笔墨语言的制造具有直接的特征。它不同于一般性绘画语言的制造，即将画家内在的无形精神向对立的画面落实，以至最终物质化、对象化。中国画表达的方式是直接的、画我合一的，像演奏与书法一样直接，它不需要对内在情愫进行画面的再翻译，用色彩或形状对其进行二度的物质肯定。在中国画中使用笔墨的动作是与主观的意气统一的，因而笔墨就是直接表现，画面就是直抒胸臆的迹化过程。

中国画中把这种直接表现称为写，而反对一般性的描画式制造语言方式，这是书法介入中国画的直接效益。写是一种动作语言，因而笔墨完成具有动作性。每个人都有不同的动作语言，不同的动作向外界表述不同的内容。同样，色彩的使用中也有个性色彩的区别，即不同人对色彩有不同的偏爱和选择，不同的色彩表现着不同色彩使用者的内在性格。而在笔墨上，相同的问题也可以由不同的笔墨动作语言来表达，或惊蛇入草，或老衲补衣。不同的动作语言当然也反映了不同的个性。然而笔墨动作语言的特独之处在于：动作都是经过培训的。从握笔的方法，起运收的方法，乃至中锋用笔、入纸出纸、疾涩聚散——笔墨是动作训练的结果。中国画家没有太多的可能像对待色彩那样去对待笔墨，色彩的好恶是纯个人的和情绪式的，但笔墨的动作方式以及由此产生的笔迹都有一个公共的标准，如“屋漏痕”“折钗股”“平、留、圆、重、变”等，只有训练有素的画家才可能最终达到这种公共标准。所以，在一个成熟画家的笔墨风格中，谁能知道有多少是教育的结果？有多少是天性的成分？但有一点是可以肯定的：只要能称得起好的笔墨，那么肯定是进入了笔墨动作的一种规范、一种品位，而不可能是信笔涂鸦。因此，笔墨一般有可能不流露个性化的性格与激情，不流露潜意识，而只是流露经过修为的人品、人格。人品不高，笔墨自然媚俗。人品亦会经过不断修养，最终达到一种历史形成的公共规范而迷失原始自我。这种技术培训，有可能导致笔墨表达与画家内在性灵的分离，书法上早有先例，如蔡京的书法成就与人品的矛盾。这种情况在画史上也不乏其人，当然这种情形也不可一概而论。也许我们应该时常记起沈宗骞的几句话：“墨滓笔痕托心腕之灵气以出。”“笔墨本通灵之具。”“笔墨之道，本乎性情。”

笔墨的动作性还体现在有痕动作与无痕动作上。有痕动作是指在画面上留下笔墨痕迹的用笔动作，而无痕动作则是指没有在画面上留下痕迹，但是为了有痕动作的连贯性，在画面上方虚空中所做出的用笔动作。画面之墨痕，当然是由具体的有痕动作来完成的，但有痕动作不可能是孤立存在的，它和每个有痕动作之间的无痕动作共同组成了完整的用笔动作。可以说，整个中国画的笔墨效果，是两种动作的连贯与辩证统一。有痕动作与无痕动作的辩证统一，直接导致了古人所说的“一笔画”的笔墨效果，也就是说，“一笔画”实际上揭示的是画面上空与画面之间的弧形往复用笔动作，也就是黄宾虹所说的“太极笔法”——中国画的用笔就是一种“太极”运动，因而中国画能够“进乎技”。

笔墨的动作性在作者与画面之间架起了一座索道，使人与画面因使笔用墨而联结为不可分割的整体，我们可称之为笔墨的贯通特征。笔墨动作与画面的点画痕迹是互为因果的矛盾关系，内心与用笔也是一种因果关系，一旦动作性弱化，两个因果关系的纽带就会中断，那就意味着我们内心与画面的实际往来也会因之而阻断，笔墨语言的特质也会因之消失，结果风味食品就成了大众菜肴。