打破文本的黑夜

每当玛格丽特·杜拉斯拍摄一部电影，忠实的观众们有多么热情，诽谤者们——他们也同样忠实——就有多么愤怒。《世界报》一直在强调这部电影作品的重要性，它不可能与其他任何一部电影类似，因为它一直处于法国电影的前列，与法国电影齐头并进。《卡车》（曾在戛纳电影节上被挑选出来代表法国）和《巴克斯泰尔，薇拉·巴克斯泰尔》几乎是在同时上映的。《卡车》的剧本刚刚在午夜出版社出版，因为玛格丽特·杜拉斯的电影最初都是一些文本。

玛格丽特·杜拉斯对生活和人们有着深切的关注。她有一种属于自己的哲学，她谈论了从写作到导演的过渡，使得此后人们再也无法如此平静地去看电视、看电影、听广播。在我们出版的访谈中，她对器材短缺和财政不足只字未提。她写剧本已经有将近二十年时间了（《广岛之恋》写于1959年），拍电影也有十一年了。从《音乐》到《卡车》，她拍摄了十一部电影；人们寄希望于她的激情，任由她去奋斗，希望她能以几百万微不足道的费用拍出别人拍不出来的东西。对于这次本可以冠以“电影和政治，这是一回事”之名的访谈，她说“应该走出死气沉沉的绝望，达到快乐的绝望”。

克莱尔·德瓦利厄（Claire Devarrieux，以下简称CD）：你是如何构思一部基于话语的电影？

MD：《卡车》不是一部仅仅基于话语的电影，有人在读书，有人在倾听。卡车在路上，这是一幅画面，这就是那幅画面。它不可能属于戏剧，《卡车》没有被表演，它只是被朗读，没有排练过。如果排练过，可能就是另一部电影了。

我不知道我们是否可以谈论《卡车》中的导演甚至是剪辑，但或许能谈谈拍摄过程。在一连串的表演中，有一段空白：通常，一个文本，要记住它，把它演出来，表现出来。而这次，要把它读出来。这就是拍《卡车》这部电影的不确定因素。我不知道发生了什么，我是出于直觉这么做的，我注意到表演被删掉了。《卡车》仅仅是对朗读本身的表现。其次有一辆卡车，这是统一的元素，自始至终它都是一样的，像音乐一样穿过屏幕。

我说《卡车》，因为我听到写作在自我完成。因为在拍摄稿子之前，就已经听到了。在句子被写出之前，它已经被听到了。我处在这个空间，也就是距离内心话语最近的地方。通常，有拍稿子的镜头，还有稿子被第三者拿在手上的镜头。这就是表演。在这里，它不存在。人们没有陷入文本的光芒。朗读让人回到自身，回到尚未言明的地点。在一种亲密关系中，在生活中，有一种话语的涌现，什么也不用做，人们永远也不会再次经历，无论是在电影中，还是在戏剧中。有一种从动作到文本的过渡，消耗了它，让它老化。在《卡车》中，除了因为写作而了解它的我，没有人能理解这个文本。当然，这是一个巨大的风险。《卡车》所表现的，就是这种风险。

对于大部分人来说，《卡车》是一个粗略而不可替换的文本。这一点很重要。在任何时刻，我都不允许自己做任何修改。电影在被拍摄的同时也在自我完成；电影随着其进展而被书写出来。这也是，《卡车》。电影每时每刻都处在危险之中，进展没有被事先写下来，即便现在它也有不复存在的风险。即使是我，当我在观看的时候，我也会对自己说它会停下来，它有抛锚的危险。我从来没有在同样的怀疑中创作过别的电影。但这种怀疑并非一无所获，杰拉尔·德帕迪约和我都感到越来越自由。我们不知道会走向何方，在这个没有发生，在这个即将结束的故事中，自始至终都有各种可能性。说到这里，或许应该就这个故事的结束提一个问题。

CD：……

MD：故事结束的责任落在了司机身上。他拒绝她。司机也是观众。女士经常通过他来回应观众。他们之间的不平衡正是电影的目的所在——女士回应观众，在戛纳这一点尤为令人震惊。卡车车厢，成了电影院放映厅。他们被锁在同一个地方，观众和电影，女士和司机。

CD：或许应该回到表演上来。

MD：在戏剧和电影表演中，是谁在说话？我想不是作者。是导演和演员。他们对文本负责。用文字记录下来的文本，文本本身，书，都被合上了。在经历的这个时刻，没有人知道文本的意义，除了作者。还没有人对它进行翻译。作者的活动是十分孤独的，因为导演和演员而变得不可传递。演员们理解文本，演绎文本。要么作者认可它，要么就惨不忍睹。这曾经发生在我身上。这时我得回到书中去找回文本。在《卡车》中，由别人来演绎我的文本的风险不复存在。

当一个文本被表演出来时，是它离作者最远的时候。甚至在我导演自己的文本时，我也有过这样的感受——《印度之歌》除外。在《印度之歌》中，演员有对应的人物，但是没有去扮演角色。“画外音”依然属于写作的领域。德菲因·塞里格在《印度之歌》中神奇的表演，是因为她从来没有以安娜-玛丽·斯特雷特自居出现在我们面前，而是作为她遥远的、并不可靠的化身，那里仿佛空无一人，因为她从来没有把这个角色当作一个要表现的空白，而恰恰相反，她似乎完完全全参照了写出来的A.M.S.。对于其他电影来说，在拍摄时的几个晚上，我感觉失去了自己的文本。我很绝望。它无限的可能性被摧毁了。它走出了写出来的状态，沦为某种确切的宣言。十分坦白地说，这种打破文本的黑夜的经历一直让我很痛苦，正因为如此我创作了《卡车》。不是演员的问题。我有过最为伟大的演员，例如《薇拉·巴克斯泰尔》中的克劳迪恩·嘉贝（Claudine Gabay），不，仿佛写作是秘密进行的，一旦要由话语来负责，它就出局了。

CD：那么《卡车》呢？

MD：一位演员出现在文本面前，拿过文本。他永远不会站到后面。至于我，当我在阅读时，我与我的文本有一种契合。在《卡车》中，没有把阅读搬上舞台。其中有一种阅读，而我尝试表现的，正是我在写作时听到的东西。这就是我一直所说的内在阅读的声音。如果人们拒绝了《卡车》，那么他们不但拒绝了文本的性质，还拒绝了阅读。因此这是一种彻底的拒绝。

因为文本和叙述是由演员和导演负责的，所以我不再去电影院了。这样说出来很难。戏剧已经在我们身后存在了几千年。在我们身后有几千年的权力。

CD：是同一种权力吗？

MD：是权力，是的。每天晚上在电视上播放的东西和商业电影之间没有差别。在执政党和反对党之间也没有区别，演员们的表演也一样。有时，会产生喜剧效果。这很少见。孟戴斯·弗朗斯^[1]之前有一次说话的时候有过这个效果。这令人震惊不已：这是一个不会说谎的人。其他人都是表演者，他们是在表演。当一位演员在演戏时，他就是在表演。演员和政治家都是代表，他们已经不再是他们自己。他们销售自己的产品。一位好演员，就是销量最好的人，是他所卖的产品的唯一代言人。有的人却做不了街头的杂耍艺人，他们跟孟戴斯·弗朗斯一样，把表演当作一种娱乐。

电影和政治，这是一回事。这一切都属于演出。电影属于演出，政治要么是娱乐性演出，要么不是娱乐性的——对于很多人来说是一种娱乐。在政治表演和商业电影表演的一开始就有同一种断裂，甚至可以说是同一种谎言。以一种已经确立的权力之名发表言论，或者以一种即将确立的权力之名发表言论，都是一样的。在政治言论中，完全不允许出错。所有人都有理想的解决方案，他们都是救世主，是我所说的政治解决方案的完美无缺的持有者。所有人的言论都基于一种彻底的解决方案，基于权力。这种自信，我能在古典喜剧演员身上看到，在他们说台词的时候，在电影演员完美的心理中看到。掌握着角色真理的正是他们，掌握着未来真理的正是他们。对于这一点，人们已经受不了了。

这种需要政治解决方案的习惯是根深蒂固的、理性主义的，尤其多见于欧洲，或许应该予以摒弃。国家对所有个体的这种保护是一种圈套。可怕的是，这种对自暴自弃的恐惧，是一种后天习得的恐惧。他们在政治规划中看到了解决方案。在党派的解决方案中。比起没有规划，他们更喜欢随便哪种政治规划；比起没有解决方案，他们更喜欢随便谁执政、荒淫腐败和政治欺骗。执政党的解决方案和反对党的解决方案别无二致。电影无处不在，戏剧跟它分庭抗礼，但也是从众的。或许正是这一点已经玩完了。政治谎言是显而易见、无处不在的，为什么没有以同样的方式来揭露新闻和电影的谎言呢？

CD：《卡车》中的女士说“愿世界走向消亡，这是唯一的政治”，这句话是什么意思？

MD：这里有些模糊。“愿世界走向消亡，这是唯一的政治”，这并不是无政府主义信仰的宣言。这是一种选择。政治观点和政治要求的消亡。比起二十世纪的这种大杂烩，这种所有意识形态的巨大垃圾桶，我更喜欢一种虚无，一种真正的虚无。比起这些完全是欺诈、虚假、谎言的关于民主国家可能性和社会主义道路的提议，我更喜欢国家的缺席、权力的缺失，然而过去五十年以来的一切都否决了这种可能性。

我的这种政治绝望，也是所有人的绝望，成为了电影中的陈词滥调。从意大利的新现实主义^[2]，到美国的死亡现实主义^[3]，电影一直沉浸在政治绝望中。人们心如死水，所有人都很绝望，这成为了人类的一种状况。这变成了一种厚古思想，这是最危险的。应该从中走出来，我想。自童年时代开始，人们就告诉我们，我们所有努力的目的都在于找到我们所拥有的、别人提供给我们的存在的意义。应该从中走出来。应该保持快乐。

CD：在何种意义上可以保持快乐？

MD：转折点在于反复灌输的对于缺失和无序的恐惧。应该克服它。我可以这样说：当一个人不再有这种恐惧时，他会破坏所有的权力。在整体之中有一种绝对的平衡，个人只能通过自身走出去，达到一种对于所提供的一切，包括政治事务和商业事务的绝对冷漠。应该让恐惧减少；每当出现恐惧，权力就有了抓手。恐惧和权力之间有着直接的关联。

《卡车》中的司机赞成，并且一直会赞成法国共产党提出的解决方案。他扼杀了自己身上所有的自由思想。人们怎么会走到这步田地？这就是电影提出的问题。司机被禁锢在这种定义中，在集体异化中。加入组织的工人阶级是怎样走到这一步的？如何做到否认1968年五月风暴的？做到从本质上否定生活，否定活着的？没有政治立场，也就是加入法国共产党。我不知道法国政治的未来在哪里，我也不知道电影的未来在哪里，我不在乎。如果我对未来有一点点想法，我还会去揭露权力，我的评判对象依然会是权力。《卡车》是一种电影的揭露手段。

CD：《卡车》中的女士呢？

MD：这位女士，没有面孔，没有身份，失去了社会地位，甚至可能是疯人院跑出来的，她打算成为所有在奥斯维辛（Auschwitz）死去的犹太儿童的母亲，打算成为葡萄牙人、阿拉伯人或马里人，她重新改造了人们教给她的一切，在我看来，她是面向未来的。如果她疯了那就更好，但愿所有人都像她一样疯狂。疯狂，我是按照观众对这个词的理解来使用这个词的。在做出评判之前，观众需要先认可。如果他们不认可这位女士面对所有压迫时的行动——我将其称为爱的行动，那么我无论做什么，观众都不会与她心意相通。观众受到了质疑。活动分子也一样。我质疑观众的责任，就像在质疑活动分子的责任一样。如果像《卡车》中的司机一样，观众也“监视”这位女士，要求她身份明确可靠，我就会觉得他们处在同样的黑暗中，处在同样的政治黑夜中，令人恐惧。

《卡车》质疑了工人阶级的责任，同样也质疑了观众和观众阶级的责任。这种同样的墨守成规，这种同样的失灵已经延续几十年。正是这些观众，任由所有的权力、所有的意识形态支配。它的依赖性，它惊人的隐忍，就是它的定义。

CD：在这部电影中，薇拉·巴克斯泰尔是谁？

MD：我曾经说过，我再次重申，薇拉·巴克斯泰尔是一个被忠诚所俘获的可怕女人。这或许是一个绝望的案例。我说过，我们都知道，这种案例是存在的。她的可怕之处在于她唯一的使命就是婚姻，就是忠诚。但我没有搞错吧，欲望难道不是对唯一一个人的欲望？欲望难道不是滥情的反面？

对于薇拉·巴克斯泰尔，我所知道的，就是她这个人看起来很让人放心，很正常，她应当被视作完美的女人和母亲，而且在各个方面都是那么完美，还有就是她让我害怕。让我害怕的不是《卡车》中的女人，而是薇拉·巴克斯泰尔。《卡车》中的女人没有被任何一种身份困住。她与所有可能的身份都决裂了，她只不过是一个搭便车的人。任何人都没有过理论实践，无论是马克思主义还是其他理论的实践。她有搭便车的实践。

在电影开始之前，薇拉·巴克斯泰尔显然束手无策。在电影开始之前，可以这么说，这是一个爱情的弱者。随着电影的进展，在薇拉·巴克斯泰尔家里发生了一场意外。欲望导致的意外。让·巴克斯泰尔付钱给了一位陌生人，让她的妻子走出对他的忠诚，这一举动也是因为欲望。收了钱扮演薇拉·巴克斯泰尔情人的男人照理说应该让这对夫妻的欲望都得到满足。但是，期待的结果并没有发生。薇拉·巴克斯泰尔厌倦了卖淫，无论收钱的还是不收钱的，再也不会回到让·巴克斯泰尔身边。或许她会因此而死。我想说她会死于无法一生只爱同一个男人。我认为她想自杀，原因只是她有可能在一生之中不再只爱同一位男人。这或许就是薇拉·巴克斯泰尔不合时宜的地方。这位来自中世纪丛林的女人，在世界上还有几百万个，她们已经厌倦了我们这个时代。

我觉得如果薇拉·巴克斯泰尔遇到《卡车》中的女人，她会感到害怕，但是她把《卡车》中的女人归入的政治或思想类型，跟后者把她归入的类型会不一样。她们之间的共同点在于爱，而且是无可救药的爱。薇拉·巴克斯泰尔对孩子的爱，对她丈夫的爱，我们在很久之前就听说过了。《卡车》中的女人则是丑陋、混乱、危险的，我们对她的了解要少一些。爱一个孩子，或者爱所有的孩子，不管活着的还是死了的，总有相通之处。爱一个地位低微但谦逊的骗子，或者爱一个自认为正直的人，也有相通之处。

1977年6月16日，克莱尔·德瓦利厄，“快乐的绝望之音”，《世界报》

【注释】

[1]孟戴斯·弗朗斯（Pierre Mendès France，1907—1982），法国政治家，1954—1955年期间担任法国总理。——译注

[2]新现实主义（le néo-réalisme），第二次世界大战后在意大利出现的电影流派，追求生活的真实，表现人民在战争中经历的苦难，遣责社会的不公正。——译注

[3]死亡现实主义（le nécro-réalisme），二十世纪七十年代起源于苏联的艺术运动，其奠基人为欧仁·尤菲特（Eugène Yufit）。——译注