任何绘画都产生于各自的文化土壤，同时也是这个文化的呈现者。欧洲绘画根植于欧洲文化，中国绘画根植于中国文化，这是毫无疑问的。所谓根植，就是从产生到成就全部处在这个环境中，所以它的内容与基本的规定性都是该文化环境给予的，这就如同一株植物身体中所有物质都来自它的生存环境——土壤、水、空气、阳光等。绘画的源起虽然古老，不过相比那些与衣食住行密切相关的文化形式，它的独立性是后来才逐步建立起来的。不同地区的文化往往各自独立生发，很难说有一个共同的源头。在中国，历史上与其他领域的文化交流较少，所以古代中国画的发展也较少受到来自中国以外的文化影响。绘画既是一种文化形式，又是一种文化表达，它与文化经常互为表里，中国画的高度，也是由于它的语言的积累非常丰厚，尤其是对中国文化的表达开辟了一条独特的道路。

绘画的任务或指向是一直与文化相关的，中国画早期是附属于宗教、迷信、哲学、伦理、政治以及衣食住行等思想或事务。彩陶、青铜器、衣服上的图案纹样是在信仰和制度的需求下出现的。秦汉时期的画像石、画像砖、瓦当、帛画等和当时的习俗、丧葬制度、政治制度等也是分不开的。魏晋以来，人物画、山水画相继出现，隋唐时期又有独立的花鸟画，这些绘画大多不是叙事性的，而是通过绘画来认识、来提示人在宇宙中的位置、人的处境、人的心态，它是把人的认识、人生体悟通过绘画的形式传达出来。文化是人们精神活动的总体，绘画在表达任何事物的时候都必须通过人的感觉与认识，因此，一定不能跨越文化而直接与他物产生联系。就狭义的文化而言，经常是绘画的主要内容，中国画有大量题材取材于历史故事、诗文意境、哲学寓意以及对于美与理想的追求或祈望。

中国画逐渐从生活、文化中形成，在文人那里尤其成为他们实践文化精神、寄托心灵的一种方式。一种写意的精神或理想伴随着中国画的形成与发展，而这个写意当中的“意蕴”“精神”“气韵”等，无疑是属于文化的。既然是写意，只有先有“意”才可写出来，这个“意”就是精神，就是“思”“受”“想”“识”“神”“气”等。关于精神在绘画中的呈现的论述可谓贯穿着整个中国画的历史，正是因为中国画的内涵更多的是精神、思想，这就要求作者在思想上下功夫，否则必然流于空疏。有时候，中国画的这个特点也会成为它的弱点，首先，强调思想会导致思想的程式化、概念化，思想就成为装腔作势、弄虚作假的东西。其次，思想的模式化导致技法的单调、重复，因为重复的思想只能用重复的技法来表达，这样绘画的形式只能在单一的路线上行走。不过真正的文化思想是有生命的，人对于文化不只是记忆，更重要的是实践与创造，文化既意味着人心的活动，也联系着现实的生活，所以无论从内还是从外都有一种实践性，就是一定要对于人心或生活有一种作用，如果能够在实践的基础上把握，就可能会克服文化理解的僵化与虚伪。

文化会让一个画家在自己的创作中、生活中做出相应的选择，在对待人事中有相应的立场与方法，在这里，绘画与文化是互相呼应的。如果时代、社会不断在变化，思想就必须变化，思想的变化会给绘画带来新的任务、新的审美、新的意境，当然也就有新的技法。绘画的源泉有两个：一是生活；二是文化。其实二者也有共同之处，生活总是一定文化影响下的生活，文化总是一定生活基础上的文化，不过，生活当中有一部分不属于文化，文化当中有一部分也并不总是体现在现实生活中，但它总会期望或者努力将它们体现在心灵生活或现实生活中。以生存、享乐为目的的世俗生活并没有将文化全部传达出来，也就是说，世俗生活并没有包含所有的文化，另有一部分只有通过学习与思考才能获得。只有生活没有文化，绘画就难以达到高度；只有学识没有生活，绘画就会空洞。文化只有和现实生活相结合，在现实生活中落实与求证才能成为实实在在的事，古人讲的“读万卷书行万里路”，现代人讲的“一手伸向传统，一手伸向生活”，这些主张需要人花大力气去做，否则就会成为空谈与臆想。

如果说世界可以分为自然、社会、文化三个部分，那么，绘画可以面向任何一个部分，在表达自然与社会时，作者的目光与心态难免会受到自身所处的文化背景的影响。有的人会尽可能以一种“以物观物”的态度来观察自然与社会，即便如此都不可能完全排除文化背景与文化心理的影响。还有的人则总是“以我观物”，那么文化背景的影响就更加突出了。可见，无论如何，对于自然、社会的表达都离不开文化，更何况多数人还是有意识地要在与自然的关系中体现出文化的高度。不论再现、表现、批判，都可以视为表达的范畴，因为那些不同于绘画本身的内容，无论客观的还是主观的、肯定的还是否定的，都是表达出来的。中国画最主要的对象是文化，历来的画家和文人都没有将模仿自然、社会视为最高理想，而是旨在表现他们个人的感悟以及对于世界的理解。当然它也不完全是对文化的一种图解或注脚，它在表达文化的时候，也在创造着文化。

文化是人们在自然、社会活动中的精神结晶，人们对于世界的基本的态度与理解都体现在文化中，作为绘画，如果能够体验或思考文化，无疑也就意味着在思考现实。只有文化才聚集了心与身、心与物、人与人的种种关系，所以把几个世界部分联系在一起。狭义的文化是通过语言、艺术、书籍等记载，实际上贯彻在人们的认识与行动当中。画家的创作、内容、鉴赏都离不开他们的现实生活，这不仅仅是说他们的绘画来源于生活，而是说他们在绘画中传达的生活方式、生活理想、审美取向、价值观念都和他们的现实生活是统一的，他们的操守、信仰、趣味、劳作在社会中都可以落实。

中国画是一种语言或言说方式，这种语言能够被多少人使用，不完全由语言本身来决定。语言种类不同，使用范围也不相同，在一定的时间与空间当中，某一种语言可能是“主流的”或“边缘的”，这是相对的，有一些话语可能永远只能在小范围内使用。这一方面与语言背后的维护、推广力量如政治、经济、法律等有关，还有一个重要原因，就是语言的有效性，哪一种更加方便、直接、准确，哪一种就会被更多人接受。在数学中，人们普遍在使用阿拉伯数字和英文字母，尤其是在复杂的演算中，如果用汉语数字来表达，就显得很不方便了。语言的有效性是一个综合考验的结果，它要有利于言说、书写、阅读、表达、推演等各个环节，不论是符号化的语言，还是图像化、实物化的语言都是这样，并且随着人们的言说、书写、阅读、表达、推演等各方面的方式转化与能力转化都会发生改变。

作为语言的绘画与事物建立不起联系就是失效的，它的意义不完全取决于自身，还在于它与相关事物联系的密切程度，到了今天，如果说中国画还具有意义，除非它依然能够有效表达中国文化，而且它所表达的中国文化依然是有效的。中国画作为一种语言，它曾经对文化有深刻的表达，这是因为它经过长期积累，有相当的丰富性，具有较强的表现力。另外，有大量的文人参与其中，从而和历史中的文化建立了准确、充分的表达关系，这是文人的功绩。如果没有文人参与，没有文人画对中国画内涵的拓展，那么，中国画现在可能只有工艺价值了。中国画对于中国文化的关系的密切程度，是画家与观众努力的结果，历代的文人与画家都在研究用怎样的语言才能更加有效地传达中国文化，当然，他一定不是文化的一个刻板的描摹者，而是对文化的解释与思考者，更是文化的实践者。正因为如此，二者之间才建立了十分敏感的关系，这种敏感，依靠作者对于文化持续的思考、解释、实践，绘画与文化始终是新鲜的、共时的关系。王蒙的《青卞隐居图》《夏山高隐图》《花溪渔隐图》《秋山草堂图》《西郊草堂图》《东山草堂图》等作品，单从画名上看，“隐”“草堂”这些字词反复出现，显然他所传达的几乎都是山林隐逸一类的情怀和生活，而且就是他自己正在经历或体验的生活。

当绘画与文化的这种阐释关系变得稳固之后，画家们逐渐将一整套笔墨符号等同于文化本身。所以，许多人仅仅专注于绘画语言，尤其是笔墨本身而逐渐遗失了文化，而且，由于过分强调表达而忽视了人的实践。这个转变十分微妙，笔墨逐渐被滥用，它不再是在生活体验、文化体验中求证出来的，而是从模仿到模仿的形式传递，以至于人们全力以赴去寻找笔墨自身的一切变化的潜力与可能性，去研究笔墨本身而非笔墨与文化、与生活的关系。文人的审美取代了画家的审美，而且题材越来越集中，所关注的问题越来越集中，画家们都在一两种题材上较短长，在一两个问题上比高下。这种局面，很少有画家能够自觉问题的存在进而改变它，外界又不会有一种压力，因为几百年来，文人的生活模式、生活理想大致没有改变。

文人画所关注的主要是心性的成就，这种成就向内是一种淡泊、本真的超然态度，向外是在自然山水、花鸟当中求的一种呼应，这样就可以避免过多地陷入欺骗与工具式的生活中，除非有一种力量驱使他们参与更多的社会事务。在自给自足的自然经济中，人对人的依赖性、人对社会的依赖性相对较低，绘画所追求的是一种自足的自我圆满，它并没有过多地讨好社会，也没有过多地指责社会，因为没有必要，也不允许，在这样的环境中，中国画是成功的。这种生活在道家、佛教的学说中可以找到许多支持，从某种意义上讲，也是这一类文化思想在画家个人生活中的落实。

通过文化的理解与表达而对内心产生帮助，今天看来依然是积极的，不过现实环境的改变，使得这种表达似乎显得不合时宜。文化虽然在语言中一刻也没有离开人，但在文化的内涵上，已经与人相去甚远。人与人的关系物质化、人的思想物质化，人们生活处在大量地拥有物质、频繁地与物质打交道的过程中，过去文人的理想或途径只会在一部分人的一部分状态中有意义，文化的内容、文化的结构已经和古代迥然不同。当然，中国画不会局限在文人画的圈子里，它存在种种可能，这里关键在于重新建立起对文化的思考，建立起与现实文化相关联的语言。固守文人理想的人需要在文化领悟、文化人格上达到一种高度；思考现实的人，需要对现实有足够的敏感与关心。不论表现哪一种类型的文化，首先在于新的语言的建立，这种语言的新，在于同文化切实有效的联系，而不仅是拥有一副装腔作势的面孔。因为过去的语言主要在传达一些自然形态与文人理想，正如我们现在很难用文言文来写一篇关于计算机的论文一样。诗意的生活、自然的生活、内省的生活正在远离我们，所以诗意的表达、自然的表达、内省的表达也可能会越来越少。这种缺少或许是暂时的，或许是长久的。中国的文化永远要面对其他文化，中国画也要面对其他文化，个人那种独善其身与超然物外的生活还有可能吗？社会复杂化，人与人的关系物质化，复杂意味着偶然性的增加，物质化意味着依赖性增加而人情淡薄，这些都使人觉得生活的脆弱与虚幻，烦乱与不安定感的增加，人们在创作、观看、鉴赏等各种心态都会不同于过去。在这个时代中，如果在生活中、文化中还能找出一个“中国性”来，那么，必然会有中国画存在的根基，而伴随着“中国性”的削弱，则必然是中国画的衰落。

现在有些中国画依然延续着古代的一些生活趣味、审美理想，但是在现实环境中，几乎找不到相应的目标，有些绘画的理想与对象在现实当中已难以寻觅。中国画家常常借古代生活状态、人物形象而传达一种现代精神，或一种永久的价值观念，这在现代环境中往往成为一厢情愿的假设，因为这种表达很难被现代观众识别。某些固定的图像符号，如寒江独钓、深山古寺、平湖秋月、平沙落雁……这类内容往往有固定的形象模式、结构模式，虽然可以长久画下去，但是那种生活在画家或观众那里越来越少去接触或体验，丧失了这种体验，这种画就成为概念式的或不可解的绘画。这些生活方式的失落，并不完全是西方文化入侵所致，乃是中国文化自然发展的结果。为什么会有那么多的画家与观众依然醉心于这种题材或表达呢？这种对于自由、清净的向往就没有更加有效的表达了吗？在这一点上，有时是画家惰性所致。中国哲学对与世界的隐喻式的解释，以少胜多、以柔克刚、以弱胜强、计白当黑的思想以及禅宗的顿悟思想，都是力图寻找把握世界的最方便的方式，但是这种方便当中相当的部分来自内心的功夫，这一部分又是最难管理、最难评价的，所以，非常容易滋生出虚假来。

语言在人的面前已经不是一条途径，而是一片森林，在中国画领域，有许多种笔法、皴法、墨法等语言符号，更何况人们看画的心态、方式都在改变，那么，掌握与使用这种语言就很难了，有人把大部分时间都花在学习语言的过程中，还来不及用这种语言去表达什么。当然，就语言而学语言会僵化语言，事实上，只有在表达中才能学会表达，只有在思考中才能学会思考，这种思考与表达的对象，应该是文化。在历史中，真正的文化很容易在长期的言说与表达中被遮蔽起来，文化成了偶像，被概念化、理想化甚至妖魔化，只有剥离包裹在文化上的一层一层的语言外衣，才能发现那个真正可以称之为文化的文化。

所以，学习语言、使用语言首先要去除掉语言的虚伪，使得它能够重新建立起与文化的直接联系，这样的语言才可能是有效的。文化总是以一套言说的面貌出现，但文化本身不是一套言说，真正的文化是一种实践性的精神。所谓实践性，就在于它对于物一定具有一种效应、一种力量，这种力量的获得，在于每一个人自己的修为，旁人无法监督，这一部分功夫或责任不可能也不应该转嫁或推卸到任何其他事物上去。所以说，针对语言的批评其实是针对人的，就是人应该如何对待语言，语言本身不能做什么，关键在于人怎么使用它。每个时代和地域，都会形成一套话语或言说，这些话语不完全是用来揭示文化，有的是掩盖真相。至少精神的实践性在一层层的话语中逐渐会被削弱，所以，尽管有些熟悉话语系统的人信誓旦旦地说自己领悟了文化，但是其核心的实践性、文化的性格还是与他相去甚远。人们总以为掌握了皴法就掌握了山石的面貌、属性，掌握了衣服的描法就懂得了人物的性格。对一些道理的理解也仅仅来自画论、诗词歌赋、评论、绘画等，在这些层层叠叠的语言中，切实感受始终是模糊的。另外，中国画在历代语言运用方面积累了大量的自然符号，对自然物的表达似乎得心应手，各种皴法、树法、云水法、鸟类、花卉画法极其丰富，但对人造物，尤其是工业文明中的种种现象与事物的表达，显得力不从心。近百年来，工业文明的迅速发展，中国画在语言与材料上一时显得非常窘迫，所以常常借助其他画种的图式与形象，可见学习理解语言的过程绝非轻松自然。

在当代，中国人所拥有的不只是源自中国本土的文化，外来文化也迅速涌入，以至于许多人不能辨别优劣也无力抗拒。中国人的生活、思维、审美都极大地掺杂了外来的生活、思维、审美习惯，在有的人那里已经大大超过本土的分量，但是这种掺杂有的只是机械的混合，并没有达到真正的融合。现在已经不是儒、道、释三家思想为根基的文化环境了，马克思主义、全球化思潮、批判理论、后现代主义、宗教学说……各种思想或思潮背后都有大量的人群，这样一个庞杂的世界远比过去复杂。“中国文化”的内涵已在悄然转变，这里面既夹杂着人们的激动与信心，也有诸多失落、痛苦与无奈。客观上讲，一些中国文化固有的价值、审美取向已经丧失了实践的环境和对象，城镇化、体制、市场等改变了人的生活环境与生活状态。在各种文化竞争当中，有些本来的文化或由于被迫或由于自卑而被冷落甚至放弃。古代一脉相承的文化现在大量遗失，在各种文化成分杂然相处的状态下还没有明确的价值方向，画家能否在其中自处都需要极大的勇气与能力，如果建立不起一种实践的人格精神，往往既不能区别也不能拒绝，这样就会显得无所适从。现在，中国画所表达的内容有的已不复存在，有的是不受人重视的、非主流的存在，还有的内容不再为人所关心。一代一代的观众大都关心自己的生活经历或与自己直接有关的事物，有的中国画家在思维惯性与现实变化中并没有找到兼顾二者的切入点，所以显得无所作为，作为语言的中国画，自然会因为重复、空洞、无的放矢而失去一批观众。

文化与语言的双重缺失正是不少人面临的困惑，要重建这种联系需要社会条件，还有当事者的自觉。中国画在现实面前有时显得苍白无力，除了语言形式外，也是中国文人明哲保身、恬退隐忍、消极自适的心态所致。中国画的过程不是一个技术性的过程，而是人心、文化、绘画三者互相沟通、印证、实践的过程，这个过程应当构成中国画家生活的主线。对画家来说，源自本国的文化如何通过身体力行而获得现实意义以及对外来的文化如何对待或吸收，这才能确立起中国画现实的文化目标或文化内涵。对文化、社会的思考与表达是中国画存在的根基，如果能够切实有效地对现实文化的某一个局部或方面有所阐发或思考，哪怕再小也可以算得上是一种意义了。一旦丧失了对社会、文化的思考，也就丧失了存在的基础，中国画如果仅仅作为商品、礼品、工艺品的意义存在，其实是衰落的表现。