无知的魅惑
（磁带Ⅰ-A面）
雅克·里维特（Jacques Rivette，以下简称JR）：……不仅要给予信任，还要愿意完全负责。
MD：是的，但同时，我想到要负责就会惊慌失措。一旦切切实实开始做了，一切反而显得很简单。但在此之前我很害怕。我想这是一种非常幼稚的害怕——害怕花钱。一旦我打消了这种偏见，我就更加从容了。
JR：这是一种您在排戏剧、面对演员时不会有的害怕……
MD：我只排过两部戏剧，没有成功：《萨迦王国》和《是的，也许》。那些成功了的，说到底，都不是我排的。
JR：但您还是很投入的，我觉得。
MD：与赫奇一起，是的，我们一起合作——十分紧密。
JR：在访谈中前几个问题总是很难提的，但或许可以尝试从一个点出发，也就是您似乎越来越希望连续采用多种形式来表达您的每一个作品——不是指您写的故事本身，《广场》有好几个版本，《音乐》有好几种艺术形式，还有《英国情人》。这是因为……
MD：……因为我总想打破之前的。至于《毁灭》，从小说的角度看，《毁灭》是一本破碎的书。我想那里面不再有完整的句子。此外，有一些让人想到剧本的舞台说明：“太阳”“第七天”“炎热”等，“强烈的光”“黄昏”，您明白吗？——这些就是舞台说明，通常……也就是说我希望有一些风格尽可能清晰的素材来读；我根本无法再去读小说了。因为句子的原因。
JR：现在几乎所有人都是这样……
MD：您读过《毁灭》的小说版吗？
JR：刚出版的时候我没有读过，然后我得知您拍了电影，我一下子就不想在看电影之前读这本书了，因为如果先读书，然后再看电影……我害怕自己会在脑海中构思电影，我希望先去看您拍的电影。后来我读了书，但很显然，几乎就像在读剧本一样……但是，当您在写这些说明时，您有将来要拍电影的想法吗？或者仅仅是因为您只能以这种方式写作？
MD：没有要拍电影的想法，但有写书的想法，怎么说呢——想到了一本书可以既被阅读，又被表演，又被拍成电影，我还要加上：被丢弃。
JR：无论如何，有要排戏剧的想法，因为这本书的最后两页……
MD：是的，是的，克洛德·赫奇要去排这部剧[1]，然后我在那之前拍了电影，我无法阻止自己……——我想应该去做越来越省钱、读起来越来越快的东西，也就是说越来越多地考虑读者。《毁灭》有十种阅读方法，这是我想要的。或许也有十种观看方法。但是您知道，这是一本我几乎不了解的书。我对电影的了解超过书，我写得非常快。有一段不错的剧情，名字叫“长椅”——我们试着排练，它还是属于某种心理范畴的，甚至是深刻的心理，这依然是心理范畴：施泰因（Stein）不在那里。
JR：剧情是在写书之前就有了吗？
MD：“长椅[2]”……是的。只有三个人物。还是一个人们能认同的故事——经典故事。当我发现施泰因时，这段剧情突然显得毫无意义，在光天化日之下。
让·纳尔伯尼（Jean Narboni，以下简称JN）：在书和电影之间有一点我觉得很有趣，也就是即使书里关于导演的说明非常简洁，有一些出现在书里的行为和动作是不会出现在电影中的：总之，这是一种机制，如果碰上一个差劲导演，在这种情况下，就是拿过一本书，保留其中的事件、事实和具体行动，去除其中被视作写作所特有的一切。在这里，人们感觉到您去除的恰恰似乎是直接属于“电影”的一切，您保留的显然是属于文学的部分。
MD：正是。我是有这种感觉。您想到了某个动作？
JN：想到几个动作：例如，施泰因抚摸阿丽莎（Alissa）的腿的那一刻。在电影中，只剩下了谈话的片段。
MD：也就是说，在排练中，看到身材魁梧的迈克尔·朗斯代尔[3]，我意识到这是不可能的。您知道，坐在阿丽莎脚边他太魁梧了。都要挨着她的腿了。我要把他与其他两人分开，才不会让那两人有一种被碾压的感觉。我确实是从实际的角度出发而删掉这个动作的。我研究了这个动作——或者说保留这个动作的可能性——研究了很长时间。我未能保留。我很遗憾。
JR：但这是之前进行的排练……
MD：在我家里。一个半月。
JR：在拍摄之前您从头到尾排练过？
MD：是的。
JR：不过这难道不是基于一个事实，在那一刻，施泰因与其他人物在一起太抢镜了？不是吗，还是说只是因为这个动作本身是不可能的？
MD：是的。啊，很难说为什么这是不可能的。这不可能：看着就感觉不可能。——或者应该让他不要说话。要么有动作，要么说话，需要做出选择。至于我，我觉得这是因为迈克尔太重了。您觉得他在这部电影中怎么样？
JR：他十分出色。他一直是一位十分伟大的演员。但在这里更好，看到他扮演这样的角色很好……
MD：这是第一次。这是第一次这样用他。
JR：但在《英国情人》[4]里，您已经这样用他了……
MD：是的。他是提问者。您知道，在迈克尔扮演提问者之前，我完全不知道我写了什么。您没有见过他？这是一个切实存在的人物，但是，当我在写他时，他就是我，总之，是一个遥远的声音……当迈克尔表演他时，很显然是某个人——某个难以定位的人；但无论如何，我认为并不是无人称代词“on”……随后，他又参演了我的两部戏。
JR：其他演员的人选是您很快就想到的吗？这是这部电影确实很让人佩服的地方之一：也就是五个演员的选择，他们彼此之间默契的配合。就我个人而言，使用盖林[5]让我震惊不已。
MD：盖林，几乎是我立刻就想到的。最难找的是马克斯·托尔（Max Thor）：加尔辛[6]。还有阿丽莎：去哪里找阿丽莎[7]呢？
JR：啊，非常好：我还没有真正提跟她有关的任何问题……
JN：即使在一开始，《毁灭，她说》也表现出很多可能性，从某种程度上说，它可以被丢弃、被拍成电影、被表演、被阅读，用惯常的手法去导演……
MD：是的：被读者、被观众……创作。我以后都只能按照这种视角进行工作。
JN：因此，在这时，我想问的问题就是，在《毁灭，她说》里，结构是由多重目光构成的。例如，其主轴线之一便是：某个人看着网球，他被另一个人看着，这个人又被第三个人观察着，而叙述者，或者说扮演叙事者角色的人，承担了一些叙事——还有看的功能……
MD：您看到一位叙述者……
JN：不，不。实际上，没有叙述者……
MD：是摄像机……
JN：有一种永恒的滑动，形成了一种超越叙述者的力量——或者说造成了叙述者的缺席。但我想说的，正是在摄像机身上，有最后一道无法逃脱的目光，也就是摄像机的目光，它俯瞰所有这些互相观察的人。于是，我想知道对您来说（尤其对于《毁灭，她说》的结构来说），为什么必须有俯瞰其他人的这最后一道目光——也就是摄像机的目光。
MD：在您看来，谁存在？
JN：谁作为目光存在？
MD：是的：在《毁灭》里，在电影里。
JN：不，因为“目光”这个词不是一个准确的词，但可以说这是一种最终决定，是最终定论。
MD：就像有人想用绳子把包裹扎起来？
JN：不，不，根本不是要用绳子把包裹扎起来的那个人。不是一种“目光”，一种静态的东西，而是以某种方式观看的功能。
MD：是的，但观看的功能，人们也可以称其为进入角色。您同意这一点吗？这条神圣法则是萨特在一篇回应莫里亚克的文章里提出来的，我想，那是在二十几年前，他声称人们只能进入一个角色[8]。为了解其他人物，需要借助已经进入的角色：如果有A、B、C——A是观众，A进入了角色——那么为了解B和C，就需要通过A。
JR：是的，他指责莫里亚克把自己当作上帝，俯瞰所有人物。
MD：是这样：但这是几个世纪以来一直统治着表演界的一个法则。以及小说。我试着打破它；我不知道有没有实现。在《毁灭》里面人物彼此之间没有优先性……会从一个人物滑动到另一个，为什么呢？我想这是因为他们是一样的。这三个人物，我想他们完全可以互换。因此，对于他们某个人的态度或另一个人的话语，我从来不会让摄像机对他们下结论，您明白吗？一个人说的话，另一个人也能说。另一个人说的话，第三个人，阿丽莎，也能说。男人们与阿丽莎之间有一点差距，这是真的。因为她不说话。男人。当男人们谈论阿丽莎时。她从来不评判。她从来不进行全面的思考。——哎，等等，我脑子有点乱……
JN：最终，您还是给我们作出了完美的回答。也就是说：从某种程度上说，摄像机所面临的危险就跟莫里亚克式上帝的全知视角一样……
MD：这是十九世纪的一种偏见，它依然统治着电影界……
JN：正是：因此，您拒绝了这种通过摄像机捕捉到的某个区域或某个人而造成某种封闭的空间，而是让摄像机扮演多种角色，同样地，人物也可以互换。
MD：是的，就是这样。总之，我是这么想的。
JR：自一开始这就令人震惊：在一开始，我看到的镜头正是某个人物的目光，而随着镜头本身的移动，这个目光变成了落在镜头一开始人们以为的这个人身上的目光，而他自己也在看。
MD：此外，在我的剧本中，有很多说明跟您刚才说的一样：“某个被看的人也在看另一个人。”
JR：这是已经出现在书里的，但显然也留下了其他方法的痕迹——书里的手法。
MD：但人们之间的关系不对，或许吧，在《毁灭》里……
JR：无论如何，这是一部必须十分关注摄像机在人物面前的表现的电影——抛开所有的专业性改变不谈。正是在这个方面，它与《音乐》有着根本的不同，在《音乐》一片中摄像机在人物面前扮演的角色要更传统得多。
MD：从摄像机的角度来看……我不是很清楚我做了什么，您告诉了我一些东西……当我在放映的时候，我觉得就应该这样去做，但是——之前几乎没有想过。
JN：人们在这部电影中发现的（也是在以《爱情纪事录》[9]为首的很多“现代”电影里发现的），是摄像机确实具有多种变化，它不再满足于只扮演一种角色，就像在某种类型的传统经典电影中那样，在其中俯瞰整件事，具有一种“客观”视角——虽然还是加引号的——，但是这种摄像机在功能上具有了灵活性，让人们永远也不知道它是否代替了一个人的目光：当人们以为如此时，实际上它又重新采取了“客观”的视角，而当人们以为它俯瞰整件事时，它又成了某个人物的目光，就这样在一个镜头或一组镜头中变化。我想，这是现代电影伟大贡献之一：在整部电影或整组镜头中摄像机扮演的角色不再是唯一的和固定的，而是不断变化的。
MD：但在写作中，您刚才所说的对应的是什么呢？比如说，作者在书中的角色……不，是作者希望读者扮演的角色。
JN：这发生于说话者（而非叙述者）和读者之间：我不是很清楚，但或许是在两者的较量之中，在写作层面，在阅读和说话者角色的较量之中；但我不会用“叙述者”这个词，我觉得它太固定了。正因为如此我向您提了这个问题，因为说到底，在我看来它回应的是同一种类型的担忧：今天，摄像机扮演着什么角色？同样有一天，人们也会思考：叙述者扮演着什么角色？在一本书里真正在说话的是谁？在一部电影里是谁在观看？……我向您提出这个问题是想知道，对您来说，在书和电影这两个方面，有何种相同，或者何种根本的不同，或者您对它们进行了同一类型的何种研究？
MD：好吧，《毁灭》这本书，我尝试着写……怎么才好意思对您说出实情呢？我不知道。真不好意思……我感觉我是在愚蠢之中把它写完的。在黑暗之中。当我去拍电影时，在排练过程中书变得更加清晰了：它的框架，它的意图，尤其是政治意图——但在拍摄过程中，我再次陷入了黑暗。我不知道您是否能记下这个……我需要再次潜入黑暗，才能让摄像机变得跟我写作时用的笔一样敏感，您明白我的意思吧。——我不知道电影中能否感觉到这一点。
JR：为了尝试继续探讨这个问题，我想到有这么一个片段，这个片段在书和电影中的差距十分明显：是第一段长对话——或者，我想，是第一段极短的对话——它发生在阿丽莎和伊丽莎白之间，在书里，它不断被马克斯和施泰因的目光、话语和评论打断，但在电影中反而是连续的，我们可以想到，摄像机这种连续的目光或许对应着两个男人，或者其中一个男人看待她们的目光。
MD：是的，这就提出了一个问题，也就是说如果让男人们看着她们，阿丽莎是知道有人在看自己的。至于伊丽莎白·阿里奥纳，则有一些阴险：她知道有人在看她，但假装没有被看。我无法忍受阿丽莎会有一丝阴险的想法。
……
JR：打牌那一段非常出色。卡特琳娜·塞勒斯[10]当时的表现，的确是十分惊险。但这之所以很美，正是因为没有表现出惊险的感觉……
MD：这很可怕。可怕。因为在同一时间，要控制纸牌——它慢慢发生着变化。因为她是在不会打牌的情况下打牌的。她几秒钟之后就把学到的给记住了。但她确实是一个人在打牌：没有人会授意她做这样的事。她一个人在家里打牌，在拍这部电影之前她连怎么拿牌都不知道。
JR：我感觉与她相比，她身边其他三个玩家的手摸牌和出牌都十分精准，十分老练……
MD：也就是说把镜头对准手：镜头推进，一旦框定镜头，他们就自由了，除了施泰因，他和他的牌成了特写镜头。因此他不可避免地要一直出现在镜头里：固定不动……
JR：在镜头持续过程中，我一直看着他的手收回又伸出的方式……就像，即使不是在打她，但看着也差不多……
MD：我们排练了一个月，打牌这段。一个月之后我意识到看别的东西完全没有用：只看手就够了。
JN：在阿丽莎和伊丽莎白之间那一场长戏里，我注意到在书里，镜子出现得很晚。但在阿丽莎真正进入到没有镜子的空间之前，一开始镜头推进很慢……
MD：您知道发生了什么？因为我忘记书里是怎样了，现在。
JN：镜子出现得很晚，在书中的场景里。她们谈了很长时间，到最后才提到镜子。在指出这一点之前镜子没有出现。
MD：是的……——这是您最喜欢的一场吗？在电影里……
JR：这根本不是一部可以说我最喜欢这一场或那一场的电影。我认为它确实是一个连续的整体。
MD：我把它放映给一些巴黎人看，他们觉得打牌那一场太长了。
JR：是的，正是如此，因为他们的视角也的确是……很巴黎。
MD：他们觉得……他们不理解。例如，意大利城市的华尔兹：那不勒斯，佛罗伦萨……我没有按照司汤达的顺序排列，但这样正好……对资产阶级来说，到意大利旅行跟跳舞是一样的，旅行……已经完全僵化了，不再有任何意义。他们没有觉察到这一点，因为他们当局者迷，您明白吗？他们处在资产阶级这个局里。所以他们觉得这一场有点长，有一些重复的话。对我来说都一样。无论如何都不能剪辑。
JR：再回到我们刚刚谈论的摄像机角色的问题，另外一段也让我很震惊，但恰恰相反，那是一段被剪辑过的片段，是那场——可以说是倒数第二场，如果可以用场去划分的话：五个人围在桌边谈话，是一个全景镜头，但时不时会移动，有五个人的特写镜头；令我震惊不已的是，丹尼尔·盖林那个镜头的视角似乎完全是伊丽莎白的视角。这是由于观看的方向造成的。当她看他的时候，摄像机就在伊丽莎白的位置，包括伊丽莎白离开的很长一段时间里也是……
MD：是的。也就是说我们放弃了其他所有视线；此外这也给我们的剪辑带来了困难。我们放弃了其他所有视线，只留下了从伊丽莎白眼睛里看出去的这一条……
JR：但当他看着阿丽莎时，他左顾右盼……
MD：但这一点，人们也批评了我。技术人员也批评了我……这毕竟还是很不好确定的……
JR：阿丽莎和施泰因在摄像机左边，马克斯在摄像机右边；因此摄像机在伊丽莎白缺席的地方，因为她在这一场里自始至终几乎都是缺席的。也就是说当镜头第一次出现的时候，我想伊丽莎白还在那里；但是随后，当伊丽莎白离开时，依旧还是从缺席的她的视角，继续看着贝尔纳·阿里奥纳；然后，当她在这一场结尾重新回来，他通过窗户看着她时，我感觉他看着她的目光正好对应着摄像机里面的目光……
MD：午餐那场拍得很痛苦……我完全放弃了多视角是因为，从人们看到的窗户的另一侧看过去，从翠绿的大窗格看去，有一扇用铁栏杆围着的窗户；我不能移动视线，也就是说：这扇用铁栏杆围着的窗户让人想到疯人院。我不想这样。于是我加了一块白色的帘幕。但是这块白色帘幕糟糕透顶，因为人们以为这是另一个房间：在窗户视线里看到的盖林，突然成了在别处的。于是，去除这两条视线，最后只剩下一条：也就是您说的那条。
JN：但您希望电影的观众或读者扮演的角色就是从这里开始的，也就是把伊丽莎白固定在摄像机的位置，即使伊丽莎白不在，只要同一条视线，同一条对角线对着盖林就行。我像雅克一样，确切感觉到存在贝尔纳·阿里奥纳-伊丽莎白这条视线，当伊丽莎白被认为出现在公园时它变得更明显了……
MD：就像是物理上的力线……不是吗，为了弄明白发生了什么，盖林去求助伊丽莎白。他经常说：发生了什么？然后看着他妻子，让她解释清楚……
JR：是的，但同时，他没有被她评判，但毕竟也得到了更多的目光：更多的关注。这个看着盖林的天使，仿佛突然之间开始看着他，就像她从来没有看过他一样。
MD：是这样……她发现了他。
JR：她是通过其他三人发现他的。摄像机也明显强调了这一点……
MD：她已经处在辩证法中，处在某种自然辩证法之中，重新找到或发现的……在电影中，有两个人物是完全属于我的，还有两个人物不属于我：我不知道这是否明显。是阿丽莎和施泰因，我对他们非常熟悉，而托尔和伊丽莎白是外人。
JR：托尔，他是最晦涩的人物。
MD：他睡着了。
JR：在书里，几乎更加明显，因为我觉得，与电影相比，书是从他开始，从他的目光开始的，然后他在书进展过程中变得模糊了。施泰因没有取代他的位置，但是……
MD：托尔在某种程度上被陶冶了：自从遇到施泰因之后，他甚至就沉浸在这种陶冶之中；在书的结尾，同样也是在电影的结尾，他们变成一样了。在最后，托尔只向施泰因提了三个问题——然后结束了。随后，他说话就跟施泰因一样了。在午餐过程中他说话就已经跟施泰因一样了。他们是可互换的。
JR：对阿丽莎来说，他们扮演着同样的角色……
MD：对阿里奥纳夫妻来说也是。他们同样失礼。我希望是绝对的失礼，我不知道她有没有受到伤害。无耻又失礼。但很自然。对演员来说这是最难的要求。但他们做到了。加尔辛是一个极为谦逊的人，您知道。由于他出演过不同的戏剧角色，他可以进行任何改变。此外，他们五个人全都……十分出色。我们来聊一下结尾？
JN：您觉得，书跟最后一个镜头一样都有声音吗？
MD：不。
JN：因为有一段关于音乐重要性的简短说明，在镜头中，声音十分重要。
MD：然后姿势也不一样：在书中，阿丽莎躺在施泰因身上。就像躺在地上，在地面上一样。在施泰因身上，她伸展开四肢。这是不可能的。在电影里。应该根据画面做出调整。因为阿丽莎的身体让施泰因当时一动也不能动。还有音乐——从而使这一切具有意义……音乐是革命性的。我应该破坏它，直到最后。如果它突然变得很纯净很清晰……
JR：是的，如果这是唯一的音乐……
MD：我们就什么也不用做了……
JR：会产生完全理想主义的一面，就像一种神一样的存在降临到人物的心里。
MD：是的，是这样：而这是我不惜一切代价想要避免的。
JR：会产生音乐在抗争的感觉……
MD：我本想对它做更大的改变，但是我没有找到办法。声音，来自一架钢琴。是一架普莱耶尔（Pleyel）——如何称呼普莱耶尔大钢琴？“带尾巴的”？总之尺寸很大……因此，是在公园中间，在一个大厅里，窗户打开着，人们让钢琴的盖子重重地摔下来：这打断了剪辑的起奏，获得了所有的和声。这里的声音是不绝如缕的。这是我和迈克尔两个人在一天晚上完成的，还有音响师。但是最后一卷中声音的混合很戏剧化，因为音响师不同意破坏音乐。他不能那么做。二十分钟里，我对他说：“去做吧！”我给了他一段绝妙的音乐——然后我对他说：“破坏它。”他不能那么做。然后我对他说：“不，去做吧！去做吧！”……到最后，他绝望了，尽了最大努力。——您不想谈论下这部电影的政治方面吗？
JR：是的，这个我觉得我们必须……
MD：我可以给您读一读我在电影预告片里说的话吗？——我要读了……于是，人们问我：“我们在哪里？——比如在一家旅馆里。——可以是另一个地方吗？——可以。由观众来选择。——永远也不知道具体时间？——不知道。只有黑夜，或者白天。——什么天气？——寒冷的夏天。——心冷？——不是。——头脑里冷？——或许吧。——没有象征手法？——被删掉了。”说了旅馆这个词，这就足以让人以为是一家旅馆了。“这是一部政治电影？——绝对是。——这是一部丝毫不涉及政治的电影？——根本不是。不。”——在这个问题上，我……我全然不知所措……“通过大毁灭您想表达什么？——个体存在的毁灭。——相对于什么而言？——相对于未知。共产主义者的世界会变成什么样。明天。——还有什么？——毁灭所有的权力……”至于这个，我可以改变一点……“所有的警察。知识警察。宗教警察。共产主义警察。——还有什么？——记忆。——评判。——还有什么？——我支持……支持关闭所有的小学和大学。支持无知……”我加上了“强制性的”，这毕竟是在颁布一些东西。等等，我重新说：“我支持关闭所有的小学和大学。支持无知。支持人们向最后的苦力看齐，支持人们重新开始。——支持人们向疯狂看齐？——或许吧。疯子是这样一种存在，他身上最重要的成见，也就是自我的界限已经被摧毁。——他们疯了吗？——按照现有的陈旧的分类，可以这么想。2069年的共产主义者，将完全拥有……自由和宽容，现在则会被视为疯子。他会被关起来。——为什么是德国犹太人？——应该这样理解：我们全都是德国犹太人，我们全都是外国人。这是五月风暴的一个口号。相对于您的国家，您的社会，您的联盟而言，我们全都是外国人。——森林是什么？——那也是弗洛伊德（Freud）。——您说森林被列为历史古迹了？——正是。弗洛伊德和马克思都被列为文化……”总之，在这里我要……“这是一部表达希望的电影吗？——是的：革命的希望。但是在个人层面，内心生活层面。如果没有这一点：看看您周围。革命是完全无济于事的。”好了。——于是我要瞄准某一部分……某一部分观众……说得太过了，或许，不是吗？您不觉得吗？
JN：不。但是这提出了一些问题。我同意大部分观点，但是……——您真的觉得，只需要进行内部研究，哪怕是为了实现共产主义社会这一希望而去研究，就足以进行经济斗争了吗？
MD：您知道，我说的是要通过让人放空：也就是让他忘记一切。为了能够重新开始。让他获得新生，您知道的。人们可以，极为谨慎地回归认知。当然。但是永远也不会成为经院哲学家。解释一下。永远不会。我不知道有什么方法。实际的。到达那里。但是我知道，就像共产主义一样……——什么是共产主义？我不知道。没有人知道。——总之，就个人而言，我知道除了共产主义别无他途。但是我不知道这条路会把我们带到哪里。您知道，在我看来知识既靠不住又为人所希望……这两种属性是一样的。某种知识。无论如何，那些属于某些人特权的知识，那些被颁布的知识——即知识的法则：好吧，对此我是完全反对的。
JR：但是对这种知识所做的显然很明智又极为严格的评论，是不是也无法发挥积极作用？与无知发挥作用的方式不同，无疑比无知发挥的作用更加积极……我承认我觉得这个想法既迷人又恐怖，我对您说出我个人的感觉，在无知的魅惑中有一种东西让我害怕：我害怕的，恰恰在于这是一种魅惑。这种无知的道路，我很清楚与它对应的是什么，也就是作为重要步骤的毁灭，那个时刻——用让-皮埃尔·法耶[11]经常引用的一句话来说就是：“作为形式改变的重要时刻的毁灭”。但与此同时，自我损毁就没有风险吗……我想说，自我损毁以至陷入困境……——您真的觉得推翻一切是唯一的……
MD：——您有什么其他方法联系剩下的人吗？您有什么其他方法到达原点？——前段时间我去了古巴。我跟大学生们谈了话，在大学里组织了访谈。他们对我说：“应该读蒙田（Montaigne）吗？拉伯雷（Rabeblais）呢？在这里，我们不读。”您会怎么回答？——至于我，如果我说不读，还是会表现出权威性。我说：“我没有看法。”——好，我们就走不出这个问题了。但是走不出来也没有任何关系。事情失败并不是因为没有出路。五月风暴成功了。在政治活动方面，这是一次比任何成功都要成功很多的失败，不是吗？
JR：绝对是的。
JN：在这里，我想向您提两个问题：第一个，显然带有调侃的意味：当您说“今天，弗洛伊德和马克思·都和历史古迹一样被列入文化遗产了”的时候，您是不是想说这是对他们的某种偶像崇拜，完全禁锢了他们的思想，或者把他们当作一种教条去参照……
MD：弗洛伊德被当做心理分析来阅读，这是我想说的。阅读弗洛伊德并非不拘泥于形式的。阅读弗洛伊德并非每个人都能做到的。但这本应该是谁都能阅读的。尤其因为弗洛伊德读起来很简单。——但它已经成为了全世界阐释的对象……是的：我在这里说得容易……
……
（磁带Ⅰ-A面结束）
（磁带Ⅰ-B面）
MD：这就好像一边要摧毁战争一边在电影里谈论战争一样：您知道我想说什么。只要人们拍摄关于战争的电影，这些电影还是……宣传了战争的——可能我有点词不达意。
JN：是的，很显然宣扬和平主义的电影说到底还是一些战争片。
MD：这都是一样的。是这样，有了知识……总之，知识——应该知道：我所说的是绝对无法实现的。我绝对是在空想。我知道。但这不重要。我还是可以这么说。不能因为人们不知道走向何方就不去。在我看来去哪里都一样。
JR：这是一种挑衅的空想？这是一种为了划出界限的空想？为了先“拿下一城”。
MD：这是一个前提。从这一点出发，我可以写，我可以做一些事……
JR：但这是为了先“拿下一城”？
MD：是的，或许吧。甚至毫无疑问。
JR：因为，例如您在电影里加了一句话，它没有出现在书里，正是这句：应该把书扔掉……
MD：是的。因为我把书扔了，或许。就这么简单。
JR：但您是没有把这句话写在书里……
MD：因为我当时没有想到。正如关于毁灭的那句话，我也没有写上：“是关于什么的？关于毁灭。”
JR：如果您现在来写这本书，这些句子会出现在书里……
MD：是的，但是您知道……年轻人……我了解他们，嬉皮士，孩子。我儿子也还是个孩子。对于知识和文化，他们有一种抑制不住的厌恶。他们什么也不读。在这里有一种根本的东西，新的东西。——法耶是一个读书的人。他想摧毁知识，但是要借助知识。至于我，我想摧毁知识，并用空虚代替它。人彻底空虚。
JR：我很理解，但是……我不敢说我们跟法耶一样，都是有知识的人……
MD：无论如何，我从来不是……我学习了数学、法律、政治科学，总之学得非常……粗浅。除了数学。而且，不是根据兴趣来学的。这一点很清楚。而是根据教育体制要求而学习的。你们是共产党吗？不是：《电影手册》的成员一个都不是……您呢？您是共产党吗？
JN：不，我不是，但是在很多点上，尤其是在这一点上，我更倾向于……对一些事情进行真正的具体的尝试，而不是求助于空虚……“放空”这个概念，我知道它有多么诱人……
MD：这是年轻人的行为，您知道……在全世界，他们都在放空。
JR：即便这是一种积极的行为，是的：但是放空这种行为就没有危险吗，一件积极的事，变成了一种极为消极的状态……
MD：应该经历消极。这是我的看法。他们处在这一阶段，现在。
JR：是的，但是经过消极，这也是一种活动。如果我玩弄一下文字……
MD：是的，但我认为现在还不是。因为他们也什么不做。他们擅长这个，什么也不做。到达这一步很神奇。您会什么也不做吗？——我不知道。这是最严重的缺失……他们放空，而且所有这些……求助于毒品，我想，是一种……不是一种借口，而是一种方法。这一点，我很肯定。——您也这么觉得？——他们放空，但用什么来替代他们身上已经被摧毁的东西，这个人们甚至还没有看到，这还为时过早。
JN：是的，但如果以嬉皮士现象为例，如果随着时光的推移来评判它，很显然它很快便划定了非政治化的界限，而且他们中很大一部分……
MD：在美国？
JN：是的：很明显，在一段时间后，这种由第二道藩篱构成的、与一个人们拒绝正视（依然存在、真实存在）的体制共存的平行世界，被证实十分舒服。在这些嬉皮士中间，有一部分被政治化了，他们离开了嬉皮士界，成为了美国政治活动的一部分，还加入了学生争取民主社会组织（SDS）[12]等。
MD：这很好，是的：但他们之前毕竟有过这段休整的时间。
JN：是的，但不是所有人。有一些被政治化了，但另外一些依旧处于空虚之中，严格来说他们构成了第一个阶段，但这个阶段有过于舒适的风险，它可以很舒适！
MD：但是，即使他们不被政治化，依然是一股政治力量。您同意吗？
JN：不。——不。不。我不觉得他们是一股政治力量。
JR：也就是说，由于他们数量众多，构成了体制中的某种“空洞”，但是这个空洞足以阻碍体制吗？
MD：不。他们代表着一个问题，一个像山一样的问题：现在要怎么做？怎么做？
JR：但这个问题能阻碍体制吗，或者恰恰相反，体制并没有强大到足以绕过它、孤立它、控制住它让它结痂……
MD：但如果数量增加，将是一个可怕的问题。如果数量增加，会是世界末日……如果世界上所有的年轻人都什么也不做，什么也不做……世界会很危险。这样更好，这样更好。
JR：是的，但这就像罢工，确实需要所有人都罢工，彻底的，全体的……
MD：是的，正是，正是：这就像罢工一样。
JR：但需要……
MD：……苏维埃到来……
JR：无论从哪个方面看，如果不是真正全面的罢工就没有意义：如果是全面停工，五月风暴那三周里几乎就是那样……
JN：但罢工的工人是这样做的：他们占领了工厂，把生产方式保护起来，而不是摧毁它们……
MD：是的，但工人们制定了生产流程。他们维护自己的定义。他们全都是列宁主义者——自然是。
JN：但我恰恰觉得，所有人都应该成为列宁主义者：那些出于时间和智力等方面的优势最适合成为列宁主义者的——大学生最适合，我觉得……
JR：他们也应该保护自己的生产方式。
MD：这也就是说？
JR：也就是说他们的能力……
MD：他们是什么？从定义上来说——在这一点上马尔库塞[13]说得对，虽然我不认为他在所有问题上都说得对：从定义上来说，他们是处于生产流程之外的。嬉皮士是一个完全脱离一切的存在。不仅仅是所有的保障，所有的保险，而是一切。脱离了所有的生产方式，所有的定义……
JR：但学生是没有脱离生产流程的，因为以某种方式融入知识流程，这也是一种生产形式——它显然跟工人的生产不同（不应该进行粗略的类比），但毕竟也有一种“工具”需要保护。不是学院院长认为的反动意义上的“保护”，而是……
JN：按照他的利益进行改变……
JR：但不是毁灭。我想说：应该毁灭这种工具的反动用法，而不是工具本身。
MD：这是最理想的。但实际上这不可能。
JN、JR：为什么不可能？
MD：至于我，我希望行动委员会到工厂里去，让工人们给我们开会。应该彻底颠覆所有的角色。但什么也不对他们说。您知道，实际上在去工厂并关注他们的过程中，毕竟还是有……有某些斯大林主义的残余。因为……
JN：或者民众主义……
MD：这是最落后的工人阶级至上主义，您懂的；这十分危险。所有的新教徒都会陷入，这一点无法避免。
JR：这是十九世纪的一种慈善形式……
MD：绝对的。家长作风……
JR：它有着教士—工人的一面，十分危险……
MD：这是最糟糕的。
JN：正是，在这一点上我完全不同意否定和回归原点，因为我觉得最严重的风险就是一种宗教型的偏离，革命的构想几乎是宗教的，在我看来这十分危险。
MD：我不明白您理解的宗教。人们感受到的是空虚。不存在空虚的宗教。您知道，有一种古老的直觉促使这些年轻人卷入不知何种神秘主义，不管是印度教也好，共产主义也罢。此外我认为，实际上，他们在尝试到达原点；但是他们走了一条很奇怪的道路。或许这与德国的经历不同。希望如此……
JN：支持《毁灭》原则的想法是一旦人们之间重新建立起真正的交流方式……
MD：几乎是身体的，您知道……
JN：……革命随之而来。然而，我不这么认为。我不认为如果人们能够谈话，能够交流，就必然足以引发革命。在我看来这掩盖了一个根本问题，它不属于个体和人际关系，而是一个阶级斗争问题。
MD：您说得对。但造成革命的是革命本身吗？您是否相信雅尔塔（Yalta）授意的革命？同样：创造诗歌的是诗歌本身吗？我不这么认为。我认为整个欧洲都是虚假革命的受害者。未经许可……——那么，是什么造成了革命？
JN：再回到空虚这个想法，我几乎十分单纯地认为：在我看来这陷入了一种拒绝一切的想法，几乎是基督教徒式的……
MD：不，这不是一种拒绝，这是一种等待。正如某个不急不慢的人。之前。在投入某种行动之前。我是这样看待的……很难从另一种状态过渡到另一种状态。急剧地。这甚至不正常，这不健康。您知道，1940年到1945年人民民主主义的过渡，就是一种急剧的过渡，未经认可的，而且……——应该等一等。在伍德斯托克（Woodstock）[14]发生了什么？您知道伍德斯托克现象吗？那是在新泽西：那里有四十万嬉皮士，这个人数相当于什么？比里尔（Lille）的人口还要多，不是吗？他们聚在一起，一连八天待在一起，什么也不做。这仅仅是一次集体生活体验。完全消极的。人们记录下来的唯一结果，是没有发生任何暴力事件：没有人打架，没有人互相侮辱。没有歌手，也没有娱乐活动。这是一次体验，纯粹而简单。就我个人而言，我觉得这非常好……——在打破过去的事情之前，您是做不了什么事的。
JN：当然是打破，而不是通过武力，通过另一种强制力去否定……
MD：这不是一种强制力。
JN：……也就是说：我置身外部，内部宏伟壮丽，但我不在那里，所以它不存在。
MD：您所采取的还是一种政治道德视角。在这里。当您谈论这一切的时候，我想。在这里，在绝望和失望之间，有一个区分，您知道。它们处在那里。人们还无法为其定性。我想它逃避了定性。这就是我所说的空虚和原点。或许空虚这个词说得太过了……原点。中立的点。在那里感觉重新聚集，重新恢复……好，据说现在精神错乱的人越来越多。疯子越来越多：疯人院到处人满为患。这让我很放心。这恰恰证明了世界难以忍受，人们也是这么觉得的。这仅仅说明敏感度增加了。还有智慧……您明白吗？我认为应该颠覆。应该颠覆性地思考——现在——很多事情。所有人都得了神经官能症，当然，因为所有人都感觉到世界是无法忍受的。越来越甚。而且令人窒息。您同意这一点吗？
JN：绝对的。产生的结果正是这样……
MD：但我在这里表达的是一种希望。有越来越多的疯子：我很高兴、很满意地注意到了这一点。就我个人而言。这证明就要有解决方案了。解决方案的前兆。因为我知道人们离得还很远、很远。——但是在这里，我们接触到了自由这个问题。现在，我们接触到了……
JR：令我担心的，是拒绝就这一主题展开工作，这项工作是由您从原点开始的愿望带来的。我认为人们不可能逃脱对自我展开的工作、由自我进行的工作。
MD：但这是本义的工作吗？您知道上班制发明于十九世纪……
JR：不，我说的这项工作是……
MD：内在的？
JR：内在兼外在的：这正是行动与人们简单地称为外在的一种相互作用，因此也就是外部行为向自我的回涌和回归……
MD：但是人们无法逃避。这种互动永远是无法替代的，一直是严格属于个人的。永远没有人能代替……
JR：正因为如此，我觉得必须要把原点当成一项工作来经历，而不是某种让人沉溺其中的东西。因为一旦开始沉溺其中，就会有单纯的只想耽于其中的危险，之后就会沉沦……
MD：好吧。那然后呢？
JR：然后，就有被重塑的危险。肯定的。以一种或另一种方式被重塑。
MD：是的。但我更喜欢被这样重塑。
JR：但当我说重塑的时候，我的意思并不是说：因为被关在了疯人院里等原因而被重塑；而是因为陷入了像古代神话一样使人异化的神话中而被重塑。
MD：是的，但到那时候，人们会对自己的异化负责。他们什么也不想做。什么也不做。他们想当流浪汉。我就有一个什么也不想做的儿子。他主动说：我什么也不想做。有一天他写信对我说：“快乐地为人父母吧，不要再觉得要对我的青春负责，我就只想一事无成，我对成功不感兴趣。我什么都不会去做。”——他去北非游历…他经常饿肚子，回来时瘦得厉害。他完全承受得住。这是一种典型的自由，是我所尊重的。强迫这个孩子去做一份办公室的活儿，去跑跑腿，或者到电视台去帮忙，这是不可能的：我认为自己没有这个权力。
JR：对极了。您说到了尊重，我很理解这个词；实际上，并不是任何人都能强迫的，甚至可能也不能向任何人提出任何解决方案，但对于这一点的尊重……
MD：您有孩子吗？
JR：没有。
MD：不要觉得对我来说这很简单。在我对儿子说出“去做你想做的事”之前，我自己做了很多努力。此外，我觉得，如果没有这个孩子，我就不会写出《毁灭》。他是野性的。他让人难以忍受，但是他找到了一些东西……一些居于所有法则之外的东西。一种自由。他会利用这种自由。他拥有自由。这是很少见的。我经常观察他们，这些嬉皮士：他们成群结队，和我儿子在一起，他们组成了一个团伙……但奇怪的是，当您一个一个看着他们的时候，您很难看到他们和成年人维系的关系有什么差别。差别产生于他们之间，您明白吗？他们形成了某种阵线，来面对我们。客气。不激烈。但是——他们有着同样的面孔。说到底，还是辨认不出他们。——您会觉得因为我有这样一个孩子，我才为嬉皮士辩护吗：那就太简单了……他有一个伙伴在中学毕业会考那天睡着了。人们发现他睡着了。一个字也没写。他一个字也没写。——不过说到这个，我们跟这部电影扯得就有点远了……
JR：也没有太远……
MD：您或许有点被暴力震惊到了。被午餐过程中贝尔纳·阿里奥纳遇到的骚扰惊到了？我删掉了一点……
JN：恰恰相反，我觉得这一场很震撼又恰到好处，尤其因为这一幕很难演，因为盖林扮演的人物可能很快就遭到了鄙视，被排斥在某种让其他人、让观众、让电影、让导演感觉舒服的外面。
MD：他没有迷失，呃……
JR：是的，正是：在这一场开始时，我一直很害怕，害怕会变成……
MD：一场审判？这是一片暗礁，这里……
JR：确实，当人们明白他也可以被“拯救”——不应该用这个词——时，我松了一口气。
MD：被改变。
JR：是的，是这样。
MD：他要求留下。待一天。
JR：他也可以被爱……
MD：是这样。
JR：这是电影最激烈的时刻，从这时起……
MD：总之，在我看来，这是……是的，大概是最重要的时刻。“我们可以爱您，您也是。”当他们对他说出这句话时，他们绝对真诚。应该阻止骚扰。他们很冒失。他们不知羞耻，但是，他们没有侵犯贝尔纳·阿里奥纳。总之我不知道为什么最后是这个样子……您知道：我没有让他们吃饭。您可能会对这一点感兴趣。因为只有贝尔纳·阿里奥纳一个人吃了东西。跟书里一样。由于他吃了饭而显得滑稽，但吃饭这件事是所有人都会做的，无论是不是傻子。因此，我删掉了这一让人觉得很假的滑稽……
JN：在这里，盖林完成得很出色……
MD：我替换了一些东西。例如，当施泰因问盖林“您是做什么的”之前，在书里，他回答说：“罐头食品。”而现在，他回答：“推销房产。”我发现之前的有点像恶搞，罐头……也有些感人，有些幼稚。而德·巴尔卡尼[15]先生是个彻头彻尾的坏蛋。您知道德·巴尔卡尼先生吗？他是帕利2酒店[16]的发起人……
JN：当大家直接邀请贝尔纳留下时，伊丽莎白最后几乎是在催促他离开，这里有一种急迫感，您是否希望读者将其理解为，她与丈夫之间的距离或许比与其他人更远，还是理解为某个感到自己就要……的人的一种恐慌的反应……
MD：这是最后一次恐慌。在此之后恐慌烟消云散。您知道，这是死亡之前的最后一次爆发。她之前的人生的死亡。当人们对她说“您吐了”，她厌弃的是她的人生。她并不知道这一点。她只知道这样很舒服。她处在这种感情里，伊丽莎白。她出发是为了保护她的“财产”，她已经厌弃的财产。
JN：在书里有一句话，我不记得是否也出现在了电影里，是关于伊丽莎白的，说得很残酷，类似于：她不能爱了，或者她不会再爱了……
MD：我删除了这一句。在书里是这样的：“她那时可能会爱上您，如果她能爱的话。”这说得太过了。有点假。
JN：电影对最后惊慌的一面表现得更多。书给人的感觉是最后更加残酷。
JR：所有这些惊慌……——这是我在看电影时根本没有想到的——我突然感觉到这一切运作起来就像解除了对伊丽莎白连续不断的、越来越深入的审查，而电影的运作有一点像分析。在看电影的过程中我无疑深刻地感受到了这一点……
MD：尤其是打牌的时候。实际上就是在分析……
JR：整个的……但尽管如此，大概还是不应该把事情说得太过，因为人们很快就会忍不住把施泰因看作一位精神分析师，但实际上这些角色要更……
MD：均等。一致。在午饭过程中。
JR：不仅仅是在午饭过程中，而是在整部电影中：正因为如此，电影才不会听任自己流于一种可以立刻回溯的线性诠释：在角色之间有一种渐变，一种贯穿始终的著名的渐变，使得这既可以是马克斯·托尔，也可以是施泰因，还可以是阿丽莎，他们都以某种方式担任着精神分析师，而且也都以另外一种方式被分析。只是，伊丽莎白可能只有被分析的一面……
MD：她一直是被分析的。除了出现镜子的那一刻，那时产生了滑动……作用于人物之间关系的审查被解除了。我所说的施泰因和托尔的相同实际上是在电影结尾产生的，它产生于镜子那一场的某个时刻：“我们多么相似……”不是吗？也就是说有一种滑动，正如您所说的，从伊丽莎白向阿丽莎的滑动。人们可以将其称为爱情。或者共产主义的要求。
JN：我觉得实际上电影比书更加复杂。在书里，人们多少可以感觉到——这一点在电影里缺失了——施泰因有点像知识的分配者。
MD：他说过一件事，可以解释您说的话，意思是说不应该再受苦了。“没有必要受苦，阿丽莎，永远没有，谁都一样，没有必要。”这几乎就是巴枯宁[17]说的那句：“人民准备好了……他们开始明白他们根本没有必要受苦。”——布朗肖曾经……我不想歪曲他的思想。总之，他给我写了一封震撼人心的信。他还没有看过电影。他说在他看来，阿丽莎是这本书的轴心人物，他把她视作死亡与生命之间的一种持续的平衡。他是用死亡的视角来看待她的。永远将要受到致命打击。在生命的每一分钟……人们说：施泰因，就是布朗肖。菲利普·布瓦耶[18]在《半月刊》里写道，施泰因是那个“谈论托尔欲望的人[19]”，而且使他可以违背廉耻，违反外部世界、有序世界的规则。对他来说阿丽莎是——我在此引用：“那个毁灭并使疯狂的至高权力降临的人。”对于《毁灭》里面的人物，很多人都说他们是另类。说施泰因尤其是个另类。我很赞同。
JN：尤其让我震惊的，是一种向麻木的过渡，强烈的……
MD：嬉皮士的麻木，几乎是……
JN：……正在觉醒。
MD：在施泰因身上？还是在所有人身上？
JN：在所有人身上。这是一部关于颓废的电影，有瞬间，有涌现，在这份麻木之外……
MD：这让我很高兴，这一点。我在写作的时候很害怕。我是在害怕中写作的，我无法跟您讲我当时的状态。但这是一种真正的害怕。或许这就是您刚刚所说的……或者是害怕被这种麻木所感染。害怕根本不知道它会把我带向何方。或者是害怕醒来。
JN：“毁灭”在电影里出现的比在书里晚得多。“毁灭吧，她说。”在电影里则变成了：“她说：毁灭吧。”
MD：因为这句话里有很多含糊之处。因为当托尔和阿丽莎说这句话时，一对一说的时候，当这是两个人之间说的话时，人们会觉得这是一种私密的色情暗示，不涉及其他人。在电影里这个词变成了大庭广众的。就像一个口号，我是这么理解的。否则……
（磁带Ⅰ-B面结束）
（磁带Ⅱ-A面）
MD：还有在“施泰因”这个词上面……
JR：它在德语里的意思也是“石头”……
MD：是的。“劳儿·瓦·施泰因：纸做的翅膀……V，剪刀，施泰因，石头。”——有一天，拉康（Lacan）约我午夜在一家酒吧见面。他让我害怕。在地下室。跟我谈论“劳儿·瓦·施泰因”。他对我说在临床上，这是一种完美的澹妄！他开始向我提问。持续了两个小时。我从那里出来的时候有点踉踉跄跄的。
JR：但他没有跟您谈论《毁灭》？
MD：没有。他还没有读过，我想。或许他对出走的人物感到遗憾，劳儿·瓦·施泰因。我不知道。布朗肖跟我谈论了阿丽莎，在这封信里。他看到她“……在致命关系的青春中……在她给予的死亡中，她永远和死亡维系在一起[20]”。他说我们所有人都要去发动大毁灭。他说：发动，发动毁灭。这个“发动”让我充满了快乐。布朗肖是一个会让您充满爱和快乐的人。他对阿丽莎所做的评论，我在看电影的时候也有同样的感觉。阿丽莎可能会因为接近伊丽莎白·阿里奥纳而死……——她忧心忡忡，您发现了吗？就我个人而言，我发现她非常担忧……——她想杀人。这个小女孩来自哪里？来自曼彻斯特？这个英国小女孩让我想到阿丽莎……——这个小杀人犯。在她身上，爱的冲动和杀人的冲动一直得到了平衡。在电影里也能感受到这一点，我希望？
JR：在我看来，与此同时她易碎的一面也得到了平衡，仿佛她可以粉碎自己。
MD：或许因为我很想从身体上表现她。以施泰因为例，人们对施泰因最早的认识，就是“施泰因”这个词：仿佛这个词对她产生了作用。她说：“施泰因”……她接收了这个词，在身体里。之后当她看着施泰因时，只是在确认这些事。她完全是身体上的，阿丽莎，对我来说……您知道，在某个特定时刻，她说话太多，我剪掉了这一切。在书里，她说的话要比在电影里多。
JR：在电影里，她行动的方式就是接近，就是接触，哪怕是远距离的，就是……
MD：反应……——在除了施泰因之外的人看来，她是很难相处的。我想这就是布朗肖想要表达的意思，她生来并不是为了活下去的，但她活着。
JR：她不舒服……最为强烈的……
MD：是的。——也就是说：她就是焦虑本身。经历过的。无辜地经历过，并且不求助于话语。我不能谈论一个人物：我心想演员们会读出其中的奥秘，他们会说：看，她喜欢阿丽莎超过施泰因……不，施泰因是让我觉得最像兄弟的人物。——您想谈论一下拍摄条件？电影是两周之内拍好的，之前经过了一个半月的排练，花费了两千两百万。我不知道你们读者会不会对这个感兴趣。
JR：当然感兴趣……不过总共才两千两百万吗？
MD：我不知道。如果没有这些排练，我就无法做到。但不要觉得这一组一组的镜头会省钱。您知道吗？——我怕人们会这么说……
JR：省钱的，通常是剪辑。
MD：不一定。不。想想吧，有一百三十六个镜头。
JR：一百三十六？我本来以为要少得多。我本来要说五十个。
MD：有一百三十六个镜头，但其中五十多个被剪掉了。午餐时的特写镜头。因为我注意到在拍完之后，在初次剪辑时，很有趣的一点是其他人的话对贝尔纳·阿里奥纳的影响，例如在打牌过程中。并不是其他人说：我们是德国犹太人，而是贝尔纳·阿里奥纳感受到了。不如说他接受了这种身份。于是，在所有特写镜头里，都被剪了一段。但是在两周内……想一想：有时候会连续拍摄特写镜头，而且不编号，您想象一下……这可能会很危险。——但是没有关系。应该听之任之。
JR：您想说什么：您听之任之？
MD：哦，我只是跟着感觉走。因为这本书我已经写完——是根据我身上的某种空虚写成的。我现在不能为这一点辩解了。在事后。有一些非常晦涩的东西。在我看来一点都不清楚，即便现在。在电影里。但是我想保持这个样子。我没有兴趣解释清楚。例如，阿丽莎到达时的整个布景。当她说“森林在哪里？它危险吗？”这句话时所隐含的所有象征意味。然后托尔对她说：“你是怎么知道的？”她一边看着他一边说：“我看着它，我看到了它……”是在事后，但是在很久以后，我才能够为自己辩解，但在当时，完全本能使然。森林在当时代表的是托尔经历的危险。他被伊丽莎白·阿里奥纳吸引了。而阿丽莎的态度已经很放心：“不要害怕……”，是对她丈夫的放心。这是在导演完之后我才感觉到的。是在重新看电影的时候；当我在看电影时，我对自己说：看，很到位……
JN：他说“我不知道阿丽莎疯了”这个镜头到底是怎么来的？
MD：她离开桌子。对她进行仰摄。施泰因的画外音响起：“您没有跟我说过阿丽莎疯了。”随后人们看到了之前说话的施泰因；然后人们看到托尔说：“我不知道。”关于托尔，有一句画外音，是施泰因说的：“我在这里找了很久的女人，是阿丽莎-托尔。”这是唯一一次阿丽莎被冠上了婚后的姓，因为施泰因……——需要注意，无论如何，阿丽莎已经结婚了这个事实不会妨碍到施泰因……您是否以为他们是她的情人？
JR：这是一个我甚至没有想过的问题。
MD：我自己也不知道。——但是在观众看来，我对细节很感兴趣。我心想：他要看这个，还是那个？……因为现在，我开始想到观众。或许有点蠢，但不可避免。——我想是的，毕竟……思考人物的互换性？这是可以感觉到的吗？——是的：这就是你所说的渐变。这样称呼很好。现在，我要这么说。从一个渐变到另一个。因为互换性，它是没完没了的，是丑陋的。
JR：但这不仅仅体现在人物上，也体现在物品上，因为信又被重读了一遍……——体现在摄像机的作用上，也体现在从一个人物滑动到另一个人物的目光上，我已经不知道是什么样的目光。或者不再是目光……
MD：体现在头发上……我刚想提问，但被您打岔了……
JR：头发，这更让我困惑……
MD：对我来说这十分晦涩。她在剪头发……这是一个很奇怪的动作。是的：这是最晦涩的地方之一，我不能这么说。我知道这是用来献祭的。这是一件进入了伊丽莎白的世界的事，是她给伊丽莎白·阿里奥纳的，是从世界的另一端传来的……但是为什么？我不知道。
JN：如果我们丢下《毁灭》，来谈一谈您跟电影的其他关系——把《广岛》放在一边，会不会让您心烦？在何种程度上您感觉或多或少与您的小说改编成的作品联系在一起？其中有一些是您创作的……
MD：《毁灭》抵消了其他的。
JN：甚至是《音乐》？
MD：这是一个冒险之举，即对话本身就是电影的题材。这是一个冒险之举，它成功了，但是……——您在看《毁灭》的时候害怕吗？
JR：是的。就是害怕电影不再那么令人不舒服。
MD：人们对我说这是一部让人害怕的电影……它让我害怕。
JR：我害怕这是一部不再让人害怕的电影。
MD：但是《毁灭》把我与我为电影所写的一切都隔绝开来了：现在，我已经根本没有兴趣再去做以前做过的事了。我想把我现在在写的另一个文本拍成电影。标题是“美国佬，他说”（Gringo parle，lui）。
JR：它是直接为电影而写的？
MD：不是。还有这些众所周知的混杂文本……有一点像《毁灭》，也就是说某些东西的某种过度曝光——还有非现实的擅入，但不是主动的。也就是说，当它在那里的时候，我也不管它。我试着不去用现实主义的方法来表现它。
JR：我不会说“非现实”……
MD：我觉得这毕竟不远。但是当我说“过度曝光”这个词时，您意识到了什么东西吗？——如果我说“非现实”这个词，您不会觉得……如果我说“超现实”这个词呢？
JR：是的，我更能理解，除非它被包含在“超现实主义”这个词里……
MD：超现实。是的。——但我们说到哪里了？这部电影……绝不是心理电影。我们不处于心理学范畴。
JR：我们更像是处在感触之中。
MD：是的：这一点，让我开心……它奇怪地把我与其他东西隔绝了开来。也包括书。某些其他的书除外，例如《劳儿之劫》《副领事》。在这一点上，我还是同意的。但是其他的……在《琴声》中，我还是被自己缠住了。之后，就好了一点……但在《毁灭》里，我确实十分自由。说到底，还是处在害怕之中。但同时，也具有绝对的自由。但处于内心恐惧中……
（谈话是用录音机录下，并如实记录的。）
1969年11月，雅克·里维特，让·纳尔伯尼，玛格丽特·杜拉斯，“话语的毁灭”，《电影手册》（Les Cahiers du cinéma），第217期
【注释】
[1]参见玛格丽特·杜拉斯《作品全集》（Œuvre complètes），第二卷，巴黎，伽利玛出版社，“七星文库”（Pléiade），第1792页。
[2]同名剧本现存于现代出版档案馆的作者档案中。
[3]迈克尔·朗斯代尔（Michael Lonsdale，1931— ），法国演员，代表作品为《007之太空城》《人与神》。——译注
[4]在克洛德·赫奇于1968年12月在TNP导演的电影中，玛德莱娜·雷诺（Madelaine Renaud）和克劳德·多芬（Claude Dauphin）也参演了。
[5]盖林（Daniel Gélin，1921—2002），法国演员，代表作品为《轮舞》《欢愉》等。——译注
[6]加尔辛（Henri Garcin，1929— ），比利时演员、编剧，代表作品为《一切很安静》《少女与死亡》。——译注
[7]阿丽莎这个人物是由妮可·伊斯扮演的。
[8]让-保尔·萨特，《弗朗索瓦·莫里亚克先生和自由》（M.François Mauriac et la liberté，1939），收录于《境遇种种1》（Situations 1），巴黎，伽利玛出版社，1947年。
[9]《爱情纪事录》（Chronique d'un amour），米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）导演，1950年。
[10]卡特琳娜·塞勒斯（Catherine Sellers，1928— ），法国演员，代表作品为《毁灭，她说》《恒河女子》和《黄色的，太阳》。——译注
[11]让-皮埃尔·法耶（Jean-Pierre Faye，1925— ），法国作家、诗人、哲学家，代表作品为《闸门》。——译注
[12]二十世纪六十年代在美国兴起的学生激进运动组织，由百名学生开始迅速发展壮大，自称“新左派”组织，以示与共产主义组织的区别。——译注
[13]马尔库塞（Herbert Marcuse，1898—1979），美籍犹太裔哲学家和社会学家，法兰克福学派的代表人物之一，代表作品为《理性与革命》《爱欲与文明》《单面人》《论解放》。——译注
[14]美国纽约州北部城镇。伍德斯托克音乐节，是目前世界上最著名的系列性摇滚音乐节，最早举行于1969年，主题是“和平、反战、博爱、平等”。——译注
[15]德·巴尔卡尼（Robert Zellinger de Balkany，1931—2015），匈牙利商人、房地产商。——译注
[16]凡尔赛帕利2水星酒店（Mercure Versailles Parly 2），巴黎著名酒店。——译注
[17]巴枯宁（Mikhaïl Aleksandrovitch Bakounine，1814—1876），俄国无政府主义者，巴枯宁主义的创始人。——译注
[18]菲利普·布瓦耶（Philippe Boyer，1932— ），法国作家、记者、文学评论家，代表作品为《不予起诉》。——译注
[19]菲利普·布瓦耶，“三个心怀欲望的存在”（Trois êtres de désir），《文学半月刊》，1969年6月16日。
[20]“我读了您的书，我不停地阅读；夜里，它离我那么近，以至于我的一切都是它给予的。阿丽莎一直在那里，在致命关系的青春中，而作为她的伴侣，我在她给予的死亡中，在她永远接受的死亡中。”莫里斯·布朗肖写给玛格丽特·杜拉斯的信，1969年3月12日（让·马斯科洛资料库）。