一、笔墨

就像每座城市里都有一个最为繁华的闹市区，笔墨是中国画的“闹市区”。中国画经过长期的历程，终于成为中国艺术中的一座都市，而笔墨这一区域，不但带动了中国画的起步与发展，而且是中国画高度发达的标志。我们现在谈笔墨问题，既是为了那些进入了中国画领域却因找不到笔墨门径而怀有各种心情和态度的人们，也是为了那些因沉溺于笔墨之中而天昏地暗、不辨东西的人们，当然，更重要的是整顿和重建笔墨这一陈旧而繁华的闹市，使其能够为中国画更大的发展提供更有历史能量的支持。

在笔墨的闹市里，街道繁华交错，人声熙来攘往。这种纷繁景象的前身可以上溯到仰韶文化和马家窑文化，那时绘制简单纹饰所使用的粗陋毛笔就是今天中国画笔墨的祖先。顺着这条脉络下来，历史会为我们出示些什么呢？《庄子》“解衣盘礴”的故事里曾有“舐笔和墨”的字样，笔可能是中山兔毫，墨尚须“和”之后才可使用，可见那时的笔与墨指的是工具和材料。笔的概念产生的时间相对早些，宗炳“竖画三寸”之画，王微“一管之笔”的笔，也许是画面点画形象的萌始，但更主要的是它们说明了笔的工具用法和性能。到了谢赫的“骨法用笔”则已是更为完全的用笔法则，其《古画品录》中多有“用笔古梗”“动笔新奇”“笔迹超越”“笔迹利落”之说，从工具使用和画面笔迹结果两方面对用笔提出了质量和品位上的要求。

墨的提出还要晚些，墨原来混迹于丹青之中，或至少不突兀于丹青。南朝梁代萧绎就是“或离合于破墨，体异同于丹青”。姚最的“调墨染翰”和用笔概念一样，也是指材料的使用技法。在此以前宗炳的“横墨数尺”，亦指用墨技法，只是此时对墨的观念不及对笔的观念那样明确。墨的真正单独成立并与丹青分离继而超越于丹青之上是在唐代。王维“夫画道之中，水墨最为上”（见图2-1）。将墨从中国画丹青系统中单独提拔出来，之后张璨的干湿两笔并用，尤以王洽泼墨之法使墨的形态发展成形。正如荆浩的《笔法记》云：“如水墨晕章，兴吾唐代。”历史上梁元帝萧绎第一次在一句话中同时提及笔与墨二者——“信笔妙而墨精”，郭熙也讲过“精笔妙墨”，都是指工具材料的精制与使用得法。张彦远则第一次合用“笔墨”二字：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓。”这里的笔与墨还是指工具材料，并且笔墨和丹青实际上仍未分离。荆浩在《笔法记》中提出六要——“气、韵、思、景、笔、墨”，明确了笔墨的概念而使丹青赋色没有了位置。在此以前，张彦远还认为泼墨不见笔踪，不堪仿效。而以后的郭熙的《林泉高致》则对笔墨的使用有了更详尽的论述：“一种使笔，不可反被笔使；一种用墨，不可反被墨用。笔与墨人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”郭熙又说：用笔要“近取诸书法”“运墨有时而用淡墨，有时而用浓墨，有时而用焦墨，有时而用宿墨，有时而用退墨，有时而用厨中埃墨，有时取青黛杂墨水而用之”。

图2-1（唐）王维《雪溪图》

黄公望的“山水中用笔法，谓之筋骨相连，有笔有墨之分，用描处糊突其笔，谓之有墨，水笔不动描法，谓之有笔”，进一步在画理上阐述了笔墨的技术原理（见图2-2）。到了明清，董其昌所谓“画家以古人为师”，王时敏的“于古人同鼻孔出气，下笔自然契合，无待规摹”。已将笔墨学习在某种程度上类同于书法中的临帖（见图2-3）。笪重光在《画筌》中则更为详尽地论述了笔墨形态之间及各种技法之间的关系，其中包括了笔墨与笔墨所表现的物象之间的指代关系，指出“勿拘点抹而忽其真”，又包括了笔墨点勾皴擦染自身形态的性质及相互关系，还包括了墨与色之间的关系，甚至包括了对笔墨之间关系的论述——“笔中用墨者巧，墨中用笔者能，墨以笔为筋骨，笔以墨为精英，笔渴时墨焦而屑，墨晕时笔化而溶”。对于笔墨关系如此明确地阐述，已是弥足珍贵。进而，笪重光又对笔法、墨法的理解做了更深入的澄清：“人知抢笔之松，不知松而非懈；人知破墨之涩，不知涩而非枯。墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦。笔有中锋侧锋之异用，更有着意无意之相成。转折流行，鳞游波驶；点次错落，隼击花飞。拂为斜脉之分形，杰作偃坡之折笔。啄毫能令影疏，策颖每教势动。石圆似驽之内擫，沙直似勒之平施。故点画清真，画法原通于书法；风神超逸，绘心复合于文心。”更进一步地对于笔法与墨法的贯通进行了技术上的阐述。特别是“千笔万笔易，当知一笔之难”，似乎对笔墨的符号语言性质已有所领悟。

图2-2（元）黄公望《富春山居图》（局部）

图2-3（清）王时敏《长白山图卷》（局部）

到了恽寿平，他提出了“笔墨可知也，天机不可知也，作画至于无笔墨痕者化矣”的主张，以“无笔墨痕者”为笔墨使用之最高化境与最高标准。石涛则最终将笔墨从工具材料的使用推到了点画性绘画语言的层次，他的“一画”理论认为：“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心。”这一画，点明了目之所见、手之用笔与画面表述矛盾关系的关键，终可使笔墨随心而欲。这一画，又是“众有之本，万象之根”。首先，它是笔墨点画形态千变万化中根本的元素，“即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此”，只要画家把握此一画之纲，笔墨就会“听人握取”“一画落纸，众画随之”，同时一画也是“字画下手之浅近功夫也”，而“变画者，用笔用墨之浅近法度耳”。千古一笔，一画是使笔用墨的动作性根本法则。其次，类同于周易用符号指代事物的这一中国式的思维原理，一画也是用来组合指代山川万物的基本元素，“夫画者形天地万物者也，舍笔墨何以形之？”而笔墨形态的根本是一画，所以“一画之法立而万物著矣”。再次，“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，一画是笔墨的根本，笔墨又是由心使腕用笔而成。这样，一画就不是一种没有生命的符号，而是一种人力成就的“心画”了。更为重要的是，一画之理的明确，使得画家在掌握了一画的普遍规律之后，就可能不再受古法所役。以上四点，使笔墨更进一步作为绘画语言在其理论形态上初具规模，时间大约在17世纪末。

再到后来，如清代王学浩《山南论画》所云“作画第一论笔墨”，笔墨变成了中国画的最高追求，变成了中国画中“最繁华的闹市”。透过笔墨现今这种繁华嘈杂的景象，历史告诉了我们笔墨的出身：笔墨最初是中国式的工具材料的使用，由工具材料而最终提拔成为现在中国画独特的绘画语言。那么，笔墨这种独特的出身又将意味着什么呢？

绘画必然基于媒介而成立。虽然这种媒介不如文字符号显得纯粹，但因表达的意义，它仍可以被看作一种广义的语言形式。几乎所有的绘画语言最终都是由形色语言在某种基面上的编排所产生，而中国画的笔墨语言形式却是独特的。尽管画面上有着墨痕点画的编排形态，但更重要的是，这种点画编排形态必须由毛笔和墨的工具材料独特使用方式来完成。如果没有这种使用方式，画面上的墨痕就似是而非，而不是真正意义上的笔墨语言。正如笔墨的历史进程，笔墨最早不过是工具材料的名称，进而变成了这种工具材料的使用法则，再进而变成了中国画的独特语言形式和几乎是最高的追求标准。这种先天的命运安排将意味着：笔墨将终身携带这种工具性和材料性的遗传基因，中国画的语言及整个绘画过程自始至终必须依赖于毛笔这种独特的工具来完成。

“用笔千古不易”，离开了这种工具，笔墨语言就无法成立。笔墨又是中国画形态的关键，无此中国画也无法成立。而且用笔不好、用墨无法，笔墨语言的点画形态也就不会完美。所以，笔墨语言的完美程度关键在于对工具掌握的熟练程度。学习中国画笔墨语言，首要的是要学习这种工具材料的使用方法。笔墨在今天之所以成为问题，原因之一是过去毛笔普遍使用，人们对于这种工具并不陌生，而现在使用毛笔对于绝大多数人来说是困难的。于是就有试图改变笔墨工具的尝试，比如用刷子、扁笔，不按笔法规定用笔，使用其他颜料等。结果不言而喻，工具材料改变之后，笔墨语言的独特性质也将随之瓦解。

笔墨语言的工具性质还意味着它不是自然表象的抽取。所以在使用中，不像色彩语言依赖的是对色彩的敏感，笔墨则靠的是功力。这种功力的培养不必向自然学习，因为笔墨语言是工具使用历史积淀的结果，通过学习传统仿古临帖即可成就，而且这种使用笔墨的功力甚至可以不求形似。同样，对于笔墨的欣赏也看功力。所以，中国画人越老功力越炉火纯青，黄宾虹、齐白石都是在耄耋之年才渐臻佳境的。功力的培养自然需要一个相当漫长的进程，而八十年磨一剑，对有志于中国画的青年无疑是一个艰难的历程。更为尖锐的问题是，当一个画家处于情感与精神生活非常活跃的青壮年时期，他的笔墨语言肯定还没有成熟，然而等到笔墨语言过关的时候，画家也早已错过了那个浪漫冲动的年代，只好用最为完美的笔墨语言去表现那种不断重复的记忆。在某种程度上，可以说中国画是一种老辣、老到的老人艺术。

笔墨语言的工具性质，还说明了笔墨不是中国画与生俱来的。它以工具材料的角色插入中国画的丹青系统，继而成为中国画举足轻重的关键。因此，中国画的发展史，实际上就是笔墨“篡权夺位的斗争史”。笔墨在中国画中“谋取高位”是一个典型的四步舞曲：笔墨入主中国画的第一步便确立了一种重骨的线条艺术形式，这种艺术形式为用笔提供了立锥之地，却也因此使造型永远无法与自然景观完全重合。笔墨不是造型的“原配”，自然中的形状与色彩是“青梅竹马”；而笔墨的第二步就是抑制了丹青色彩发展的可能性，导致了中国画赋色体系的最终萎缩；第三步，笔墨又带进了一个外戚——书法，致使书写与诗情画意平分秋色，以至于最终只有一个“写”字了得；第四步，以笔墨本身的工具性和符号书写性质，必然会导致形似标准的瓦解，使得中国画从原来的“象物必在于形似”向“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”的方向转化，最终成为“作画第一论笔墨”的局面。这样，中国画就不再是一种纯粹的空间视觉艺术，而是带有一种器乐演奏性质的艺术。这种特别的由心、腕、手、笔墨到达画面的作画过程，又将导致一种专业化的非纯视觉性的欣赏。

千百年过去了，笔墨在中国画中的地位已无法替代，我们似乎只能心甘情愿地接受这一既成事实，并且应该庆幸中国画因此方成为一种绝无仅有的积淀沉厚的艺术形式。笔墨的工具性和单纯性，一方面使笔墨语言的表述具有相当的操作难度，另一方面又不可能进行大面积的笔墨表现“语言”覆盖。而且，这种语言的工具性出身又必然会在相当程度上局限其自身的更大的发展，阻止它对外来语汇和工具材料的更加自由的采用。但是，这种局限性也同时意味着有限性，也就意味着对于这种工具性语言的掌握可以不必花费我们原来想象的那么多的精力，因此，我们同样应该庆幸不必真的花上八十年的光阴。

现在，我们再重新走进笔墨这个闹市，就不难发现它里面充满了两重性的矛盾特征：

1.笔墨形成历史的两重性导致了中国画绘画语言的两重性。最初，中国画所使用的工具材料（笔墨色）与画面形态（线条、丹青）的实际界限是清晰的。当用笔意识植入墨线之后，笔墨之间的亲和优势，导致笔墨二者的超常发育，致使色彩营养不良而萎缩。最终，造成了画面语言形态既是墨痕点画形态又是使笔用墨方法的两重性现状：笔墨一方面是中国画工具的名称，另一方面又是画面点画形态的名称——笔墨成为工具性与语言性的统一。笔墨的这一双重性质使中国画的表现原理像哲学、像诗、像歌，而表现手段则又像舞蹈、像演奏、像书法。中国画大概是唯一的一种集作曲与演奏为一身的艺术样式，这种独特性质又意味着中国画家可以演奏（仿）他人的作品，这正是许多西方人对于中国画的难以理解之处。应该注意的是，在中国画中，比笔迹形态更为重要的是用笔动作本身。所以从某种意义上说，笔墨就是一种演奏方式。因而它可以表演，可以当众挥毫。笔墨的两重性还导致了另一种十分有趣的现象：如果一位中国画画家，不能很好地掌握工具和材料的性能，那么即使有再多的思想也无法在画面上表述，所以，中国画必须是“拳不离手、曲不离口”。但如果仅仅是会几下子程式招式，却也可以在笔墨江湖上蒙事。在呼唤力作的同时“行活”泛滥，其根本原因是缘于笔墨这种两重性质中的工具性。我们对笔墨的种种既好又恶的感情，也无不出自于笔墨自身的两重性格。笔墨作为一种“笔术”“笔学”，意味着在画面上完成笔墨点画形象的相对复杂化。因为，它不可能单纯地从画面本身去思考，还需要以高超的技术将笔墨谱式演奏出来。在两个层次上的同时用力，使得画家本人无法专注于画面及画面的精神性蕴含，反而容易因工具的难度误入一条使用笔墨的纯技术化歧途：仿古、练笔，进而对笔墨产生一种工具崇拜心理。已经精于此道者，更会对此津津乐道，玩物丧志，对这一媒介性的事物冠以最为美妙的辞藻而乐不思蜀，最后使笔墨的动作性与笔墨的语言性再度分裂。通常在画面上被指认为笔墨的点画形象，包括线性的（相当于笔）和面积性的（相当于墨），其实都只是墨痕，并没有笔的真正存在。所以，我们可以把画面点画墨痕理解为一种“音符”组织，不过已经是被演奏过了的。而笔墨的更为重要的含义，则在于运笔出墨以形成画面墨痕——我们可以把它看成是一种空间演奏的动作方式。

2.笔与墨的两重性。笔与墨的性质不同，来源不同。笔是一种时间与空间性的动作语言，墨是由材料而到画面的形式语言。二者“来自五湖四海，为了一个共同的目标走到了一起”，在天作之合的下面，又隐藏了人为的两重性。笔法早来一步，先来者居上，因此笔法是根本、是主导，对笔的技术美学要求是中国画根本中的根本。如果单从画面上来看，同样是用墨画，即便使用毛笔，但若无特有的笔法，充其量也只能算是一种“水墨画”，若是有笔法，无论用墨抑或用色，皆是中国画语言，比如朱砂画竹。可见，墨痕虽然充斥画面，但墨还是做不了自己的主，真正的操纵者是笔，墨不过是个傀儡而已。由于笔法的早熟，无法驾驭丹青，只好就与墨合二而一，这或许是因为丹青与笔法结合的难度更大一些。如果用色如用墨，使色浓淡干湿随笔写出，相信还会进一步丰富笔墨语言的。

3.笔墨自身的两重性质也导致了笔墨与形状的若即若离的两重状态。中国画造型是心物互动、观物取象、立象以尽意的意象观察的结果，而笔墨语言并非在这种以道心体物取象的造型过程中一并产生。笔墨是绘画工具使用的提升，是一种工具文化，这种工具文化，通过书法——中国画之外的另一种文化形式，甚至可以追溯出上古的乐舞动作印迹。笔墨与造型在中国画形态中的磨合，典型地体现出中国文化的中和思维方式。但究其根本，造型与笔墨并非天衣无缝的原配，并非是一种必然关系，而是一种体现在表现形式上的对位关系。

4.笔墨由工具而人为提升成为绘画语言，所以，它与主观情感、意象、意境等之间的关系，一样是人为性的符号指代关系。人的自身在主观上对笔墨语言也没有自然产生的必然亲情，掌握与使用笔墨语言和感受与表达协调的同步，是后天教育与训练的结果（如读万卷书、如台下十年功）。因此，笔墨与内心的关系也是两重性的人为组合。笔墨语言的存在，一方面取决于使用这种语言的人数，另一方面又取决于这种工具材料的延续。而以往的大画家们将这些两重性巧妙地统一起来，使中国画不是走以点画附着内容或思想的方式，而是走以身心气力通过臂腕手笔墨而到纸上的道路，这正打通了奇经八脉，独辟蹊径使画我贯通，胸中逸气不免就周流在点画墨痕之中了。