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分析理解文字作品的过程中,除了形象感受之外,还有逻辑感受的问题。

长期以来,凡谈到“逻辑”,就一定是冷静、理智的,似乎与感受无关。至少,从朗读的角度来说,这个认识是片面的。事实上,作品中的形象性可以感受到,作品中的逻辑性也可以感受到。

逻辑,作为思维规律,与语言的关系极为密切。概念、判断、推理、证明,离开语言几乎就无法表述和进行。任何文章,如果“前言不搭后语”,“驴唇不对马嘴”,“词不达意”,“挂一漏万”,那就不成其为佳作,更不会作为朗读的材料。好的作品在逻辑上也会是严密的,如行云流水,天衣无缝。过去写文章,讲求“起、承、转、合”,虽然走进了“八股”的绝路,但对文章脉络的清晰度的要求还是有一定意义的。即使灵活如“散文”、“杂文”,那也应达到“散文不散”、“杂文不杂”的水平,而不能散乱一片,杂乱无章。

作品中的逻辑关系,主要指全篇各层次、各段落、各语句之间的内在联系。这种内在联系,犹如文气,顺畅地贯穿全篇;犹如经络,紧密地布满全身。不仅指组合的先后顺序,还指为什么这样结构。不论是时间顺序、空间顺序、观点顺序,还是情节、矛盾、问题的连绵起伏,都应在朗读者的头脑中形成强烈的感受,而不应仅仅是“清楚”、“明白”。这种感受,不同于形象感受,缺少形象性是一方面,但在文字语言上,更多地需要从虚词中获得。虚词,似乎不可捉摸,但是,由于上下文气的贯通,由于与实词的多样结合,经络的感觉又并非虚无缥缈。

逻辑感受有两大范畴:一是语言本质要准确,不能含糊其辞;二是语言链条要清晰,不能模棱两可。

语言本质,包括思想感情的目的性、具体性。必须抓准语句、篇章的真正含意。我们已经讨论了朗读一篇作品的整体目的,语句的具体目的将在语气部分再加以说明。目的,与逻辑感受是有关系的。特别是主次方面,更能体现本质,本质把握不住,链条也就必然会被割裂、扭曲。

语言链条,包括上下衔接、前后呼应的连贯性、流动性。因此,逻辑感受要成为一种纳入作品贯穿线的“潜流”,每一个环节之间都要如胶似漆,不可随意变更。

语言本质与语言链条是点与线的关系。所谓点,犹如大珠、小珠;所谓线,犹如明线、暗线。语言的丰富性,造成了“珠子”的色彩斑斓,大小参差;语言的完整性,要求着“珠子”的有机串联,我们必须具体感受到点的特色和线的走向。这点,我们从以下几方面说明。

目的的落实要抓住重点。重点与非重点的关系就是主次关系。我们对作品主次关系的感受,可以叫主次感。

《周易·系辞》有“精义入神,以致用也”的话,郑伯康注:“精义,物理之微者也。神寂然不动,感而遂通。”我们对作品进行了精细的分析,对于主次关系有了比较透彻的了解,头脑里变得充实了,似乎发现了什么,进而察觉到了作品的精神实质、主要之点,重点对我们的刺激好像“一石激起千层浪”,使我们对全篇作品豁然感通。这个情况,对我们驾驭作品进行朗读是十分重要的。

作品中的重点与非重点、主与次是对立的统一。没有重点,就没有非重点;没有次,也就无所谓主。重点与非重点、主与次,二者是相辅相成的,朗读者必须善于抓住重点,以重点带动非重点,就像衣之提领,网之提纲。

重点不宜过多,多则蔓;重点也不宜太少,少则粗。作者创作,与画家作画相似,画家有点睛之笔,作者有神来之会。不管像陆游说的“妙手偶得之”,还是像贾岛说的“二句三年得”,那重点处总是“泼墨如云”,非重点处总是“惜墨如金”的。朗读者要在作品中的重点处花气力,充分发挥重点的作用。

所谓重点,无非是最能体现主题和目的的段落、语句,思想最深刻丰富、感情最炽烈饱满的段落、语句。抓不住重点,全篇作品就会像过眼云、耳旁风,飘忽即逝,不得要领。

所谓非重点,并不是可有可无的段落、语句。非重点,犹如扶红花的绿叶,烘明月的白云,不应欠缺,不可移易。非重点部分,也有主次之分,不可能同等次要。但是非重点中的主,不应超过重点中的主,比起重点来,它永远居于次要地位。就像重点中的次,不应轻于非重点中的主,比起非重点中的主,它仍然要居于主要地位,是一个道理。当然,主次之间并非刀切斧断、整齐划一。

作品中的主次关系,总是多层次的,好比电影里的特写、近景、中景、远景,好比绘画里的远小近大、远淡近深,有时,比这类层次还要复杂。这个多层次,包括全篇作品的部分、层次、段落、小层次、语句、词组和词之间的主次关系,也包括重点部分、重点层次、重点段落、重点小层次、重点语句、重点词组和重点词内部的主次关系,还包括各个非重点内部的主次关系。在具体作品中,只要有两个词,甚至某些词的内部有两个以上的音节,就存在主次关系问题。从全篇作品看,从最主要的到最次要的,难以计算有多少个主次层次,但是,层次再多,也完全可以感受到,可以使它们完全成为朗读者自己思维过程中的有机组合。蹩脚的朗读者,似乎对主次关系很清醒,“这里是主,那里是次”,好像很明确,但却缺少主次感。原因恰在于他是主和次的旁观者,主次关系竟如手中的玩物,而没有化为心中的珍品。

重点的分布随作品而异。但是,只在篇首的比较少见,只在一两个语句上的也不多。绝大部分作品的重点,表现在文字语言上,往往是浓墨重彩、细致入微。这又有两种情况。一种情况,重点集中,或集中在由几个段落组合成的一个层次、一个部分,或集中在一个层次、一个部分中的某几个段落。另一种情况,重点分散,在全篇的各部分、层次中,几乎都有几个段落和几个小层次属于重点,甚至有各段都有一两个小层次、以至两三句话属于重点的。当然,也有交叉的情形。重点散见于全篇,重点集中于某层,这是因文而异的。

主次感对朗读者来说,要发展成为吃透作品深意之后的语言反应,这在给技巧以依据和形成有声语言的流动方面是十分重要的。

在作品结构中,在全篇的语言链条中,有并列部分、并列层次、并列段落、并列小层次、并列语句、并列词组和并列词。所谓并列,就是只有先后的顺序而没有主次的区分。

从数量上讲,有二重并列、三重并列、四重并列等;从内容上看,有时间并列、空间并列、人物并列、论点并列等。

在分析作品的过程中,要注意并列感,就是说,作品中的并列成分这一客观存在必须转化为朗读者的主观感受,才能在有声语言中流露出来。

对于时间的感知,这里先要强调具体时间单位的形象感受,如“早晨”,要获得符合作品目的的感受,一般情况大约是:清新的空气、东方的旭日、苏醒的朝气、一日之计在于晨的珍惜等。但逻辑感受不在此落脚,它更注重各个具体时间单位并列关系的相应感受。

并列的时间单位的表述虽然不相同,如“早、中、晚”,“春、夏、秋、冬”,“去年、今年、明年”,“十岁、二十岁、三十岁”,“唐朝、宋朝、元朝”,“还有三十秒,还有十秒”等,但是,在感受上,一定突出并列关系。

空间并列感,主要是指方位感。具体方位上具体的事物会给人以具体的形象感受,但各方位的关系,不同方位的指向、位置,却要有并列感。如“东、南、西、北”,“英国、美国、德国、日本”,“天上、地下”,“长城内外、大河上下”,“教室里、操场上、小河边、田里”,“太阳、月亮、地球”,“口腔、食道、胃、肠”等。有了方位感,人物的活动、事件的发展、场面的转移、环境的特点,也就有了具体居处和各居处之间的关系。

不同的人物如果在作品中处于并列地位,我们就要感受到他们之间的并列关系。有的作品分述不同的人物,有的作品有不同人物的行动,不少作品都有不同人物的对话、议论。具体人物都有其具体的思想、心情、行为,这要仔细分辨和体会。但就他们的出现、相互关系、交叉活动方面说,有时,应该从中获得并列感受,以便造成都是事件的同等参与者的印象。不能因为有的并列中的人物处于次要地位、陪衬地位,或处于被贬斥的地位,就任其并列感被淹没、削弱。

在议论性、论说性作品中,一个主要论点或中心论点,可能有几个并列的分论点或小论点。描写或报道一个人物、一个事件,也许需要从几个侧面去描述,如人物、事件通讯、报告文学中常见的那样。这种情况下,论点或侧面的并列关系会使朗读者产生相应的并列感受。这种并列感,对中心论点与并列分论点来说,犹如湘、资、沅、澧之于洞庭湖;对人物、事件与并列侧面来说,犹如左、右、前、后之于全身像。由于有融会贯通的核心,并列感不会显得各个孤立,更不会有风马牛不相及之感。

诸如此类的并列感,使我们在朗读的准备中就胸有成竹,不论大的并列、小的并列、多种并列或简单并列,都可以在有形的语流中加以把握。

递进关系在语言链条中往往使内容愈显明朗,推动感情进入高潮,它的总趋势是向纵深发展。但那“黄河之水天上来,奔流到海不复回”的气势,或一泻千里,或逆流而上,会给人一种山外有山、天外有天之感,一层接一层,一句接一句,步步逼近,绵延不断。

递进感的核心是“进”,因此,递进感给我们的力量是意不可止,情不可遏,“长江后浪推前浪,世上新人换旧人”,欣欣向荣,蒸蒸日上。

作品内容本来就是递进的,开头、发展、高潮、结尾,不就是逐层展开的么?但,递进又不是到此为止。递进是具体的,不是笼统的。只有具体化了的递进才有可能产生递进感,才有希望在有声语言中具体把握。

递进的具体化,基本表现为二:

其一是直进,如“一”之后为“二”,“二”之前为“一”,读到“一”时,知道后边还有“二”,读到“二”时,知道是从“一”来,不能只知其一,不知其二。

“我们的事业是正义的,正义的事业是不可战胜的。”这就是一种直进。

“山重水复疑无路,柳暗花明又一村。”这是一种旋进。是递进的第二种表现。

旋进,是在行进中稍作回旋,既不显得单直,又可利于深入。所谓退一步、进两步的笔法,可以此类推。它的核心还是“进”,根本不发生行进趋势、行进方向上的转变。可以说,旋进是小退大进,稍退后进。这“退”,并非掉转身,而是“一挫身”的感觉。

递进感经常采用“不但……而且……”,“先是……进而……”,“……还……”,“……甚至……”等句式。我们抓取作品内容中的递进感,当然不应只凭这些表面的文字,但无疑,这也不失为一种方法。

递进感与主次感关系密切,一般来说,递进关系是由次到主的发展关系。

作品中那些有领起作用和综合作用的段落、语句,是逻辑关系的重要体现。我们为了在语言链条中给以显露,就得努力获取领起、综合的感受,这两方面可以统称为总括感。

领起,像大队人马到来之前的先遣队,不但使人了解它的出现意味着“老鼠衔木锨——大头在后边”,人们还可以从先遣队的构成上看到后续部队——主力部队的概貌。

对一件事的领起,如:“但有一件小事,却于我有意义,将我从坏脾气里拖开,使我至今忘记不得。”在后面的叙述中体现出的事件的性质给人以勇气这一点也就不言自明了。

对分述的领起,如“我们的文艺工作者对于这些,以前是一种什么情形呢?我说以前是不熟,不懂,英雄无用武之地。”接着就分述“什么是不熟?……”“什么是不懂?……”“英雄无用武之地……”当然,分述的三个问题又是并列关系。

领起的后面,我们的总括感中应包含“下面我详细说”这样的念头。因此,对于领起什么,应该产生一种预感。如果在领起的段落、语句结束之后,脑子里还是一片空白,说明并没有获得总括感。

综合,有“总之”的意思。如“所有的这一切,有力地说明……”是对上文的综述。“这事到了现在,还是时时记起。……”是对回叙作结。“有的……,有的……,真是千态万状,惟妙惟肖。”一个“真是”,正显示了综合的意思,我们也恰可从中取得总括感。

总括感在语言链条中的启下、承上的作用非常明显。只有加强总括感,才可以造成有分有合、以一当十的严密布局,才利于形成探幽发微、珠联璧合的有声语言。

如果说,雨露甘霖是作品洒向人间的主体,那么,观音施雨,仙人承露,也是作品伴随着主体呈现的神思。领起时,施雨在前;综合时,承露于后,更显得内容的巧夺天工,完美无缺。即使只有领起或只有综合,总括感也会产生或先声夺人,或余味无穷的效果。

转折感是对作品文气跌宕的感受。上文正说某人某事,或某一论点,本应顺势而行,却出其不意向另一方向转去。这是一种需要,完全为作者意图左右,为作品主题服务。如:

“……越飞越近,眼看就要赶上了,王母娘娘拔下头上的玉簪往背后一划,牛郎面前立刻出现了一条河。……”

在“眼看就要赶上了”之后,不是牛郎织女相聚的欢欣,而是王母娘娘的蛮横阻隔,这是突然发生的情况,是事与愿违的转折。这种转折,由对欢聚的渴望,立即变为痛苦的郁闷,强化了阻隔者的恶行引起的愤怒。这种转折,正达到了作者的目的。

转折感所表现的思维过程,在“眼看就赶上了”后面,隐含着“可是,不幸的事发生了”这样的意思,是文字语言所无,而应是朗读者心中所有。这样的思维过程,把转折前后有机地联系在一起,既不是平铺直叙,也不是前后无关。

由于任何作品的脉络、文气都一定是曲折回环的,绝不是径情直遂的,转折感对于朗读者简直是不可缺的。转折感本身也是复杂多样的,绝非一个“可是”、一个“但是”所能囊括的,我们必须紧密结合作品的语言链条,因势利导,随风转舵,不能笼统地处理。

对比感是由不同客观事物间质的规定性的区别与联系决定的。表现在作品中,从内容上说是正反对比,从结构上说是前后对比。

如果说,某一客观事物必须有区别于其他事物的质的规定性,那么,这一事物与那一事物的共同存在与变化本身就是一种对比。“相克相生”、“相反相成”,正是一种辩证的表述。这是一个普遍的规律,作品如实地反映了它,就不会没有对比。“月有阴晴圆缺,人有悲欢离合”,这里的“月”与“人”是并列,而阴与晴、圆与缺、悲与欢、离与合就都是对比。

律诗的第三句与第四句,第五句与第六句是对仗的,这种艺术上的对比,已经是人们的常识了。

对比感,首先来源于内容的背反。真与假、善与恶、美与丑,在对比中更加显示出它们各自的规定性。在作品中,事理对比、人物对比(包括心情、言谈、行为等的对比)、环境对比……多属内容背反的范围。

对比感也要从形式的背反中获得。前与后(呼与应、上与下等对比也在内)、顺与逆、显与隐,常常在对比中表现出形式上的特色。当然,形式上的对比感与内容上的对比感不可截然分开,但是也不可掉以轻心。

“冬天的百草园比较的无味。雪一下,可就两样了。”这就是内容上的对比,我们应该获得雪前雪后的“两样了”的对比感。

“不在沉默中爆发,就在沉默中灭亡。”这类选择复句,往往采取更换主要词语的办法,许多词都相同,只是主要词语处于对立地位,所造成的形式上的对比感恰恰反映了内容的背反,在内容背反基础上的对比感受,又可以完美地表现形式上的对比。

像《岳阳楼记》中:“若夫霪雨霏霏……感极而悲者矣。至若春和景明……其喜洋洋者矣。”内容的“悲”与“喜”,形式的基本对应,造成了较强的对比感,并由上文的“得无异乎?”领起,至下文的“嗟夫”综合,使这两段的对比感成为语言链条中的相反相成的有机组成部分,不会有南辕北辙之感。

综上所述,逻辑感受帮助朗读者沿着作品本身的结构“亦步亦趋”、“登堂入室”,形成有机的语言链条。只有理性上的认识,不把这种认识深化为逻辑感受,并列、转折、递进、对比、总括及其主次也不化为语言发出的“需要”,肯定心口不一,达不到准确表达的要求。为此,作品的文路,要化为朗读者的思路,并落实为言路,朗读者必须加强自己的逻辑感受。

为了让我们的朗读从“死气沉沉”的“字音”,变成“生机勃勃”的“话语”,我们既要注重形象感受的“面”,又要注重逻辑感受的“线”,让我们从分析作品伊始,在理解、感受过程中形成内心的“语流”,一旦诉诸有声语言,便如飞瀑流泉,汹涌奔泻！

[1]高尔基:《给初学写作者的信》,《论文学》,人民文学出版社,第225页。

[2]毛泽东:《实践论》,《毛泽东选集》第四卷合订本,人民出版社,第263页。