是标准的小孩子。他的妹妹也是七岁。为什么是七岁？这是家长们记不住孩子年龄的时候想出的偷懒的说法：他们一律七岁。
《电影手册》：结尾吃土豆的场景，令人想到献祭的面包和葡萄酒。
MD：这点我没有想过。
《电影手册》：最后这个特写镜头扫过整个花园，那些空无一人的椅子，一排栅栏。几乎给人感觉看到了上帝的缺席。
MD：我和演员们讲过一点艾尔奈斯多的恶，但是没有特指。我发现在结尾，当他们谈起上帝与科学，他们兴致勃勃。没有任何嘲笑的影子，而两分钟之前，他们笑疯了以至于不得不切换了镜头。在这里，他们全部聚在一起，看起来很严肃。可艾尔奈斯多，他不会为上帝而死。的确，我无法在结尾直接说出来。我让镜头扫过他的脸，在学校的花园里，然后交代他会变成什么样，他出发去美洲，等等。在用餐的场景之后，我对他就再没有什么要说的了。否则就会打破影片的平衡。
《电影手册》：影片的喜剧效果很有画面感，吸引人的眼球。如果你在书里写七岁的艾尔奈斯多看起来有四十岁，这和安德烈·杜索里埃[20]对饰演艾尔奈斯多的演员说“好吧你是说……”是不一样的。拍摄中是怎么和演员沟通的？
MD：当艾尔奈斯多在他妈妈身边自言自语，大家都听着。他们都在现场。电影是按照时间顺序拍摄的。只能如此。至于拍摄，大家意见一致，进展顺利。想法或许很棒，他的表现则更加出色。他是俄裔波兰人。长得的确像斯坦·劳莱[21]。和我以前的电影相比，《孩子们》中缺少了一种抽象意味。这是三个人合作的结果。我提出一些想法，然后他们给我反馈意见。有时他们也会产生别的想法。有时他们拒绝用我写的内容。有时则相反，他们提议，我拒绝。他们一直提心吊胆，因为他们了解我，在我们给INA写的第一稿（总共写了六稿）中，我放弃了影片的喜剧性。我儿子觉得热兰这个角色太聒噪，显得有些愚蠢。他是对的。也是他让我剪掉了关于教堂的十二分钟镜头。一边是房子，另一边是学校，中间这块永恒的所在就是院子。教堂被艾尔奈斯多的脸取代。正是在这张脸的镜头里我交代了他的一生。
《电影手册》：比起其他影片，《孩子们》更容易理解，可它依然神秘，内涵丰富。它只是表面看起来简单。比如艾尔奈斯多就是一个令人无法生气的、非常复杂的人物。
MD：有些东西让人吃惊，它们来自自我的另一面。因此，你会发现你并不想有意为之。就像《情人》中我哥哥身上的恶意。在这里，则是《孩子们》中的上帝。我的两个合作者也同意这一点。我没有谈论过宗教的问题。现在我想说一说。我不信上帝。我和十八岁时一样，没有任何信仰。
《电影手册》：有一种缺失？这是影片的主题。
MD：在死亡和永生之间，生命空间的增长令人无法忍受。信徒们从来不谈这个。我们永远不会了解一个有信仰的人。我不了解艾尔奈斯多。我听他说话，仅此而已。我不知道艾尔奈斯多是否信仰上帝。我想他也在为决定这件事而苦恼，无法下定决心，他所处的就是这种情况。
《电影手册》：艾尔奈斯多和今天那些拒绝知识的人很不一样。
MD：他没有这种时下流行的想法。他没有办法，没有原则，没有道德。
《电影手册》：这句话让艾尔奈斯多闻名法国：“我不想上学因为学校里教的是我不知道的东西。”您想说他是一个圣人？
MD：不，我的意思是他处于矛盾之中。在他身上看不到人性，这是人性的最大失败。他什么都知道，就像他一无所知。他不停地谈论上帝。就像我不相信上帝一样。这个字眼放在我们俩面前，可将它充分发挥的人是艾尔奈斯多。一个圣人？不是的。他不说谎，也不掩饰。坦坦荡荡。他是个孩子：如果他知道了世界末日的消息，他会像过节一样四处宣扬。我觉得他非常接近死亡。
《电影手册》：演员的眼神很特别。他不和人们接触，而是穿过他们。您要求他用这样的眼神？
MD：是他自己这么做的。他应该知道这一点。那个母亲，她有自己的世界。她无法说出自己缺少什么。艾尔奈斯多却可以。
《电影手册》：标题中所指的其他孩子，我们自始至终都看不见他们？
MD：是的，这点不重要。我们是这样想的：艾尔奈斯多，他一直在寻找他们，在廉价商店或其他地方，寻找他的兄弟和姐妹。他已然是一个牧师。他很尽责。那位母亲则是女王，她抛弃了她的孩子们，他们理解她，尊重她，为此而爱她，即使她能够这样做。
我的文学生涯没有结束。毕竟，我是一个写作的人。我的电影活动？我有五六年没去过电影院了。我看电视上播放的影片。戛纳影展期间，我会看本年度新出的电影片段。我想电影院已经不复存在。除了被我称为大众影城的，那里令人恐惧，散发着难闻的气味。我认为它名不副实的地方——或许你们已经习以为常了——那就是人们可以从一部电影换到另一部，离开一部，再找一部新的，都不会发现有违和感。人们用同样的姿势拥抱，用同样的方式赤身裸体，故事也是雷同的。无论是那些拍电影的导演，演电影的演员，还是讲述的故事，我看不出其中有任何差别。这就像是细胞分裂——一部影片生成另一部影片，一张脸变出另一张脸，还有潮流，主题，等等。我对塞尔日·达内（Serge Daney）[22]说：再也没有情感，没有真正的恐惧，什么也没有，只剩电视上播放的影片。朗兹曼[23]的电影叫什么名来着？我想看看。
《电影手册》：《浩劫》（Shoah）。当你谈论电影的时候，您只对戈达尔（Godard）宽容？
MD：不，可当我感到孤独，想到另一个电影人，那个人就是戈达尔。现在，看电影，就是决定借助电影来打发时间。再也不是由电影来决定你今晚的命运。所以电影院不复存在。有一天它可能会被抛弃，就像汽车、轮船、旅行一样。随后在某一刻，当一个人感到精神上焦虑万分，他偶然拿起一本书读了起来，忘记了一切。
《电影手册》：还是有一些电影人可以让您偶尔感到振奋的。您所说的弊病是产业化的弊端，以前并不总是这样的。在好莱坞或者日本，那些大片是按照模式来运作的。
MD：这几年我时常有这种感觉，甚至大部分时间里，我觉得写作的人不再是作家，拍电影的人也不再是那些电影大师。而是其他的人。这些人不会自成体系。只是一些差不多的人，搞技术的，我们不认识，或许是电视台的人，不过来自偏远的省份，而不是海边。布列松应该每年拍一部电影，我也应该每年拍一部电影。但是我们没有钱。在我们这群人里，只有戈达尔、雷乃、侯麦[24]可以幸运地每年拍一部电影。《金钱》（L'Argent）[25]的观众只有五万人次……
《电影手册》：……还有七十万观众无论如何也不会看。
MD：布列松是一位巨匠。他开创了所有的电影。当我们看一部布列松的电影的时候，我们会有种以前从没去过电影院的感觉。当我去看《在加尔各答荒凉的她的名字叫威尼斯》，那之前我从没去过电影院。从来没有。这种“第一次”的感觉，初恋般的感受再也没有了，都过去了。如果年轻人拒绝布列松，那是因为他们已经失去了自己的青春，缺少激情。
《电影手册》：电视上也会播放一些画面，让它们变得通俗易懂，您觉得电视的作用是什么？
MD：它是不可替代的。可以及时传递信息，消弥人们之间的距离。可它和现在的电影有着同样的问题，就是顾左右而言他——表述不清。它也可以用来打发时间。有一部电视剧《金钱与权利》（Châteauvallon），开头还不错可是现在逐渐失去了水准。过去四到六周，剧情在酝酿重大的转折，可到底是什么我们谁也不知道。可悲的是，您知道，他们自己也不清楚会发生什么（笑）。他们累积一个个小小的意外，但是，这些意外产生的结果他们想不出来。电视、电影还有织坏的衣服经常会出现这种情况，透过它们可以发现责任心的欠缺，或者电影中的拼写错误。一般的电影人，尤其是新晋导演，他们不读书，只读一些剧本。即使他们读的是书，他们也会变得贫乏，因为他们像读剧本一样去读书。我认识一个读尼采的导演。他为了读而读。他不是不知道可以通过阅读来锻炼脑力，但这种潜移默化的锻炼最好是在不自知的情况下完成的。最差劲的阅读就是偏离自己原来的道路。
《电影手册》：结合您刚才对电影的评论，是否可以说流行文化不再是原来的样子了？
MD：是的，但它的变化比阅读小。我要跟您说说我可能会喜欢哪些人，不喜欢哪些人。首先是勒内·克莱尔[26]，他身上亲切、迷人的一面，我受不了。我也从来没有喜欢过吉特里[27]。我知道现在这变成了一种时尚。我不喜欢伯格曼。我喜欢德莱叶[28]，但我重新看了《盖特尔德》（Gertrud），感到非常失望。科克托，我不是很喜欢。雷诺阿却很对我的胃口。我大概喜欢他胜过那些去世的导演。《大河》（Le Fleuve）拍得好极了。玩蛇的孩子，还有恒河的画面。我喜欢小津安二郎[29]、萨蒂亚吉特·雷伊[30]、弗里茨·朗[31]、约翰·福特[32]、卓别林和塔蒂[33]。有一位导演我刚刚发现，就是鲁什[34]。我觉得太棒了。《喔喔喔鸡先生》（Cocorico monsieur Poulet）（笑）。像这样笑可真幸福！这是另一种语言。有鲁什的语言，也有《孩子们》的语言。应当把它们放在一起比较。至于戈达尔，他没有这种语言。布列松也没有。鲁什和杜拉斯，他们有一种新的语言，一种混合语。多么轻松，多么清新的语言。
《电影手册》：和我们说说，在您看来，怎样摆脱电影院和那些大片？
MD：人们已经开始了。为了证明这一点，我用自己来举例。我看电视看得很多，可我没有Canal+频道。我也不觉得有什么缺憾。有时，当我看到那些电影的标题在眼前闪过，我宁可不去理会。许多朋友只看电视上播放的某些内容。我则是每天都看。我很会看电视。看电视也得学。当一个节目造假，人们就会知道。我看电视不仅仅是为了看电影。还为了和我的时间有一个即时的接触，为了在场。拥有电视，就是在场，和你们在一起。和你们一起在贝鲁特（Beyrouth）。因为如果要我一个人看电视，我是不会看的。我所收看和分享的是共有的信息。看比赛的感觉好极了。看体操。网球。和达内一起，这是我们相会的地方。
《电影手册》：您看了纳芙拉蒂洛娃[35]对埃弗特-劳埃德[36]的那场决赛吗？
MD：非常精彩。给男士们上了一课。除了诺阿（Noah），他诠释了这项运动的优雅。
《孩子们》？不论成功与否都不会影响我的作品。如果一部作品值得珍藏，它会熬过那些低估。对一部作品来说再也没有遗忘和痛苦。一个蹩脚的画家也能生存，画廊可以决定把某位画家向国际市场“推广”。这是价格、是投资的问题——这是事实。然而如果画廊推出的不是一个大画家，他的名气不会超过二十年。我们了解这些数字。真相到最后总要被人知晓。
《孩子们》？我要记住有这部电影存在。因为它受到了制片方的捣乱。当你努力了十个月好让你的合作者的名字出现在片头字幕中，而制片人假装服从法院的判决，实际上把他们的名字放在片尾字幕的后面，在片尾字幕变黑之后，几乎是在闭幕之后，从而给人羞辱，令人难堪，你看电影都到了什么境地了？要去垃圾箱里去寻找。我在那儿就好像刚从垃圾箱里出来。我应该忘记这种奇怪的、几乎要杀人的冲动，忘记心中的恐惧因为有时我会感到害怕。我应该在它的纯粹中重新发现这部电影。
1985年7—8月，与帕斯卡·博尼泽（Pascal Bonitzer）、夏尔·泰松（Charles Tesson）及塞尔日·图比亚纳（Serge Toubiana）对谈，“以色列的花园里，永无黑夜”，《电影手册》，第374期
【注释】
[1]让-马克·杜林纳和让·马斯科洛是影片的联合编剧与联合导演。
[2]贝尔特蒙电影公司，电影制片商。
[3]《反反复复》，让-玛丽·斯托和丹尼尔·于莱（Danièle Huillet）的短片，根据《啊！艾尔奈斯多》（Ah！Ernesto）改编。
[4]正如让·瓦利埃（Jean Vallier）指出的，这里有一位弗雷德里克·麦克斯（Frédéric Max），1934年这个年轻人和杜拉斯有过一段恋爱关系，那年她二十岁。参见让·瓦利埃，《拉丁区的一个克里奥尔人》，《这就是玛格丽特·杜拉斯1914—1945》，卷一，巴黎，法亚尔出版社，2006年。
[5]在电影《印度之歌》中由迈克尔·朗斯戴尔饰演。
[6]塔蒂亚娜·穆基纳（Tatiana Moukhine）。
[7]阿克塞尔·伯格斯拉夫斯基（Axel Bogousslavsky）。
[8]彼得·斯坦因（Peter Stein，1937— ），德国著名戏剧和歌剧导演，他的加入令邵宾纳剧院声名鹊起，成为德国戏剧界的标杆。——译注
[9]吕克·邦迪（Luc Bondy，1948—2015），瑞士戏剧和电影导演，代表作品为《遥远的土地》《情欲印象》。——译注
[10]彼得·汉德克的电影《死亡的疾病》这一年上映。至于戏剧的改编，1985年5月杜拉斯完成了一个剧本，交给导演吕克·邦迪，在当时由彼得·斯坦因领导的柏林邵宾纳剧院上演。不过杜拉斯几乎是立马就变了卦，放弃了这一剧本。一部以《死亡的疾病》命名的改编作品，最终于1991年，被鲍勃·威尔逊搬上了邵宾纳剧院的舞台。
[11]勒内·夏尔（René Char，1907—1988），二战后法国诗坛最重要、影响力最大的诗人之一，代表作品有诗集《伊普诺斯的书页》。——译注
[12]保罗·奥特科夫斯基-劳伦斯（Paul Otchakovsky-Laurens），P.O.L.出版杜的出版人。
[13]巴贝特·施罗德（Barbet Schroeder，1941— ），著名伊朗电影导演，在美法两地长大，1958年开始为《电影手册》撰写影评，出品了多部新浪潮电影，上世纪八十年代投身好莱坞，代表作品有《冬日的葬礼》《死亡之吻》。——译注
[14]《文学半月刊》，第438期，1985年4月16日，未署名文章。
[15]指的是《没有死在集中营》（Pas mort en déportation）的“第一部分”，摘自其中一本《战争笔记》（Cahiers de la guerre），1976年1月发表在《女巫》杂志的第一期。
[16]二战期间法国一个主要由外国移民组成的抵抗组织，领导者是亚美尼亚诗人米萨克·马努尚，1944年解放前夕，这个组织中包括马努尚在内的二十三人均遭纳粹杀害。——译注
[17]莫斯科·布科（Mosco Boucault）的纪录片，1985年6月上映。
[18]指的是2006年出版的四本笔记：参见《战争笔记》，玛格丽特·杜拉斯，同前引。
[19]事实上，讲述罗贝尔·昂泰尔姆归来的大部分章节是1985年出版前不久加上的。
[20]安德烈·杜索里埃（André Dussollier，1946— ），法国著名演员，三次获得凯撒奖，代表作有《几度春风几度霜》《吾儿唐吉》《不可告人》。——译注
[21]斯坦·劳莱（Stan Laurel，1890—1965），英国著名喜剧电影演员，后来成为卓别林的替身演员，赴好莱坞发展。——译注
[22]塞尔日·达内和塞尔日·图比亚纳一起，担任《电影手册》1973至1981年的主编。
[23]克洛德·朗兹曼（Claude Lanzmann，1925— ），法国导演、作家、哲学家，纪录片代表作有《浩劫》《为什么以色列？》《活人路过》，聚焦二战犹太人灭绝和以色列问题。——译注
[24]侯麦（Eric Rohmer，1920—2010），法国著名导演，《电影手册》的创始人之一，新浪潮运动的中坚人物，代表作品有《慕德家的一夜》《秋天的故事》《男神与女神的罗曼史》。——译注
[25]罗贝尔·布列松的电影，1983年上映。
[26]勒内·克莱尔（René Clair，1898—1981），法国著名导演、编剧、演员，诗意现实主义电影的大师，代表作品有《沉睡的巴黎》《幕间》。——译注
[27]吉特里（Sacha Guitry，1885—1957），法国演员、导演、剧作家，代表作有《毒药》。——译注
[28]德莱叶（Carl Theodor Dreyer，1889—1968），丹麦电影导演、编剧，代表作品有《圣女贞德受难记》《诺言》。——译注
[29]小津安二郎（Ozu，1903—1963），日本电影导演、编剧，代表作品有《晚春》《东京物语》。——译注
[30]萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray，1921—1992），印度导演、剧作家、作曲家，印度新电影运动的创始人，代表作品有《不可征服的人》。——译注
[31]弗里茨·朗（Fritz Lang，1890—1976），德国电影的早期代表人物，著名编剧、导演，代表作品有《M》《大都会》。——译注
[32]约翰·福特（John Ford，1894—1973），美国著名导演、编剧，四度获得奥斯卡金像奖最佳导演奖，代表作品有《关山飞渡》《愤怒的葡萄》。——译注
[33]塔蒂（Jacques Tati，1907—1982），法国喜剧演员，导演，代表作为《我的舅舅》《于洛先生的假期》。——译注
[34]鲁什（Jean Rouch，1917—2004），真实电影创始人，法国纪录片大师，代表作有《夏日纪事》。——译注
[35]纳芙拉蒂诺娃（Martina Navratilova，1956— ），美国职业网球运动员，女子网坛的常青树，共获得五十九个大满贯冠军。——译注
[36]克里斯·埃弗特-劳埃德（Chris Evert-Lloyd，1954— ），美国女子网球运动员，她和纳芙拉蒂诺娃在职业生涯中多次交手，被称为“最伟大的对手”。——译注