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在最近一届戛纳电影节上，《印度之歌》（India Song）荣获艺术和实验电影奖（le Prix du cinéma d'art et d'essai）^[1]，它构建了一场迷幻的爱情与死亡的仪式，以分散拼图的形式，因为各种画外音勾起的无形和有形的记忆而变得鲜活。偶尔故意混杂在一起的声音，永远模糊的见证，小心翼翼地维护着重组的拼图的阴影区域。

仪式发生于二十世纪三十年代前后，在印度，恒河岸边：确切地说是在加尔各答的法国大使馆和印度岛上——那里是安娜-玛丽·斯特雷特（Anne-Marie Stretter）最后的逃亡之所，这位迷人而痛苦的大使夫人，在身患麻风后灵魂也染上麻风，并因而死去，爱情和疾病的爆发并没有把她从生活在一个悲惨和不公正的世界的绝望中拯救过来。

面对大使府邸富丽堂皇的大厅里的镜子，在装饰着玫瑰、散发着乳香的爱情祭坛的阴影下，从过去苏醒过来的仪式伴着因热浪而停滞的动作和步态的节奏缓慢进行，发生在使馆舞会的边缘。这是一场关于在一个封闭的、世俗的、礼节性的世界中困顿生活的哑剧，它笼罩着幽魂般节日氛围的无谓仪式，既无法阻止河畔女乞丐的赞美诗，又无法使人们免受无处不在、已经将印度吞噬的饥饿之苦，其中心在于安娜-玛丽·斯特雷特慢慢滑向她那些一个接着一个或彼此平行走向自杀的情人的怀抱。耀眼的华尔兹、淫荡的探戈、伦巴和忧伤的印度之歌烘托着爱情的绝望者和生活的绝望者之间不可能的联姻庆典。

一天晚上，厌倦极了的安娜-玛丽·斯特雷特纵身跃入肮脏的河水，一直重蹈覆辙的爱情游戏已经不足以支撑她活下去了。

电影以细细扫过印度版图作结尾：麻风肆虐的大陆，悲剧的起源。

《印度之歌》使其作者赢得了联美公司（Artistes associés）经理的评价：“玛格丽特·杜拉斯是指出我们拍摄的电影存在最多错误的人。”

丽塔·马里昂西斯（Rita Mariancic，以下简称RM）：玛格丽特·杜拉斯，您可以描述下您在电影写作方面的品味吗？

MD：这是一个观众问题。电影写作更直接地针对观众。观看电影的集体视角，与单独阅读一本书正好相反，它与时间、与时代、与我们的政治阶段的关系更为密切：自大革命以来这是最为密切的。

RM：与文学表达相比，这种造型艺术对您来说意味着什么？您在努力维系写出来的词语与画面之间的何种关系？

MD：我直到第三部电影［《黄色的，太阳》（Jaune le Soleil），最初的题目为《犹太人》（Les Juifs）］才辨别出两者的区别。现在我不再区分了。如果您去听听《印度之歌》的有声磁带，它跟书一样。对于《印度之歌》，我从来没有说过：这是一部电影，不应该谈论过多。我是把它当作一本书来创作的。此外，电影还为作者带来了看待其作品的“视角”。在屏幕上，我也在向您展示我看到的东西；我可以让您听到我听到的音乐，声音的质量，文本的停顿，还有其速度。在一本书里，东西是说出来的；在一部电影里，一切都是展示出来的。这既是电影的贫乏之处，又是其丰富之处。写作是完全独立完成的，这与画面完全不同。因此人们越来越想获得有价值的剧本。徒有漂亮的画面，这会让他们厌烦。

RM：因此《印度之歌》只是把书抄写到了屏幕上？

MD：勉强可以说是一种抄写。书非常非常接近电影，只是在最后一刻有一些微不足道的修改，要么是在剧院演出，要么是在电影院演出。修改是由聆听，是由福楼拜所说的“大喊”引起的。

RM：您会努力从您的电影中驱除一些特别的幻影吗：例如，我们在《恒河女子》，在《副领事》，在《劳拉·冯·施泰因之劫》（Le Ravissement de Lola von Stein）（原文如此）这些文学作品中发现的幻影吗？

MD：绝对的。我导演了我的执念。出于习惯，人们从一种幻影出发，对其进行分析，试图找到一种对整体消耗的叙述。但是我，我把幻影本身搬上了舞台。在《劳拉·冯·施泰因之劫》（原文如此）中，在《印度之歌》中，在《副领事》中，已经有了电影人物的重复出现。我试图在作品中摆脱这些人物，但没有成功。在《劳儿之劫》中已经有了安娜-玛丽·斯特雷特和理查逊。副领事也第一次出现在了同名故事中。在电影中，所有的人物也都出现了，除了劳儿，但她的名字也已被提及。

一些恒定不变的东西也出现了，虽然不是故意的：《劳儿之劫》中的舞会，以及《毁灭，她说》和《副领事》中的网球。网球与我在印度支那的童年有关，它们就像幻景一样。我没法打网球，因为我出身低微。在我的思想中，舞会是和杀戮联系在一起的。在我十八岁时，世界是作为一件难以征服的事情展现在我面前的。对我来说，活着变成了苟延残喘。我如此绝望，以至于想自杀，在这一点上我混淆了自己和安娜-玛丽·斯特雷特的界限。我无法忍受不公平。这种绝望也体现在了电影中。

RM：电影是在何种自然环境中拍摄的？

MD：在巴黎地区。这是个奇迹。法国大使馆在第十六区，印度岛宾馆是在凡尔赛宫，而暴风雨的全景则是在布洛涅森林拍摄的。拍摄持续了十四天，电影只花费了四千四百万^[2]：这是一部短片的花费。《印度之歌》是当年制作费用最低的电影。

RM：在《印度之歌》中有一种刻意的唯美主义？

MD：我不这么认为。我更愿意谈论导演的理念。例如，也正因为如此，我希望演员和真实人物之间不可能达到一致。也就是说，商业电影基本的前提，也就是这种一致性，被我打破了。我不会说：安娜-玛丽·斯特雷特就是德菲因·塞里格。我不会明说，但会暗示：安娜-玛丽·斯特雷特，是我的歇斯底里。也正因为如此，它是不可描绘的。我无法传达这一点。我传达的是一种可能的画面，或是安德烈·布勒东所说的“一种可能性”。有玫瑰和乳香的照片是安娜-玛丽·斯特雷特的其他可能性。至于镜子的使用，那是她自发进行的。人们任由镜子发挥。它成了第二个屏幕，造成了视角的混乱，破坏了视角。由于镜子的存在，德菲因·塞里格自始至终都有两张面孔。

RM：在文学中，您是位神秘的作家。比起为特定的观众创作，您更喜欢直接为电影创作？

MD：在我拍电影时，我处在某种激情危机中，我不会去想观众。在剪辑时我会去想，但我不会把观众视为一种阶级现象；我把他们当成独立的个体。

人们说《广岛之恋》是一场观众的意外。我希望《印度之歌》也将是一场相似的意外。

1975年7月23日，丽塔·马里昂西斯，“玛格丽特·杜拉斯和《印度之歌》”，《建造》（Construire）（苏黎世）

[1]《印度之歌》，在1975年的戛纳电影节非竞赛单元中当选，荣获法国试验艺术电影协会奖。