当代艺术是一个内含很大的概念，其自诞生之日起，就意味着一个历史时期走入了艺术史的研究范围。如果我们把当代艺术研究的视野拉回到改革开放后文艺思潮的兴起这一特定历史时期，那么，中国当代艺术首先表现为新潮艺术。可以说，新潮艺术的出现，改变了中国当代美术的格局，为后来的中国画当代艺术争得了一席之地。1985年前后，现代艺术群体蜂拥而起，各种展览、宣言、论文呼啸而至，“八五新潮”美术运动狂飙骤兴，新潮艺术以其强烈的社会性和文化功能意识裹挟着各种西方现代派的形式跃上画坛。它在意识形态和政治的排斥及压抑下，自强不息，形成了自己的格局。或许新潮艺术只是中国画当代艺术的实验和启蒙运动，但它完成了这一初步的使命，奠定了中国画当代艺术进一步发展的基础，也奠定了其在中国当代美术史中的重要地位。

新潮艺术对传统美术具有强烈的反叛意识，对学院美术也持批评态度，同传统美术和学院美术形成了对抗。在这种对抗中，新潮艺术分成三股支流——中国画、架上艺术与架下艺术。架上艺术，顾名思义，即在画架上绘制的、能够便于悬挂的艺术作品的总称，又称画室绘画。架上艺术是作为与壁画和祈祷书上的装饰插图相区别而出现的，起初是绘制在木板上，13世纪作为祭坛画的木板画，是非壁画形式的肇始。15世纪在尼德兰，架上艺术已初具雏形，继而影响到威尼斯画派。到17世纪荷兰小画派出现时，架上艺术进入了繁荣时期。架上艺术也成为我国油画等创作与教学的主要方式，其产生是绘画的功能、材料、技巧、形式、教学方法和美学意义上的一次革命性转折。架下艺术，与架上艺术相对应，就是不在画架上绘画的艺术，如装置艺术、观念艺术、行为艺术、波普艺术、命名艺术等艺术形式。20世纪60年代，伴随着西方工业文明的发展，架下艺术盛行，主张艺术平民化，并广泛运用大众传播媒体。由于架下艺术直接超越了绘画自身的范畴，因此对架上绘画的传统主导地位造成了冲击，使得架上绘画逐渐边缘化，令版画、油画在20世纪90年代基本上退出了视觉艺术发展的主流。但是，无论是架上艺术，还是架下艺术，都更多地为西方所用。中华人民共和国成立后，中国虽然也出现了架上艺术与架下艺术，且有了长足的发展，但它们不属于中国画当代艺术的范畴。尤其是架上艺术，面临着被架下艺术所取代的命运。因此，我们抛开架上艺术与架下艺术，不对它们做深加研究。

单就中国画的发展来说，它从新潮艺术起自两个方向发展开来：一方面，从1986年下半年开始，由于大的社会政治环境的变化，在社会的价值判断中，人文的理想主义已经被技术的实用功利主义所代替，重商主义在整个社会的价值体系中迅速蔓延。由于人文理想的破灭，在知识分子阶层中普遍存在一种空虚的幻灭情绪，同时由于功利主义与重商主义相结合，对原有的社会道德价值体系产生了极大的冲击，整个社会又没有来得及建立一种比较合理的、能基于商业社会的道德评判体系。这样，由此而来的是社会每个个体基于这种情绪对社会进行评判时所产生的荒诞感。这种空虚感与荒诞情绪也反映在当时的观念艺术形式和行为表演艺术形式上，成为试图超越“八五新潮”的一种趋势。从艺术本体的角度看，这是一种艺术扩张的趋势，旨在批判旧的绘画观念，寻求新的艺术样式，并对人类当下现实予以关注，对媒材注重开发，并且热衷于语言解构、重组实验，使人们因此看到了一批更加贴近急速现代化的中国现实生活的水墨作品，也使水墨性话语作为当代中国一种“到位”的现代性话语被提出，从此形成了实验水墨。实验水墨注重一种“张力表现”，更强调当代精神的体验、现实的关注，有更宽泛的包容性，也反映了其独有的品格及时代意义。但是，实验水墨因为受媒介的局限而处于一种“边缘地带”，这种边缘性使其远离大众文化，令很多批评家认为其不具有当代性。因此，在实验水墨基础上，艺术家们经过探索，形成了更臻于完美的新水墨。新水墨更加强调美感形式，注重艺术的唯美特征，强化与艺术自身的审美思想相结合，去除了实验水墨中丑陋、粗鄙、腐化的成分，与中国社会的当下文化语境契合，更加具备视觉冲击力，能够撞击现代人的心灵。概括地说，从新潮艺术到新水墨，大致经历了由形式问题到媒介语言实验再到文化关注，由淡化意识形态到重回意识形态再到自觉地将意识形态风格化这样几个演变阶段。^[2]各个阶段虽然目标各异、取向不同，但却自始至终贯穿着一种可贵的实验精神，一种力图超越古今、超越东西方去寻求新的可能性的努力。

另一方面，20世纪80年代，中国画学院探索走向成熟。学院探索是最具独立精神的绘画探索，肇始于16世纪意大利文艺复兴后期，以重规范、重典雅、重传统、重技巧为特征。学院派的画家都是通过学院严格训练、师生相传、层层因袭的，即是美术学院的教师或画院的画师，并以中年画家为主。他们既有渊博的学识，又有绘画的功底，因而受到人们的敬仰。现在，学院派作品和画家仍然在市场上很受追捧，并且学院探索型画家逐渐向青年这一阶层延伸。因为，“青年”往往是“无畏”和“勇气”的代名词，“青年”往往是“方向”和“趋势”的导引者，美术院校的正规训练依旧是他们成长中的重要一环，而对古代艺术和现代艺术经典的同样熟知也决定了他们有着更宽广的视野。然而，显见的是，他们并不热衷于对任何艺术经典进行所谓的重新诠释，以至于将形式视如意见，把风格视如认同，或者仅仅满足于在“象牙巨塔”内的知识拼装和技艺挪用，因为“艺术”早已成为一种关乎他们的志向、姿态、立场乃至生活的观念。与此同时，他们亦不赞同早先疾风暴雨式风格推进与形式革命的方式，更立足于从绘画主流中逸出的致力思考，不约而同地强调完全个人经验的叙述，张扬个性，视个人风格化的确立为一种与他人相疏离的另辟蹊径，并将这一选择所得出的结论最终转化为艺术创造的首要原则。由此在他们的作品中，个性化的面貌与形式语言不再是取巧空洞的观念或矫揉造作的姿态，而是具体落实的创造推进。此外，通过创作，他们还在刻意彰显一种关于21世纪文化知性的新形态。即便在此时此刻，这一新形态仍未足够明确，然而他们的这些作品往往既睿智又感人，不仅有可能会被公认为当下最重要的视觉形象，也总有一天会从中衍生出更具价值的艺术特质。可见，当下的学院探索型作品和画家都有着很光明的前景和广阔的空间。

新水墨与学院探索的相辅相成的或暗或明的暗合，正在形成一种新的潮流或新的审美取向，这就是我们今天所说的中国画当代艺术。