作者之死

玛格丽特·杜拉斯十月发表了一部剧作：《萨瓦纳湾》（Savannah Bay）。一月初她又推出了《死亡的疾病》（La Maladie de la mort）应《解放报》的邀请，她与出演《大西洋人》（L'Homme atlantique）的扬·安德烈亚（以下简称YA）一起谈论她的书、写作、政治……和她自己。

YA：萨瓦纳湾，它在哪儿？

MD：在佛罗里达。我把它移了位置，移到玛德莱娜所在的地方。就像沙湾拿吉是一个被流浪与饥饿所定格了的地方，在我看来，每一个东亚女乞丐都来自那里，萨瓦纳湾在这里则是变动不居的。结尾我把它放到了暹罗。暹罗常常回到我的作品中。在堤坝的水田对面，群山和丛林的另一边，就是暹罗。这个词让我着迷。我想我永远都没有机会到暹罗去。但是这个词在那儿——触手可及，闪闪发光。

YA：您就是在那儿一边等待一边抽三五牌香烟？

MD：不在我母亲面前抽，她会打我的。她觉得只有男人和在街上混的女人才抽烟。

YA：这部剧是为两位女演员而写的吗？

MD：是的，为玛德莱娜·雷诺^[1]和布勒·欧吉^[2]（Bulle Ogier）。剧中玛德莱娜再也分不清她的生活和她所演的戏，分不清广袤无垠的当下。玛德莱娜，就是戏剧。她可以取名叫萨瓦纳。戏剧，就是当下。

YA：如何去称呼这种广度？

MD：我们不去称呼它，我们只知道它属于戏剧，永远都不属于电影。

YA：您说：情话关乎每一段回忆。

MD：是的，不管是说不出口的回忆，还是那些被认为纯真的回忆。人人都经历过爱情故事。无论是虚构还是真实的。这点众所周知。

YA：一首歌的时间可以发生一段爱情。

MD：不，还需要更多，要有一个渺茫的机会，与一个人相爱。剧本原来叫：《我能如此爱你真是疯狂》（C'est fou c'que j'peux t'aimer）。

YA：安娜-玛丽·斯特雷特在季风季节死于恒河三角洲。《萨瓦纳湾》里缺席的少女消失在温热的海水中。她们俩都是十八岁。

MD：是的。玛德莱娜执意想死。少妇用皮雅芙的歌声唤醒她，逼迫她重复歌词。皮雅芙的歌声是抵抗死亡的练声曲。唤醒的回忆也来扰乱死亡，阻止它行动，它们纷纷扰扰，处于一种终极的无序状态，可这些都无济于事。我们通读了剧本。玛德莱娜说：我不知道我演的是什么，反正我演了。玛德莱娜和布勒天生有着同样迷茫、同样自然的表情，太神奇了。

隐去的几幕

YA：您最新的文本，《死亡的疾病》，它是什么？

MD：《死亡的疾病》对应的是如果您一旦读过这个题目的书——它不存在——就会留在您记忆中的东西，它是一本很老的书，久久地讲着故事。那本书的痕迹独自在您的身上沉淀，永远都不会是这本书。同样，《大西洋人》不仅仅是一部电影。它是隐去的一幕被搬上了银幕。我指给您看，我只跟您一个人说话。只有您的形象和黑色的胶带。在《大西洋人》完成一年后，我认为电影黑色的部分也代表了您的形象的缺席，因此也是您的缺席。这里电影把一切都汇聚向我，整个灰飞烟灭的世界都属于我一个人。这里，您成了无法想象的。是我，我在说这些。我替您讲述留给我的世界，在您走后。这个我在电影中的擅入，就是被我称为隐去的幕后戏。那正是您一生中最生动的时刻。

YA：您的所有文章都有骇人的分量。

MD：（笑）近段时间，它们都很短，是的。我们在那里就像在一个监狱的环境中，几乎无法呼吸，一切都能被看到，一切都能被听到。我花了两个月时间写《死亡的疾病》。很大的工作就是为了让文本变得骨感，减到不可能再减。书应该被一次性读完，一刻不间断地读完，完整地传到读者那里没有一丝遗漏，或许还因为看上去太短让读者伤心。

YA：每一次您下笔，都是第一本书。

MD：是的，不可避免地。每本新书都让过去所有的作品退却，把作者和他的其他作品拉开距离。作者越来越孤立，而他的书一本本写出来，离读者越来越近。每一本书都是作者对自己的一次谋杀。当一个文本被拿去——是的——出版，在世的作者就沾染上了死亡。作者之死是渐近的，或者它也可以是突发的。人们误解了马丁·伊登^[3]之死。他不是死于社会对他的排斥，他猝死是因为所有的书一次性被出版了出来。马丁·伊登的自杀不过是让一种几乎已经完成的死变得更加完美。等到我死的时候，我几乎没什么可死的，因为定义我的本质的东西已经离我而去。要死去的只是躯体。面对死亡的作家的境遇是一种实用的境遇。有人跟我谈到几部《奥蕾莉娅》：你拍的每部电影都杀死了前一部，每本书也一样。我说：不然怎么办？否则我们写什么，拍什么？否则写作是什么？是运动？一个作家要么在每一行都付出一点生命，要么他就别写。

YA：穆齐尔^[4]在他的日记中写到：“写作不是一项活动，而是一种状态。”

MD：是这样。有阵子我以为我年轻时候的状态就是政治。就好像存在一种非政治的写作。维持苏联活着的，是那一小撮知识分子：一万名作家和他们的读者。全世界也一样。

……

凡尔赛的玫瑰何时凋零

YA：正统的批评几乎不再谈论您的书了。

MD：我认为这是对的。在一个作家的一生中会有这样的时候到来，批评界放弃了它要扮演的角色，我想说他们不再追随我们，即便有话要说也不知道怎么说，他们不再有用。批评的角色还在于：让作家回到自身。这样很好。让人如释重负。听着，对我的最近几篇评论，一篇关于《爱》，由P.-H.西蒙撰写，是抨击，另一篇写《劳儿之劫》，由皮亚提埃执笔，也是抨击^[5]。此后便是沉默。应当学会跳出批评的视野，在这种不必要的监督之外生活。应该只相信自己并写作。皮亚捷会拒绝出版《劳儿之劫》，P.-H.西蒙会拒绝《爱》。波罗·德尔贝什（Poirot-Delpech）会哪本都不看。如果只有这三个人，我的书将不会被出版。文学批评常常是滞后的。皮亚提埃还处在蒸汽机时代，P.-H.西蒙是孔布^[6]法时代，波罗·德尔贝什是人类集体忧郁的时代^[7]。当作家们受到评论界吹捧，这常常意味着他们仍处在世界的另一面。

YA：最后一个问题，写作前您有什么仪式吗？

MD：我常常会喝一杯起泡的阿斯普罗^[8]（Aspro）。以前我喝一杯葡萄酒。再以前我喝一杯威士忌抽一支香烟；再以前，还要以前，我抽一支香烟，我离开餐桌，我去洗碗。不管什么时候，我都会把床整理好。摊着一张乱糟糟的床而写作，那是不可能的。转过身，看到没有整理好的床，那真是再没有任何指望了。

YA：那是早晨的绝望？

MD：也许吧，尤其是当一丝风都没有的时候，当雾气弥漫在公园里，当凡尔赛的玫瑰花在它们的香气中凋零死去。您明白吗？

YA：我明白。

1983年1月4日，迪迪耶·艾利邦，《我能如此爱你真是疯狂》，《解放报》

【注释】

[1]玛德莱娜·雷诺（Madeleine Renaud，1900—1994），法国电影和戏剧演员。1947年，她和她丈夫一起建立了雷诺-巴罗剧团。她在《成天上树的日子》《伊甸影院》等杜拉斯的戏剧和电影中成功地扮演了“母亲”的角色。——译注

[2]布勒·欧吉（Bulle Ogier，1939— ）法国女演员。在杜拉斯多部电影中扮演角色。——译注

[3]马丁·伊登（Martin Eden），美国作家杰克·伦敦创作的半自传体小说《马丁·伊登》中的主人公，小说讲述了水手马丁·伊登渴望成为大作家，他顶住人们的嘲笑，忍受被爱人抛弃的痛苦，经过奋斗终于获得成功，成名后的马丁·伊登发现一切都是虚幻的，最终自杀了却生命。——译注

[4]穆齐尔（Robert von Musil，1880—1942），奥地利作家，被认为是两次大战之间最伟大的德语作家之一。《没有个性的人》（1930—1943）是他未完成的三卷代表作，讲述维也纳战前的生活，反映了现实的不确定性。——译注

[5]杜拉斯谈到对自己伤害最深的负面评论时多次引用这篇文章。参看雅克琳娜·皮亚捷《马里安巴时期的玛格丽特·杜拉斯》，《世界报》，1964年4月25日，收入《资料夹：〈劳儿之劫〉与〈副领事〉》，巴黎，10/18，2006，第80页。

[6]孔布（Emile Combes，1835—1921），法国总理。这里的法案指的是他主持通过的1905年12月的政教分离法。——译注

[7]影射一战后“迷惘的一代”，即二十世纪二三十年代。——译注

[8]两名澳大利亚人在1915年发明的一种高级阿司匹林产品，到了1940年，这种药物成为世界上广泛使用治疗头痛的处方，迅速占领国际市场。——译注