中国画最初的功能正如陆机所言“宣物莫大于言，存形莫善于画”，是一种以形写形、以色貌色的画像布色、类之成巧的手段，是以“存形”为主要目的和本体的绘画形式。由于对“一管之笔”的过多把玩与器重，谢赫“六法”开始将“骨法用笔”方式植入了原来气韵、象形、赋色及经营位置的绘画体系之中，由工具的使用方式，引起了中国画的一场千年风云。历史学中往往以工具划分人类早期的历史时代，如旧石器时期、新石器时期，而以文人画为代表的传统中国画，称为“毛笔时代”，也未尝不可。

如何用“一管之笔拟太虚之体”呢？其关纽在于“骨法”之上。关于“骨”的定义，在古代就没有十分明确过，至少并非是绘画专门用语，同时又经历了1 500年的磨损，也就更加含糊其辞，以致今人多有歧解。从中国画绘画本身诠释“骨”的含义，主要有两种：其一，骨架支撑着物象的形状，正如骨骼支撑着肉体。“骨”相当于现在“结构”的含义。结构轮廓可以用线条来表示，而笔正好可以用在这种线条之上，所以骨法用笔的一个含义是：笔向哪里用。其二，笔在结构线条上落脚之后，随之又改变了线条的自然性质。它使线条不再是没有生命的指代性符号，而是一种有筋有骨、有血有肉、由笔完成的、丰满的画面符号。在墨痕的血肉之躯中，笔锋所至，便是骨中之骨。所以，线条是形的骨，笔是线的骨。卫夫人《笔阵图》云：“善笔者多骨，不善笔者多肉。”“繁华损枝，膏腴害骨。”因此，骨法用笔的第二个含义是：笔怎么用。

而“骨”由于被笔触摸，因此便沾染了由笔带出的主观气韵。而由此引出对于线条的鉴赏标准，如“纯骨无媚，纯肉无力”，“生死刚正谓之骨”“苟媚者无骨”，则又是另外一回事了。骨法为用笔提供了入口，使笔法能够上通气韵，下借骨法以造型，最后用“彩色挂物象”。所以，说骨法是中国画形态中的关键，一点都不过分。如果没有骨法，笔墨与造型永远也不能“嫁接”在一起，从这一点上看，骨法也没有“生死刚正”。用笔通过骨法而“嫁接”于物象，使形似观念开始节外生枝，张彦远又将枝变成了根：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”笔以工具性的出身跻身于气韵与象形之中，在相当程度上促成了气韵与形似的离间与对立。而用笔的工具性质又具有天生的“媚上欺下”的品质，唯气韵马首是瞻，为此不惜弃形似、赋彩以全气韵，“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，……今之画纵得形似，而气韵不生”。（这里的气韵约等同于骨气。）“若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其色彩，则失其笔法，岂曰画也。”（由“空善赋彩”“具其色彩”，知墨法此时尚未产生。）骨气与用笔有直接关系，怎样才能更多地得到这种骨气呢？只好移其形似而尚其骨气，从形似之外求其画，否则气韵不生。那么又怎样“移其形似”呢？这根本不同于现在流行的变形观念，它并不一定要扭曲形状，而是骨法从“植柱构梁”向“离披其点划，时见缺落”转化，笔断意连。这种转化到董其昌时已导向极致：“千树万树，无一笔是树，千山万山，无一笔是山。”

“点画”“离披”“缺落”之后，书法贯通笔法又是一种“引狼入室”，从此中国画开始了长达至今的“外戚统治”，“故工画者多善书”。因此，笔最终包含两层意义：第一层是笔迹。如《林泉高致》云，“笔迹不混成者谓之疏”，“立其形质”者应是笔迹。第二层含义也即真正的笔的含义，却与形质无关。《笔法记》中对此作了初步的界定，笔“不质不形”“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛”。“不质不形”也就意味着笔既不是为了“形”，也不是为了形的“真”与“质”。笔在面对“形”“真”“质”时，姿态只是“取象不惑”。在笔中去掉形质，“不质不形”，那就只有“气”了。气乃“心随笔运”，因此，笔的真正含义是“虽依法则，运转变通，如飞如动”的运笔。这一点，在徐渭那里有更为清晰的表述：“余玩古人书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷太简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁拆路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。以此知书，心手尽之矣。”^[1]

徐渭的这一段话，从个人对于用笔的切身体验而悟得，是深得用笔三昧的真知灼见。笔不仅是画面的点画墨迹与点画形象，弊端真意是“手运”的运笔，是节律性动作，是一只手的“乐舞”，这种手运的乐舞，一方面是通过长期的专业训练而成；而另一方面，则是由心而发的“手则舞之”（见图2-4）。宋代韩纯全在《山水纯全集》“论用笔墨格法气韵之病”时早就说过：“夫画者，笔也，斯乃心运也。”所以，中国画的用笔能够“默契造化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里”，与天地参；所以，运笔比点画笔迹更重要；所以，运笔“心手尽之矣”，只要有心与手就足够了；所以，中国画还有指画传统。在这一点上，就不难以理解黄宾虹“平、留、网、重、变”的用笔五法，关键是不要把黄宾虹的“五笔”当作五种点画笔迹来理解。如果把它理解为诸如拉琴运弓的规则，抑或舞枪弄棍的武术口诀，无疑将会贴切得多，这样说并非是贬抑用笔，殊不知，中国文化是讲究“进乎技”的。

图2-4（明）徐渭《花卉》（局部）