中国画的笔墨系统与水墨体系的发展，一方面它不是单纯地回归传统，守旧倒退，而是要回到中国美学自己生命的本源，显出自己新的生命和特色来，也是为了走向世界，与世界美学平等对话、交流和融通，在世界文化一体化中建立起自己深厚的根基，表现出自己独具魅力的风采；另一方面，这种发展也有利于对抗和消解当前中国美学“西方化”主导的倾向，消除其进入西方绘画的理论格局，从而回归中国美学自己的传统与生命的源头。由此可见，这种发展不是局部的，是一种“大破大立，而不是修修补补”，更不是在“西方化”的理论范式和言说结构中调和一些中国传统美学的概念与话语，而是要从审美的本体上改变现有的西方化的理论范式和话语结构。从这种意义上讲，中国绘画的一些审美理念跟着西方跑得已经太远了，中国必须要有自己特色的美学体系与审美文化，这是一个非常值得认真对待和深刻反思的大问题。

在研究的过程中我们发现，长期以来，美学界对于中国传统美学有一种普遍的看法，认为它不具备西方美学那样的理性高度和科学的理论形式，认为它还停留于经验的鉴赏的水平，缺乏理性的本质的概念性认识，更缺乏一种科学的逻辑体系。所以，它是一种较低水平层次的美学。这种看法对不对呢？这很值得重新深思。中国传统美学当真不具有理性高度吗？中国传统美学所说的“道”“气”“风”“神”“境”“象”“言”“意”“情”“兴”“韵”“味”“感”“通”“会”“悟”“显”“隐”“虚”“实”等，难道都只是一些经验水平的描述吗？另外，科学的理论形式、理性的本质的概念性认识和科学逻辑体系是否就必定是美学真正合适、贴切的言说方式和话语结构呢？这恐怕都不能以西方近代美学作为尺度来裁定。有论者认为，当前更为重要而且应当引起注意的是，中国美学具有西方美学所不具有的更为重要的优点，这就是它高度的生命意识，亦即超理性的存在论或生存论的生命意识。

在中国传统美学中，始终保持着一种原发的生存势态，这种势态在“道”“气”“风”“神”这样的范畴中得到奠基，在风骨、形神、韵味、情兴等范畴中得到发展，在意境、境界范畴中最后完成。在这里，需要强调指出的是中国传统美学具有一种超越实体主义的高度，即那种虚实相生、有无相生的生存势态，这才是中国传统美学最重要、最具有生命力的地方。比较而言，西方美学是一种光的美学、影像论的美学和实体主义的美学，它非常重视形的逼真、外在模仿的真实，如雕塑、绘画都讲究实体的真实性。在此基础上，其他艺术也把这种所谓真实的形象性当作出发点，形成了一种具有牢固的实体主义倾向的美学观和艺术观。中国美学则是虚实并重，甚至重虚更甚于重实，可以说是一种不仅重“形”，更重“气”的美学。所以，不仅虚实相生、“形神兼备，以形写神”，更进于“脱略形似”“离形得似”“不求形似”，甚至可以“计白当黑”“无画处皆成妙境”，神韵妙味所在，不仅妙在有处，更“妙在无处”。这种虚实相生的识度，在美学本体论的基础层面是高出西方纯粹实体识度的，是更贴近生存本原的识度的，因而也是更深刻、更具有生命活性的识度。笔者认为，这才是中国美学传统中最重要、最宝贵的东西，是最值得我们细心体味和珍惜爱护的东西。正是在这一点上，中国美学的审美才具有了独特的情兴、神思、体味、兴会、交融这些完全不同于西方美学的感觉、知觉、想象、情感和理解的内容，“意象”也不同于西方的“形象”，“意境”就更不同于“典型”及其环境。这所有的不同集中于一点，就是后者统统缺乏一种虚实相生的生存论本原势态的气韵生动。从这种意义上讲，笔者认为，中国传统美学是比西方美学更纯正、更地道的美学。正是中国美学的这种“虚实相生”和“气韵生动”，使它不仅有着无限的生命力，而且能够为中国艺术在21世纪焕发异彩提供不可限量的巨大潜能。

针对美学研究这个问题，有研究者认为，当今中国主流美学基本上是西方美学史的产物，更确切地说，是西方近代美学史的产物，其基本理论、思路范式和话语结构受康德以来德国古典美学的影响，受苏联美学的影响尤深。这种理论就其思路来说是科学理性主义的，这种思路的专长是抽象，是通过抽象获取本质性的认识，进而通过逻辑演绎和思辨，建构由概念命题和推理组成的理论体系。这种理论从一开始就远离了虚实相生的生存势态，抽象的表象已经完全失去了虚的识度，失去了气蕴和神韵，失去了生命的活性。这种与生存本原相隔绝的局限可以说是理性主义美学最根本、最致命的缺陷，美学所关怀、爱护、保存和赞美的气蕴生动的生命活性在这里都变得异常贫乏和苍白。我们当今的主流美学津津乐道并满足于理性主义的思辨和演绎，日益走向生存性的贫乏而不自知，就是跟在西方近代理性主义美学后面亦步亦趋太久的结果。中国画当代艺术的不断发展与完善，正是在这一美学转型探索中的一种艺术化的实践与创造，其勇气可见一斑。在这种趋势下，中国画发展的当代形态会更多地关注其内在的独特的气象与精神，表现的更加玄远高深、虚实相生的美妙境界以及所独具的韵味深永的魅力。这是中国画及其当代艺术发展的根本出路。