第二节　再现、表现、批判

绘画作为“意义”“内容”的传达者，这些“内容”“意义”不是绝对独立的，它们总是关于某种“事物”的，这些事物必定与人的生存、生活有关，否则人们不会去注意和思考，也不会去表达。总体来说，这些“事物”总是我们生活世界中的一部分、一方面或者全部，当然，即便是生活本身也是这个世界的一部分，所以生存的世界就是绘画所要联系的世界。另外，绘画的“意义”“内容”也形成或呈现着一个世界，或者说绘画是一个“世界”的呈现者。这个“图像世界”与现实世界即生存的世界是相等的吗？肯定是不相等的，因为这两个世界在“质”的方面就完全不同，绘画的世界是需要人去识别的，现实世界则是人生存的一切，人是居住于其间，一切现实的生存活动都在其中展开与实现。但是这两个世界总是有联系的，并且有共同之处，如果一幅画所呈现的在其中看不到现实世界中任何影子，比如，有的绘画完全是纯个人的内心想象，如果和他物、他人没有联系，就可能成为完全不可解的谜。可以想象，在宇宙的某个角落有一个外星人，他也画画，这张画拿到地球上来以后，我们能知道他画的是什么吗？不过话说回来，人们总是试图解释他所看到、接触到的一切事物，甚至所有可能存在的事物，这种认识的基础就在于假设有一个前提，即世界在许多方面具有相似性或同一性。如果他愿意，总会给事物做出自己的解释，用自己已知的经验世界来衡量未知的世界。我们只能用我们所知道的时空、色彩、形象经验去衡量他人的时空、色彩、形象经验，在这里假定所有人的这些经验是相同的、对称的，虽然这个假定的前提并不总是可靠的。

所以，之所以绘画在不同地区、不同国家、不同层次的人那里都可以被解读，就是因为在这些不同的区域当中，仍然有很大程度的共同性。所有视力正常的人都会把相同波长的可见光看成相同的颜色，红色或蓝色在任何地区、任何视力正常的人那里都仍然是红色或蓝色，圆形或方形在任何人那里都是圆形或方形。这是绘画交流成为可能的基础，就是所有人在识别色彩、形状、结构的能力与方式上具有共同性，这样，个人的绘画作品才有可能被他人识别、理解，而且在识别过程中才有一定的方向性或稳定性，而不是任意的。一个猫的形象不会被其他人当作狗的形象，其前后、上下、内外的秩序，在另一个人看来依然会保持这样的秩序，同样绘画当中的内容有一部分也是不可能因人而异的。但是，这种认知的共同性究竟能在多大程度上保持呢？一只猫的形象当然不会被当作狗的形象，但是完全有可能在另一个人那里被当作老虎的形象。在对于事物的物理属性、数学属性的识别上，虽然不会有质的差异，但是在量的方面，即对形象、色彩、结构识别的精确度上，不同的人必然不同，所以理解的差异是必然的。另外，从审美方面来说，这种差异的可能性就更多了。

一幅画总是具有解读的可能，不论理解、解释的差异如何，绘画所展示的世界和现实世界的关系是一个要点。这个现实世界包括了自然、社会、文化、个人心理等，绘画总是由它们而生，虽然绘画所呈现的世界与它们并不相等。这样，就有一个绘画与其他世界的关系问题，这个关系其实在影响着呈现的结果，再现、表现、批判都体现着绘画对于现实世界的关系，在这些关系中都离不开绘画的语言功能，因为这几种情况下绘画都在充当意义的桥梁。

有人认为绘画是对自然的模仿或再现，这在古希腊哲学家那里有较为详细的论述，赫拉克利特说：“自然不是借助相同的东西，而是借助对立的东西形成最初的和谐。因为艺术模仿自然，显然也是如此。”赫拉克利特说：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，做禽兽的小学生的”；苏格拉底也说：“绘画是对所见之物的描绘……例如，你们借助颜色模仿凹陷与凸起，阴影与光亮，坚硬与柔软，平与不平，准确地把它再现出来。”这种模仿或再现，其实是制造一种幻象，这种幻象使人看上去与现实十分相似，好像是把自然世界搬到画面上一样，这几乎是一幅再现性绘画的全部追求。为什么要再现一个世界呢？这样的再现谁都知道是虚幻的，但又相信事物真实的样子如画所现。在一幅画的面前，人们能够看到他所希望看到的世界，而这个世界在现实中自己由于种种条件所限不能亲自体验，一幅画则可以将这个世界轻松而且长久地展示在眼前，一个真实世界和一个绘画中的世界给予人的精神享受，在许多方面是等同的。这样的绘画在努力追求与所描绘事物的相同或相似而不是差异，它甚至在理想中想要消除与自然现象的任何不同，以至于对人的感觉或精神而言绘画差不多具有了和自然相同的作用。所以“卧游”与实际游历有一些相同的意义，也就是说，模仿的自然可以产生一些与真实自然相同的作用，所以可以替代一部分自然功能，当然这也许只是精神层面上的。

绘画再现的世界必须尽可能服从于所要再现的世界，因为它是一个摹本，所以它注定在各个方面都不是独立的，这世界对自然世界尽量不做任何修改（因为再现总是排斥修改的），也不能对它做任何个人的理解（相对而言），它必须按照世界本来的样子去塑造它，绘画与画家需要尽可能服从于自然，即便某些地方有所强调也是为了适应人的观看习惯以获得更加准确的印象。再现的绘画是为了满足人们观看自然的需要，人们最终想看到的是自然的容貌与特质，而且是通过绘画这种媒介来观看，因此不需要专门跑到自然当中去。

通过模仿获得的“第二自然”可以缩短人与现实自然之间的距离，将一个庞大的、遥远的、沉重的、“转瞬即逝的”自然现象转变成小尺度的、近距离的、轻便的、“持久的”人造的自然。人在观看的时候可以通过视觉与理解将这个“第二自然”在心中还原为“第一自然”，所以在精神效用上具有一定的同一性。当然，二者在精神效用上的差异也是显而易见的：通过看画而看到世界，这是一种美好的体验，但毕竟不同于在自然当中看到和体会到的世界。事实上，没有绝对的再现，因为两者无论如何都达不到完全相等，只是从绘画的一系列追求上看，再现被作为一个最高追求。西方的写实绘画都还是在自然对象本来的基础上做了一定的修饰，而且毕竟是画家所见、画家所理解的自然。再现的绘画除了满足人们忠实地记录自然和方便地观看自然，进而获得一系列审美和认知体验以外，还能让观众对人类自身的这种模仿能力油然而生几分崇敬与骄傲。毫无疑问，这种模仿式的创造是画家了不起的能力，也是人对自身的超越。那么，对自然与技艺的双重欣赏就构成了再现绘画最引人入胜的地方。这种能力或技艺在摄影术没有发明之前都是极其尊贵与荣耀的，所以从皇室到达官显贵，从历史事件到个人生活都希望通过绘画记录下来，以便永久流传。在反映历史事件的油画中，即使在今天看来都似乎能感受到那种现实感与惊心动魄的力量。准确地再现，尤其是物理式的再现，比如自然事件、宗教事件、历史事件，需要一系列物理学的、数学的规则作为基础，如果没有严格的透视、解剖、比例的法则，就很难做到准确。所以，从准确再现一个物理世界来说，古代希腊、罗马的雕塑和西方的古典油画可以说是典范。

这种再现的追求，在中国画中也长期存在。但是，中国画似乎一直不是追求单纯的再现，中国文化也没有提供一个准确再现物质世界的物理、数学基础。即使是宋代的山水画与花鸟画也和现实的山水与花鸟有着明显的不同，当时的人们的确是在再现自然的方向上下过功夫，但是这种再现，还不完全是物理式的再现。在透视方面，“高远、平远、深远”以及“远人无目、远水无波、远山无皴”“丈山尺树、寸马分人”这些比例的观念都已确立，它们都帮助画家尽可能描绘出肖似、逼真的形象来，不过显然缺乏数学的精确性。对自然的尊重与细心观察都是很重要的功夫，宋徽宗对孔雀的观察态度就能说明当时的风气，但是物理形象、物理特质的再现只是一个方面。其实，中国人的认识中，几乎从来没有将物理的与人心的两个部分做出明确、严格的区分，而且还经常更加重视人心的这一端，用心理的尺度替代物理的尺度。

总的来说，中国画似乎一直是既要画“所观”，也要画“所思”，这其实就是“形”与“神”的问题。首先，在中国画家看来，任何事物有形也就必有神，而且“神”尤其是一个核心，所谓“道”“气”“神”这些才是事物的根本，而不是一般的“形”“器”一类的东西，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。其次，事物所具有的“神”是可以和人相通的，所以，“以形取神”“以形媚道”“含道映物”是历代画家一般的认识，这样，绘画的任务首要目标便成为“神”，而“形”则是一个必需的条件，否则“皮且不存，毛将焉附”。

所以，中国画既在描绘事物在眼中的样子，也在说明世界或事物在心中的样子，与其说它在表达对于事物的视觉感受，不如说是在表达关于事物的思考与理解以及面对事物时的情绪或心态。这样的话，世界在画面中就不完全是它本来的样子，这个绘画世界对于现实世界来说被作了修改或区别，虽然这种修改或区别或许是不自觉的。这种修改或区别几乎不是依据现实世界的样子，而是依据个人的内心，这样的世界就不是对现实世界的模仿，而是一个心理世界的展示，或者叫表现。它们重点不是在告诉人们，事物看上去是什么，不是事物作为事物本身是什么样子，而是自然、社会、自我在画家的理解中是什么，在画家的期待中是什么。表现绘画所展示的世界是一个和现实世界平等的世界，而非从属的、附庸的、替代的、模仿的世界。这个世界是作者所思考的世界，不是单纯的视觉经验的世界。这个世界可以是作者的心理世界，也可以是作者所理解的自然、社会、文化，所有这些都需要作者的感情、认识、思考的共同参与才有可能达到。除了表达画家对于他物的理解与理想，画家有时也在表达他们对于绘画本身的理解。当人们将一幅画仅仅理解为绘画自身，并且尽可能依据一幅画的自身来呈现绘画自身的要素时，这个时候其实作品已经是作为绘画本身而存在，不是对于他物的模仿，也不是他物的附庸。这可以说是绘画对于绘画自身的表达，在一些纯粹的形式主义绘画中可以明显地看到，这种绘画其实依然是表现性的。

为什么需要表现？语言和心灵是互为表里的，一种附属性的、模仿式的语言，其实不仅仅是“语言”在模仿，因为语言永远是人在制造与使用的，所以“语言”的模仿其实也是“心灵”“人心”在模仿。因此，表现的需要是“语言”独立的觉醒与需要，也是“人心”“自我”的觉醒与需要，是人有自我言说、自我表达的需求，而不仅仅是他物、他人的代言人。这种需要只有在一定的条件下才能真正实现，就是个人在社会中自我意识的崛起与尊重。

表现所呈现的世界不同于现实世界，但也并不一定意味着就是对现实世界的一个否定，而是一种并行的存在。而且在很多时候，它是作者的心理世界。在这里，作者或个人的主体意识得到觉醒与独立，这也是由于在现实生活中，人们开始在宗教或世俗权威中解放出来而逐渐获得自我独立的表现。在信仰与知识被垄断的时代，个人的感觉与思考往往处于被压抑的状态。当绘画的自律得到越来越深入的认识，个人也对自我、个性有更加强烈的反思与表达的时候，则自我意识为主导的绘画思想也就应运而生了。表现的绘画需要有个人的实践，需要个人在思想、性格上的独立性。而且这种表现同时也是观众呼声的时候，也就是说，人们心中普遍有一种自我呈现的需求的时候，表现才能最终得以实现。但是，群体的需求往往比个人的需求要缓慢一些，当高更、梵·高他们在个人表达内心的苦闷或热情时，社会上依然普遍地被其他的气息所吸引，群体的趣味有时会相对滞后，常常是社会问题尖锐的时候才会产生转变。

表现一定是人在表现，尤其是画家个人的思想、感受，即便是在纯粹的形式主义绘画中也是在体现画家的一种理解。中国艺术中有“写境”与“造境”的不同，写境当然有模仿自然的成分，造境则是制造出不同于自然的新的形象、色彩与结构。王国维说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”中国画家，特别是元代以来醉心于自我心理的表达，如同倪瓒所说“聊写胸中逸气耳”。从事绘画的人有许多具有文人身份，这些文人的个人理想在社会中受阻，于是经常诉诸绘画。社会当中也没有一种力量或风气要求画家必须再现现实世界，文人画似乎不需要担任一种世俗的政治或宗教任务。

文人画的创作思想、审美追求得到朝野上下、各色人等的普遍认可，这种“写心”或“写意”为最高追求的绘画，应当与社会思想相适应的。文人画无非是文人自娱与自我完善的方式，基本上是在个人的生活中达到实践与实现的，它的方向并没有指向社会，所以对政治构不成批判与影响，这些不问政事的绘画当然大致上不会受到政治干预。即便如此，画家仍需小心翼翼，在明代，就有多名画家被处死，当然有许多原因不在于绘画本身，但是绘画中稍微触犯忌讳的也会引起麻烦，戴进在一幅画中将人物衣服染成红色，就险些招来杀身之祸。可见，绘画与现实的关系是十分微妙的，并不完全取决于画家一方的意愿。明哲保身是历来许多文人的处世之道，也是他们的智慧所在，文人在社会事务中有一套保护自己的方法，他们很善于把握个人与事情之间的距离。“不在其位不谋其政”，一个明智的画家非常清楚自己的本分，他没有将绘画赋予更多的社会责任，社会也没有对绘画提出这样的要求，一直到近代，绘画作为社会思想当中的一部分，才被重新思考，这也是现代民主思想运动使然。这个时候，中国画才不是理所当然地仅仅作为个人独自修炼、独善其身的方式，而应当尽可能担负起社会责任来，这样，个人的自娱反而显得有点狭隘了。所以，黄宾虹、蔡元培、鲁迅他们倡导艺术服务于社会或艺术救国也是理所当然的，这是对艺术目标、艺术任务的革命性改变。鲁迅曾大力倡导过木刻运动，蔡元培将美术教育在大学教育中提到前所未有的重视程度，于是，绘画可以和文学一道开始成为针砭时事，诊断、治疗社会的一种方式。这种方式之所以可以实行，还在于社会上已经普遍出现了民主的呼声、民主的力量，个人不再噤若寒蝉，有时可以发出自己的声音了。可见，美术性质的改变一方面在于内部的发展，另一方面在于政治需求、社会需求与思想文化环境。

对社会问题的思考与揭示，或者对某些社会现象的否定，其实既不是对于事物的再现，也不是表现，而是一种批判。批判虽然不是现代的产物，但是将绘画作为批判的手段在历史上却并不多见。古代也有讽刺性绘画，比如，中国清代的罗聘通过画鬼或钟馗来曲折地传达对现实丑恶的不满（见图1-1和图1-2），但是这类作品很少，而且不是直接针对某个现实问题、现象。普遍来说，不存在完美的社会，问题永远存在，在社会进程中永远存在两种力量，肯定的与否定的，信任的与反思的，这种反思和否定的声音经常以文字的论断体现。讲述道理本来不是绘画的长处，在古代，文字尚且都被压抑，“文字狱”在清代达到那样的程度，以至于学问家被赶到做文字的考订、训诂工作当中去了，所以绘画同样不会有这方面的作为。而且，中国画被文人左右的时候形成了一系列固定的表现模式、审美模式，文人画的语言与思维大部分是指向自然与个人心理的，而不是指向社会，更不是社会问题，从历代从事山水画、花鸟画的画家数量就可以看出中国画家大体的审美取向与价值选择。批判除了需要批判的基础环境，还需要批判的语言、批判的思维，中国画所积累的是一整套表现的、再现的语言与思维。这些语言将人带入自足、节制、超然、萧条淡泊的境地，甚至连牢骚都在绘画中没有了踪迹，古代绘画追求的“静”“淡”“远”这样的境界，当然需要排除一切牢骚、愤怒、仇恨。那么，这种境域是在生活中修炼出来的，还是伪装出来的？或者说，他们的牢骚、愤怒与思考是通过别的途径而非绘画来传达？在有些画家那里，静寂的确不是消极的逃避，而是繁华与烦恼除去以后的安宁，在古代社会中，这是士人崇尚的心态。

在当代，这种心态一方面容易成为一种伪装；另一方面，还可能被鄙斥为消极与不负责任。当社会要求人们挺身而出的时候，那种对于社会无所作为的态度很容易为人不解与指责。因此，中国画不仅需要语言拓展、思维转换，而且可能还需要某种社会的、文化的责任担当，当然这些事情都需要中国画家来完成。

图1-1（清）罗聘《鬼趣图》（其三）

图1-2（清）罗聘《醉钟馗图》

在批判性的绘画中，所呈现的不是指某一种事物是“存在的”“如其本来的”，它所要说明的是某一种存在是“缘何如此的”，或者是“错误的”“荒谬的”。批判虽然经常是以怀疑与否定的方式出现，但其目的在于让一个事物更加正确与合理，批判并不是要走向虚无。这与再现性绘画有所不同，再现是呈现一个现实世界而且以它存在的方式存在，表现是呈现一个不同于现实世界的世界，批判性绘画则是表达一个现实世界的某些存在的合理性是不可靠的、荒谬的。为什么绘画会出现这三种截然不同的表达呢？这既是社会的需要，也是绘画自身的需要。社会要求绘画执行某一些功能，绘画也只有在发挥出某一些功能时才能实现自身的存在价值。不能说这几种表达哪一种在时间上或作用上更加优先，它们完全可以同时出现，各有所用。当人们对世界深信不疑时，他们只会静心去欣赏与体验；当人们不满足于依附或仰视一个现实世界的时候，他们会在绘画中“制造”出一个新的世界来；当人们对现实世界存在不满或感到来自它的威胁时，他们会在绘画中将现实世界中某些方面的合理性给予否定与怀疑。当他既不能寓居于世界，又不能寓居于自我的时候，抗拒大概是唯一的出路。有时绘画批判所体现的是一种反抗或救赎，反抗总是在需要反抗和能够反抗的时间或环境中出现的，当然这种反抗只是理性的否定，尤其是精神上或理论上的否定，在行动上却往往是懦弱的，如果说救赎，则需要有先知和责任。绘画或者如温顺的奴婢，或者如超然脱俗的隐士，或者如横眉冷对的斗士，这都是历史、环境使然，也是绘画自身不断成长的过程和角色转换过程。

批判有时是个人的需要也是社会的需要，肯定需要否定来实现，这是显而易见的，一个群体需要有不同的声音，唯有如此，才能克服自大、盲目、专横的心理，将理智与心态维持在正常的轨道上。这种需要必须建立在对于问题的客观、理性的思考之上，批判不应当是简单的感觉，必须要有相当的思考，在思考过程中，画家既可以借助文字，也可以借助绘画。批判不是对一切的否定，它是对错误的、不合理的事物的否定，对于某一些模糊地带的辨析与反思。合理的批判当然首先要能够明辨是非，高度的敏感、积极的参与、审慎的判断是批判的基础。从理论上讲，每一个人都有批判的资格、思考的权利，在实际中，要运用得好却不是一件容易的事，毕竟，我们不能够事事依靠感觉或愤怒，说到底，知识与实践才能让人把问题看得更加明白与准确。

批判一般会针对社会或文化问题，批判的能力既取决于一个人的思考力，还在于他参与社会生活的深刻程度。大多数时候，只有处在某一个问题当中，才可能看清这个问题的各个要素与结构，而这个问题有时并不是选择的结果。事实上，每个人都处在自己的问题当中，有一些问题是个人的问题，个人生活的失败往往由于自己的愚蠢与无能。也有的问题是由环境所导致的，这些环境包括风俗、人事、体制、市场等，有的与每天的生活息息相关，有的却是间接地起作用。一个有工作的人或者自由艺术家，在维持生计的时候，面临着诸多社会现象，许多事情都在我们周围发生着，灾难、堕落、腐败、欺骗、屈辱、斗争，似乎很少有事情让人心平气和。公众事务中，逃避与隐忍未必是最好的选择，至少，一个人应当有说真话的勇气，否则，不但不能承担责任，更是对不起自己。不过，对于批判也不能无原则地使用，如果将批判当作打击异己、整人的手段就是滥用了批判；如果将批判当作一个卖点，当作哗众取宠、邀功请赏的手段，那就将批判当作了噱头，真正的批判依然需要有民主、科学的精神。

需要说明的是，批判是社会永远的需要，但不一定是个人的永远需要，如果能够超越某些问题，也许同样能够获得某种澄明与平和的境界。不论再现、表现、批判，在中国画方面主要还是通过这样的方式与文化产生关联，即使是那些以自然事物为题材的绘画中，其真正的意图还是指向文化精神的。因为文化始终是一个画家生活的主要内容，也是联系其他各种事物的关键。