墨的材料的基本组成成分是黑色素和胶着物，墨自身是死的，其最终在画面成形受三种因素的支配：第一，用笔。墨由笔出，墨迹是笔迹的显现。第二，纸。纸或绢素创造性地接受笔墨的各种变化并使其锦上添花。第三，水。水是墨色变化本身的最重要的因素，离开笔也许还可以见墨（如指画、泼墨），但离开水就根本不会有墨，所以水法是墨法的命脉，墨相也就是墨相与水相的合影。

墨相是墨的不同黑白的变相，由重、浓、中、淡、白五色阶组成，其本质是黑色素与水的比例关系。墨不掺水即为重墨，掺一点水即为浓墨，掺一半水即是中墨，多掺水即为淡墨，只有水而没有墨即为白墨，此时，水因其对应面的消失，其自身也就失去了意义。重、浓、中、淡、白序列排列，形成了一个墨色色带，黑色素的比例多少决定了墨相黑白五色的性质，可以用浓淡、黑白、轻重、深浅等对偶词汇来描述。

水相是水分多少的水位概念，由焦（枯）、干、润、湿、清五个水位组成。水相首先是胶与水的比例关系。水分多至一笔春水时，即为清；水分相当饱和时，即为湿；水分与胶参半时，即为润；胶多水少时即为干；只有胶而无水时，即为枯。水相其次是笔中的水分的多少。中国画所用的宣纸是一种极为特殊的材料，檀树皮纤维实际上在纸基上形成了纵横交错的“毛细血管”，水分就会带着黑色素沿着这些小渠道向周围扩散，形成一种渗化效果。由墨中含水比例的差异，所造成的相应渗化效果也是不同的。泼墨时洪水泛滥，而当水分少时胶性相对增大，就像高血脂使血液黏度增大一样，“毛细血管”就会阻塞，渗化就很困难了。当水分极少时，那么墨只虚着纤维表层，入纸都很困难，更谈不上渗化了，因此就形成了“飞白”的效果。其他任何纸，甚至包括中国画比较早期的基底材料——绢，都不会对水分产生如此灵敏的反应。宣纸这种特殊性能，使胶从一种单纯的附着剂的功能中解放出来，其他绘画材料中的“胶”只起颜料颗粒之间和颜料颗粒与基底之间的胶合作用，中国画通过改变胶性（如宿墨、退墨）、改变胶量（如徐渭墨里加胶，许多人在作画时舐笔，不过也是为了增加黏度），来使胶带有了一种表现功能。

水相的焦、干、润、湿、清按顺序排列，形成了一个水位柱，其中胶的含量比例多少是决定水位高低的关键。水位可以用干湿、苍润等对偶词汇来描述。正如胶的质量关系到墨性的新、宿、退、埃一样，水的质量关系到墨的浊清，笔洗中的陈水不一定要倒掉，一样可以为墨所用。同时，胶的比例大小也会在相同的纸基上产生不同的肌理效果，如董其昌的凝脂秀色，吴小仙的村夫嘴脸。水多湿，胶多滑。近年来，多有其他添加剂的使用尝试，如洗衣粉、盐、牛奶、米汤、洗涤剂等，造成墨色在宣纸上渗化晕开的特殊滑涩效果，与胶性、水相异曲同工，但一恐伤损纸寿，二来做得多，画得少，悦目不赏心。

墨相的色带与水相的水位交合，其关系有些像相机的快门与光圈的关系，光圈控制着进光量，快门控制曝光时间，光圈与快门共同使底片成像。墨相控制着黑色素的含量，水相控制着水与胶的比例，水相与墨相合一，共同制造出画面的墨痕效果。其关系可以用表2-2表示。

表2-2水相与墨相的关系

在这个关系表中，我们发现并非所有的水相、墨相都被经常地使用着。在一幅画里，不可缺少的水相、墨相只有那么几个，而历史上中国画所常用的水墨相区域在此表上能够十分清晰地表示出来：一是从清重经湿浓、润中、干淡到焦白所形成的一条对角线，其中以中间三相更为多用；二是从焦重经干浓、润中、湿淡到清白所形成的另一条对角线，又以中间三者更为多用。另外，有两条副线是从湿重到焦淡、从干重到清淡，也颇为常用。即使抛却墨色调配的调性，单从中国画家所常用的水墨相来分析，也完全可以解释历史上中国画的面貌差异都不过分大的原因。