给观众看

玛格丽特·杜拉斯回答演讲厅里观众的问题，回应当代文学专家乔治-阿尔贝·阿斯特（Georges-Albert Astre，以下简称GA）的发言。

MD：我从来没有想过，我写了很多书，当雷乃来找我时，我几乎不由自主地为电影提供了一部作品。他让我写一个电影故事，他让我把这个故事写得像小说一样。因此您看，我是在完全不知情的情况下进入电影圈的，对电影的意义毫无想法。我从来没有想过我可以拍一部电影。人们让我做的，确确实实就是根据广岛的灾难来写一个故事。此外我在剧本的序里做了解释。我尝试在两周之内找到什么东西。我什么也没有找到。如果您想知道，《广岛》的手稿，也就是《广岛》的剧本，是我的失败。“在广岛你什么也没有看见”，这是电影的开头，也是我在广岛面前的失败。也就是说我没能找到一个与这场灾难相匹配的故事。

GA：现在，您刚刚拍完一部电影。第一次投身电影是无知的举动，那么，您刚刚完成的这部电影……就不再是无知之举，而是一种主动拍电影的意愿，并不是那么简单。为什么呢？

MD：那是一部我很不熟悉的书，我写得很快，书的名字是《毁灭，她说》（以下有时简称《毁灭》）。或许是因为很不熟悉，我想通过电影来更好地了解它。现在我刚刚拍完电影，我感觉我对它更了解了。

观众：您觉得它会比书走得更远吗？

MD：会不一样。我觉得您把两者作了太多的对比。您不能这么做，一本书与其作者的关系是一种独立、无可替代的关系，我以前经常这么说，我觉得它完全不能被表演和观众之间的关系所替代。一本书的范围要宽很多很多。您读书的时候也是在参与书的创作，然而电影已经为您创作好了。我在说话时，您愿意的话，采取的是一种形而上的观点，我觉得与一本书相比，一场表演的意义是完全不同的。您与一部电影的关系不可能是如此独立、如此不可替代的。

布勒东^[1]曾用过“给观众看”这个说法，不是吗？给观众看，也可以通过书这么做。我不想贬低电影的功绩，远非如此；我觉得人们读书会越来越少，这是件好事，总之我可以用其他方式表达自己。但是，在您把画面和话语作比较时——换言之也就是和写作作比较时，我觉得这是个伪命题。

观众：但是，您真的觉得电影不会涉及一点作品与……之间的紧密关系吗？

MD：注意听，当您从一部作品，一个随便什么文本出发——我很讨厌这种称其为小说、叙事、诗歌或故事的术语——当您从一个故事出发，也就是说从写作过渡到画面时，这在某种程度上就抛弃了布勒东所说的某样东西或某种表达的“几千种可能性”。

观众：电影最终会通往确定性，需要在书留下的可能性中做出选择。因此我冒昧提一个问题，您难道不觉得，在某些现代电影中，人们用尽了一切办法来保留这种通往多种可能性的出口吗？

MD：在这里，我要谈的问题更加明确：我来谈论电影改编，例如对十九世纪经典作品的改编。不是吗？显然您对普鲁斯特有个人的阅读体验，没有人能改变这一点，克莱芒^[2]不行，维斯康蒂也不行。因此这是一个低劣的错误，这很庸俗。不仅庸俗，还是一种不诚信行为，想在您的阅读中取代您。

观众：但是从作者的角度看，一个句子不能并置的几样东西，难道电影不能同时将它们展现出来吗，至少不会那么困难吧？恰恰通过一个象征性的画面，难道不能表现作者在长达几行的句子（这让人想到普鲁斯特）中的所见所思？

MD：是的，但是电影表达的是一种终结，一种已经完成的事情。电影不是一种表现，书才是一种表现。但我想到电影方兴未艾，但文学已经有点山穷水尽了，因此一切皆有可能，真的。

观众：女士，您刚刚说到“幸运的是人们读书越来越少”。您能否进一步解释一下？

MD：我觉得在很长时间里，阅读已经偏离了原来的意义。或许在整个十九世纪以及本世纪的大部分时间里，阅读一直是资产阶级、也就是上流社会的一种消遣。阅读从来不是创造性的。现在，人们都能读书认字。但读得不得法，人们阅读是为了填补空虚，说到底是为了打发无聊。我想现在应该换换了。此外，应该写一些很短的书，能很快读完的；巴尔扎克之所以能存在，完全是因为那时候没有电影！现在电影、电视、演出应有尽有……巴尔扎克用五十页纸描绘一颗钻石时，事实上就是在拍摄它！

您说，很多好电影如果只看内容根本就没有知识含量。我觉得这不是一个好标准。如果只看左拉全部作品内容的知识含量，您去看看！几乎没什么知识含量！大仲马？

GA：是啊，说到底，我没有想到大仲马……

MD：是的，但这是因为电影在很大程度上属于叙事。我觉得它还没有达到小说的高度，或者几乎没有。大部分情况下它在讲故事。您觉得没有内容的，只是一种纯粹而简单的叙述。一种纯粹而简单的叙述，是的，内容是由观看的人来脑补的，不过这也是非常具有文学性的……

GA：是的，但我要说的是我对电影中的叙事元素不感兴趣，只要有叙事我就不感兴趣。

MD：百分之九十五的电影……

GA：啊，这个我同意您的看法，百分之九十五的电影是叙事，从这个角度看，它们根本不属于最高级的电影。

MD：百分之八十的电影依旧是十九世纪的审美。勒鲁什^[3]，那是十九世纪的文学，而且是坏文学。

GA：太对了，太对了！（鼓掌。）

观众：如何解释那些尝试把巴尔扎克的手法应用于电影，总之把巴尔扎克改编成电影的人都失败了？把巴尔扎克搬上银幕本该是电影首选的对象！然而，无论是《搅水女人》（La Rabouilleuse）还是其他尝试，都失败了。

MD：因为这完全没有用。

观众：您真的这么想？我想知道为什么。

MD：阅读就是阅读，它不会被取代。我刚刚解释过了，正是如此；这是一种完全的阅读，总之是一种视觉的。它的确会激发各种感官。巴尔扎克有一种气味，这是一片土地，这是一块土壤，他有自己的植物，自己的水，一切都有！一切都在这里，全都有，这是一个世界，巴尔扎克！您不需要对它进行转换。

观众：当然，但是，我想刚才有一个问题没有被提到，就是小说长度的问题，或者说普遍意义上的长度问题。我觉得，小说长度和电影长度的问题，这是一个重要的分歧点，我想知道您在这两个问题上的观点。

MD：人们刚刚就《毁灭》这部小说向我提出这个问题。我想到了它，因为我刚刚写完这本书，我想用在这里举个例子。小说的长度就是电影的长度。此外，我在小说中找到了某种起源于音乐的格律，因为书的结尾探讨的就是音乐的问题，我将其应用于整部电影，这样电影也自然有了节奏。我选择了一个数字……我选择了《赋格的艺术》（L'Art de la fugue）^[4]中的一段乐章，不是吗，在所有计划的连接点上都留出了这段乐章持续的时间。如果不是这个长度，至少也是这个长度的倍数。例如，是九秒钟，或者二十七秒，或者四秒半。实际上，这向我提出了一个真正的问题。

GA：一部电影的长度大概是九十到一百分钟。那么，人们就会去想，在何种程度上，当电影确实想表达整体时，它不会倾向于一种长度，倾向于一种更接近于中篇小说而非长篇小说的时长。很多电影评论家说过：一部好的电影几乎是自动倾向于采取中篇小说视角的。很多电影都是这样。但是人们依然不能忘记，有一些采取编年史形式的电影，通过各种不同的手段达到一种时间上的延伸。例如，雷诺阿^[5]确实曾尝试这样做过，而且取得了不小的成功。我认为说到底，产生最大影响的电影还是那些长度相当于中篇小说的电影，而不是长度相当于铺陈的长篇小说的电影。这就是为什么……

MD：您所说的铺陈的长篇小说指的是什么？

GA：呃，铺陈的长篇小说，就是比如可以铺陈人物一生中三十年、四十年或五十年。

MD：“十五年过去了，他还在旅行^[6]”！

GA：是的！

MD：但这没有成功。

GA：毕竟也有例外，毕竟还有《安培逊》（Amberson）^[7]，毕竟在意大利电影中还有一定数量的尝试，但是……但是说到底，就像您说的，这没有真正成功。

MD：大刀阔斧的缩减，不。

GA：这说明了电影在压缩内容时显得更自如，由此导致了一定程度的戏剧化，这是应该试图避免的。

MD：我们可以谈论时间，不是吗，我们可以谈论！我们可以用文字表达。但是用画面，这就难了……在这个方面找到的一切……

GA：在电影中，时间成了空间，不是吗？

MD：我认为电影之所以属于叙事，有很大一部分原因就是这个。很大一部分。我是电影委员会成员^[8]，我读过很多电影剧本。很多，很多。它们全都属于叙事，属于叙述。我想，这是因为电影业人士缺乏勇气。他们没有企及创作的高度。

GA：参与并申请三千万旧法郎投资的电影业人士还是很有可能看到自己的计划被拒绝，因此电影创作自一开始就受到了打击，这种打击显然不是禁止，而是资金上的不支持，这是很可悲的，这也解释了为什么毫无创意的电影占的比例实际上高达百分之九十或百分之九十五！

观众：由于到现在为止我们谈的主要是小说，我接下来想请玛格丽特·杜拉斯女士谈一谈戏剧，以及她创作的小说与电影和戏剧的关系。尤其是《音乐》，它被同时改编成了戏剧和电影。在电影中，这部作品有几处修改，电影带来了一些新东西；我想问问是出于何种原因她加长了这部戏剧，它最初要凝练很多。

MD：首先，本来可以不用拍成一部长片！其次，在一开始，我一直没有看到男人跟另一个女人在一起，您明白吗？我想看到男人跟其他女人在一起，看他在别的女人面前的表现。这是我一直没有做的。正因为如此，我让这个年轻的小女孩参与了进来，但是您接受第二部分，仅仅是因为有第一部分的存在。于是我将其改编成了电影，因为在戏剧中，我一直不能看到女演员，总之我看不到近镜头，我觉得声音不足以表现她的在场。

观众：玛格丽特·杜拉斯女士谈到了资产阶级读者。我恰好想到了娜塔莉·萨洛特，因为她和其他所有新小说家，尤其是阿兰·罗伯-格里耶，都否认了文学介入，对此您怎么看？您是否觉得这并不是一种贡献？……

MD：在这里，您提了两个问题，不是吗？哪个是第一个？

观众：第一个，您是否觉得电影和小说能产生政治意义？

MD：我反对为了介入而介入。如果介入是自然的，就可以这么做，但如果不是自然的，如果需要对灵感进行歪曲，使用空洞的词语，从而实现介入，那么我是反对的。我支持作家的自由应该是无条件的。一直都应该如此，在任何情况下。

观众：是的，但您是否会觉得，正如娜塔莉·萨洛特在书桌前写作时所说，她这样的女性，在这种社会环境下，“会停在门口”，您是否觉得可能？……

MD：她是在哪本书里写下这句话的，在《……时代》^[9]吗？不……

观众：我认为这是她在某次聊天的时候聊到的一个看法，我不是很清楚，是别人转述给我听的。但我不知道是否真的可以这样不闻不问……

MD：我觉得这是句空话，说到底！为了说而说的一句话，说到底！

观众：在上一次谈论时，她说过无论怎样她都不想介入。我在想在何种程度上……

MD：是的，但说到底，实际上您是介入的，您一直是，您一直都是有政治立场的，即使您不想有，您还是有的。没有政治立场，这本身也是一种政治立场。

观众：正是，是的……

MD：这甚至是最糟糕的！（笑）于是这种无心的介入，它会体现在您的书中。如果没有体现在您的书中，也没有必要写下来，因为您不是作家，您是在用您自身肤浅而虚假的一部分写作。正常情况下，这应该体现在您的书中，不费力气。我们知道这产生了什么，毕竟……长达二十五年的俄国日丹诺夫主义（jdanovisme）^[10]的墓地……

观众：几分钟前我们刚刚谈到了戏剧的作用。女士，您是否能解释下在把小说改编成电影的过程中，戏剧发挥了怎样的作用？其次您是否觉得戏剧电影有未来？

MD：我认为一切皆有可能，包括戏剧电影！我认为电影包含在内，文学属于未来，戏剧属于未来。会有文学电影，也有戏剧电影。人们还不敢投身其中，不是吗？投身于这种有些危险的领域。但我觉得他们最终会成功。我觉得太多太多的年轻导演一想到话语或者戏剧场景，总之相当于戏剧场景的东西就会惊慌失措。也就是说情境在那里产生了，在我们的眼底下，不是吗？但是他们错了。他们首先要做自己想做的事，之后自有定论。

例如，我刚刚创作的，就是有声片，完全的有声片；然后有人要对我说这不是电影。但我完全无所谓。当初人们也是这样评价《广岛》和《音乐》……最后，现在人们不再这么说了，是吧？（微笑）

GA：能否请您讲讲，在您筹备的电影中，与画面相比，您是如何设计话语和对白的作用的？

MD：我从来不设计任何东西！（笑）

GA：您不设计任何东西，您创造。

MD：是的。不，我没有在电影中去省略。该说的话都说了，就这样吧。

观众：玛格丽特·杜拉斯女士刚刚抨击了蹩脚的十九世纪文学，说它是……

MD：不，我没说坏话……我不喜欢它，但它存在过，幸亏如此，不是吗，此外正是因为它我们才走到了今天……

观众：因为您觉得它是为资产阶级创作的，总之至少只有他们……

MD：不，它被资产阶级独占了。我不知道您是否知道十九世纪文盲的数量，非常多。

观众：我不是很清楚，但总之我能很容易地想象出来；但另一方面，总之我可能搞错了，我觉得十九世纪一位没什么文化的读者可能会理解巴尔扎克，至少会对他感兴趣。然而我感觉到在今天，平民阶层中哪个读者会对新小说着迷呢？

MD：没有人。

观众：所以呢？这不是失败吗？

MD：但为什么呢，不！首先，您知道我，如果您问我对通常所谓的文化有什么看法，我支持人们把一切都烧毁！

观众：但这是个悖论，因为您写作！

MD：包括新小说，以及十九世纪！不，但我想说，好，我不想发表政治演讲，我支持彻底关闭大学，完全忘记所有的文化。

GA：您支持文化革命。

MD：我支持完全忘记一切，我不知道是不是可以这么说，我想……我支持摧毁现有的一切，包括记忆，包括历史。我支持从零重新开始。总之，好，我想跟您讲一个社会现象，这就是在十九世纪文化是资产阶级专有的，现在依旧是。

观众：毫无疑问。

MD：一位工人，考虑到他接受的教育，是完全无法对新小说产生兴趣的。但这既不是新小说的错，也不是工人的错。没有人该受到指摘。

观众：但总之我觉得新小说，甚至新电影，怎么说呢，都更加微妙了，也越来越有知识分子气息了……

MD：是的。

观众：……不那么敏感了。

MD：您这句是什么意思？以我为例，我应该去创作大众电影？

观众：不，绝对不是！我觉得您应该做您想做的事……

MD：是的！

观众：……但是我认为公众与文学产品，还有公众之间可能有的关系……

MD：但公众和文学关系，这跟其他一样，是让人完全无法忍受的！文化局势、教育局势，正如社会局势一样，都是让人无法忍受的！这是一样的东西，的确！好。但是，之所以说现在更敏感了，之所以说您在社会中，在世界所有社会中观察到感性和智力进步了，例如对不公平更敏感了——现在很多人对世上不公平和难以忍受的事很敏感——那是因为那些对世界的难以忍受和不公平漠不关心的人让这些人的感觉变得更敏锐了。

1969年6月28日，《认识电影》（Connâtre le cinéma），法国文化台

菲利普·埃斯诺（Philippe Esnault）、让·米特里（Jean Mitry）制作

法国广播电视公司出品

【注释】

[1]安德烈·布勒东（André Breton，1896—1966），法国诗人和评论家，超现实主义创始人之一，代表作品为《超现实主义宣言》《娜嘉》。——译注

[2]克莱芒（René Clément，1913—1996），法国导演，代表作品为《铁路之战》《巴黎在燃烧》。——译注

[3]勒鲁什（Claude Lelouch，1937— ），法国导演、摄影、演员、制片人，代表作品为《车站小说》《男欢女爱》等。——译注

[4]巴赫的一部未完成的杰作，作品大约在1740年代初期或更早开始创作。——译注

[5]雷诺阿（Jean Renoir，1894—1979），法国电影导演，诗意现实主义电影大师，代表作品为《大幻影》《游戏的规则》。——译注

[6]“他旅行。（……）他回来了。（……）几年过去了……”暗指福楼拜《情感教育》（L'Éducation sentimentale）结尾著名的省略。

[7]《安培逊大族》，奥迪·威尔斯导演，1942。

[8]玛格丽特·杜拉斯自1960年2月成为电影咨询委员会成员，直到1961年11月辞职。参见《杜拉斯》（Duras）一书中的“给电影咨询委员会的信”（Lettre à la Commission consultative du cinéma），巴黎，埃尔纳出版社（Cahiers de L'Herne），2005，第220页。

[9]指的是娜塔莉·萨洛特的《怀疑的时代》一书。——译注

[10]指的是苏联领导人安德烈·亚历山德罗维奇·日丹诺夫（Andrei Alexandrovich Zhdanov）的思想，其核心为文化专制。——译注