第三十六章　毕加索的艺术作品

毕加索的艺术可以用两个字形容：多、精。

多，指毕加索的艺术作品数量之多，在所有西方艺术大师中无有出其右者。据不完全统计，他一生共留下1885幅油画、7089幅素描、3万余张印版画、1228件亲手完成的雕塑、3222件陶艺制品。这是有录在案的，还有许多散落民间，无法统计。

精，指毕加索不但高产，而且产出来的大都是精品。

《科学与仁慈》预示着一个天才的诞生

绘制《科学与仁慈》时，毕加索才16岁，然而这幅作品已经非常成熟了，其成熟度可以说远过于一般的成年画家。

画面上是一个贫寒之家的室内情景。画的寓意是明显的，医生寓指科学，修女寓指仁慈。画中将科学与仁慈、医生与修女这两样通常不搭界的东西巧妙地结合在了一起。它同时也表达了画家自身的道德感，可以相信，他是像画中的修女和医生一样地关心那可怜的病妇的，因此整幅画具有强烈的道德意义。

至于艺术特色，也是很明显的，这是一幅地地道道的古典风格的作品，一笔一画都像是一个学院派画家画的，有板有眼。特别要指出的一是这幅画看上去很成熟，无论笔触还是构图都是，根本不像是一个16岁少年所画，而像是一个成名的成年画家所为；二是画面的笔触有力，富于质感，似乎画者腕上有千斤之力，这却已经不是一般的成年画家所能为的了。

总之，从这幅《科学与仁慈》上，我们看到了毕加索卓绝的艺术天才，从而对他的未来也充满了憧憬。

蓝色时期

我们要介绍的第二幅作品是毕加索蓝色时期的代表作——《人生》。

这个时期的作品大都带有一种哀伤的色彩，描绘了社会底层的人们，他们生活困苦，愁衣愁食，令人同情。

《人生》是毕加索的第一部惊世之作，也是他一生的杰作之一。这是一幅比较大的画，高近2米，宽约128厘米，现藏于美国的克利夫兰美术馆。

画面上有四个人物，他们的共同点一是都长着一头黑发，眼睛也近乎黑色，不像一般金发碧眼的欧洲人；二是眼睛里都充满了深刻的忧郁。我所以用“深刻”这个词，是因为这种忧郁不是一般而言的不高兴或者伤心，而是一种更加深刻的内心状态，甚至可以用“神秘”二字言之，因此这幅画也被称为毕加索的“绘画之谜”。

我们如何理解这种深刻的忧郁或者这个“绘画之谜”呢？也许要从这幅画的名字来看，它的名字是“人生”（也被翻译成《生活》或《生命》）。因此我们可以理解这个忧郁为“生活之忧郁”“人生之忧郁”或者“生命之忧郁”，这种忧郁有两个来源：一是毕加索对现实生活的感觉，二是他对于人生、生活、生命本身的领悟。

此外画中还有更深一层的、带有哲理意义的忧郁。我们看到，画中有三个大人和一个婴儿，他们分别代表了人生三个不同的阶段：幼年、壮年、老年。同时，一对年龄相仿的男女又代表了不同的性别。于是，这些人物及其忧郁又代表了整个人生的忧郁：人生，人的一生，从幼年、成年直到老年，都是在忧患之中度过的，难有什么幸福可言。简而言之，人生就像《简·爱》中简·爱所言：“我们都无法选择，人生来就是含辛茹苦。”这充分地表达了一种难言的、深刻的忧伤，这就是毕加索《人生》最主要的特点。就艺术特色而言，他大胆采用了此前很少有画家使用的蓝色基调，也许是西方艺术史上用蓝色最为成功的作品之一。还有，毕加索这幅作品有点儿日本浮世绘的影子，笔触简洁有力，大概是从凡·高那里学来的。

粉红色时期

我们前面说过，1904年毕加索开始与奥利维尔同居，这位美丽而穷困的女子是毕加索一长串重要的女人中的第一个。有了她后，毕加索的新生活虽然仍然是贫困的，却很幸福，因此，毕加索在1904年后期到1906年，进入了“粉红色时期”，在这个时期的作品中，他一改以前的蓝色，采用了粉红色的基调。

毕加索粉红色时期最著名的作品是同绘于1905年的《杂耍之家》。

这幅画约230厘米宽，113厘米高，画面上共有6个人物，他们是画面的中心。

这些人物的背景很简单，毕加索描绘了他们正走在卖艺的路上，因此背景只是一片广阔的天地。地是斑驳的杂色，以土黄色为主，远处的地平线之上是蓝天，蓝天上涂了许多白色，画家的意思是画些白云，不过一点也不像。

看这幅画，像看毕加索其他的许多作品一样，给人留下最深刻印象的不是其艺术手法，不是其笔触的有力、色彩的动人，也不是其构图的匠心独运，而是给人的感觉，是当人看到这幅画时产生的令人难忘的印象。

这幅画给人最深刻的印象在哪里呢？就是孤独感。当我们看到画面上的这些人时，从他们的表情、他们的眼睛、他们的一举一动，甚至从他们所处的环境，无不看到、更精确地说是感到一种孤独。这里的每一个人，虽然他们很可能是一家子，就像画名所言是“杂耍之家”，然而这一家子丝毫没有一个家庭里通常会有的那种温馨，这里的每个人虽然彼此近在咫尺，却又好像每个人之间都远隔天涯。

与这种孤独联系在一起的是他们的贫困，看看吧，他们手里拿着的行李，这也是他们所有的家当，只有那个瘦小的少年扛着的一个小包而已，再加上女士身边搁着的一只水罐。他们虽然都在看着什么，但没有哪个是在看着另一个，那贫困的重压像字一样写在他们的脸上、衣服上，甚至写在这片光秃秃一无所有的大地上。

拿这幅画与前面蓝色时期的几幅相较，虽然所画的还是世上的穷人，但表达的方式却已经有了莫大的变化，不但有画法上的变化，而且有颜色上的变化，更有了作画时态度的变化：在蓝色时期，毕加索对画中的穷人充满了同情与怜悯，并且将之通过画面转移到了欣赏者身上，令我们看画时不能不对画中可怜的穷人产生与毕加索同样的感情。然而，在这幅粉红色时期的作品里，虽然这些人也穷，然而我们却不能对他们产生那种深刻的怜悯与同情，而只是感到他们的孤独。

这是为什么呢？毕加索为什么要这么做呢？难道他不再同情穷人了吗？不是这样。毕加索之所以改变表达贫穷的方式，是因为他在这幅画中所要表达重点不是他们的贫穷，而是他们的孤独。这些穷人们，他们在世上不但贫穷，而且孤独。二者结合起来，可以用“孤苦无依”来形容。还有另一个重要的原因是，毕加索现在能够以更加客观的方式看待生活了，更能够客观地表达对象了，不再带有太浓重的个人主观色彩。这对于一个艺术家也是很重要的，他可以在某些时候表现出个人的情感，但如果总是如此，他就难以成为伟大的艺术家了，因为那将有损于他客观地观察和表达事物的能力。

我们要介绍的第二幅粉红色时期的作品是1906年的《格特鲁德·斯坦因肖像》。

这幅画的来由我们上章介绍过，据说不知是由于斯坦因的光辉形象难以描绘呢还是毕加索难以集中精力替她画像，或者越想画好越难画好，总之他费了九牛二虎之力，对结果却很不满意。斯坦因也同样地辛苦，据说她足足在毕加索面前坐了80次。到最后毕加索才一挥而就，并随后气呼呼地将画抛下再也不管了。这幅被毕加索气呼呼地扔下的肖像就是现在我们看到的斯坦因的肖像了。

这幅肖像有时候被称为“毕加索的蒙娜丽莎”，不是因为其美，而是因为其神秘。

我们一看这幅画就会发现，它与传统的肖像有极大的区别。它的尺寸是宽81厘米，高100厘米，在肖像算是比较大的了。画中最引人注目的乃是她的面部，这是一张什么样的脸呀，轮廓异常奇特，有如一座黄铜的雕像或者面具。蜡黄蜡黄的肤色，额头宽阔，一双又大又宽的眼睛，颇有些像古埃及壁画中人物的眼睛，眼睛下面的鼻子直而且高，大得有些不协调，鼻子下面的嘴唇抿着，十分宽。嘴唇下面是很尖的下巴。

总之，乍看之下，这几乎不像是一张活人的脸，而像是从活人的脸上用黄泥或者黄铜制作的面具。

这张像画出来后，斯坦因大吃一惊，说不像她，朋友们也都这么认为。据说毕加索如此回答：“这有什么关系呢？将来总有一天，她会看起来跟这幅画一模一样的。”

这句话颇有些味道，按照平常的标准，肖像画首先要像，一幅看上去与本人不相像的作品是不能算成功的。然而在毕加索的法则里却不是这样。他似乎觉得不是画不像斯坦因有什么错，而是斯坦因自己不对——因为她不像画！不过，她不像画只是目前不像而已，迟早她会像的。这个意思十分玄奥，毕加索似乎不是在画眼前的斯坦因，而是画未来的斯坦因，恐怕这在世界的肖像史上是前所未有的呢！

然而，毕加索这样说并不是瞎吹，因为过了多年之后，斯坦因竟然真的与画很像了！

很奇怪吧！这是为什么呢？这是因为毕加索在作画时，并不是根据对象眼前的形象来画，而是根据自己对对象性格的理解来作画：他将对所画对象的内在气质的理解付诸画布，他“按照我的想象来作画，而不是根据我所看到的”。

当然，毕加索之所以如此，也许是因为在他与斯坦因的交往中，发现斯坦因这个人的性格比她的容貌更重要，而且她一点也不漂亮，如果真的如实描绘她的容貌，效果肯定不会好，还不如去描绘她独特的气质，至于她的外表，无所谓啦。

数十年过后，评论界一致认为，这幅画与女作家的内在气质是一致的，即毕加索在这幅画中的“神似”超越了“形似”。

这也是毕加索在这幅斯坦因肖像中最大的艺术创新：他不追求艺术一直以来追求的形，而是超越了形而去追求神，这在艺术史上并不少见。然而，毕加索不仅是超越形而追求神，甚至是打破形而只求神，这在艺术史上可是前所未有的，这种对传统西方艺术“形似”彻底的颠覆标志着西方艺术一个崭新的阶段——现代派艺术——诞生。

分析立体主义：《亚威农少女》

正式标志着现代派艺术诞生的是在斯坦因肖像之后不久的《亚威农少女》。

《亚威农少女》是毕加索最为著名的作品之一，称得上是整个西方现代艺术史上最著名的作品，因为它开创的不仅仅是一个新的流派或者一种新的风格，而是一种新的艺术，一种与以前的西方艺术有本质不同的新艺术——现代派艺术，更具体地说，是现代派艺术的第一个流派——立体主义。

这是一幅大画，高达244厘米，宽达234厘米，再看画面，如果以前没有看过立体主义作品的人一定会大吃一惊，甚至感到害怕，因为他们在画面上看到的完全不是传统的画作中所看到的情景，或者说，如果以传统的眼光来看的话，他只能说他看到了画面上有一群丑陋的、奇形怪状的女妖。

当然，事实上不是，只是毕加索以他独特的风格将美女变成了女妖而已，在具体地讲毕加索怎么变形以前，我们先来看看画面吧。

虽然已经变形，仔细看的话，我们还是能够看得清楚画面上共有5个女人，四个站着，都在舞蹈，摆出各种姿态：最左边一个直直地立着，有着长长的黑发，右手垂落，左手高举；往右的另一个用右腿立着，左脚抬起来，似乎搁在右脚的脚背上，她的左手放在身前，右手高举，放在脑后；再往右的一个直立着，双手高高抬起，抱在脑后；再往右的一个只有一张脸，手脚看不清楚，但可以看出来也是在舞动。在她们的前面，画面右下角，另一个女人则是坐在地上，背朝我们。在她们前面还放着一个果盘，里面有些西瓜葡萄之类。

前面我们说起的只是女人们的动作，至于她们的衣着，那没办法说，她们有的是裸体，有的好像穿着薄薄的内衣，有的还好像在腰间随便地挡着一块布，但都不清楚，因为都给“变形”了，与传统的作品上看到的完全不一样。不过，变形得最厉害的还是这些女人的脸。

这些是什么样的脸呀，简直令人害怕。根本不像欧洲人，甚至不像人，倒更像是非洲人甚至非洲的黑猩猩呢！她们都有着超级大的眼睛和鼻子，脸却很小，给人一种眼睛鼻子比脸都大的印象，嘴巴却画得很小，甚至只是一条短线。眼睛鼻子不但大小不成比例，形状也与正常的眼睛鼻子很不一样，鼻子很宽阔，形状也不同于一般的鼻子，只是一条折线，完全没有透视，眼睛则大得出奇。但最出奇的还是右下角坐着的那个女人，那就更加令人匪夷所思了：她明明是背朝我们坐着的，然而却看得见她的脸！而且这张脸比前面女人的脸更加变形，两只眼睛奇形怪状，一上一下，鼻子好像占着整个的右半边脸，总之比妖怪还妖怪。

除了这些人，画面上的背景只是一些蓝色而已，到底是什么，我可不知道。

现在我们当然知道，之所以画面如此“怪异”，只是因为毕加索在这里用一种全新的艺术创作手法对所画的对象进行了“变形”而已，即将对象的形状进行了彻底的改变，然后再呈现在画中。

那么，毕加索是怎么变形的呢？这个吗，其实说起来并不难，毕加索就是将对象本来不能呈现在视野中的某些部位在他的画面上画出来而已。例如中间两个站着的女人，她们那扁扁的毫无立体感的鼻子其实上是鼻子的一个侧面像，还有左边这个女人的大眼睛，她是侧面像，但显然这只眼睛画的是正面像，在侧面是看不到整个的眼睛的。至于画面右下角那个坐着的女人，变形就更厉害了。她明明是背朝我们坐着的，然而我们却看到了她的整张脸！还有那盘水果也是这样，按理我们也只能看到它的侧面，然而我们却看到了它的正面，它仿佛不是放在地上，而是面朝我们挂在墙上呢，真要这么挂着不掉下来才怪！

上述这些变形就是毕加索这种新艺术最大的特色，也是立体主义的主要特色，这看上去简单的特色对于西方艺术却是一种本质性的变革。

我们知道，西方艺术千年以来一直有许多传统，例如讲究透视、重视对事物的客观描绘，也就是说，要努力使肉眼看到的对象与在画面上呈现的对象之间“相象”，并且要努力在平面的画布上呈现出“立体感”，以做到以假乱真，这些都是西方艺术基本的传统。后来，通过印象派与凡·高等的创新，使之发生了一定变化，但他们的努力都着重于对色彩的改变，即超越描绘对象本来在观察者眼中呈现的颜色而将之画成不同的颜色。对于印象派而言，他们这种超越实际上乃是一种回归，因为他们认为我们眼中的所见并非对象真正的颜色，真正的颜色是那些在不停地变动之中的颜色，因此他们画出来的东西的颜色似乎不像我们的所见，但实际上那才是其真正的颜色，不真实的不是他们的画而是我们的眼睛呢。到了凡·高，他则是有意地超越这种“真实”，也就是说，他不像印象派那样在乎对象的真正颜色之类，他不在乎，他是从自己的主观意志出发去画对象的颜色，是从“我”出发去决定对象的颜色，它只是“我的”颜色。

不过，凡·高等对于西方艺术的革命也就止于此了，毕加索则进行了另一次更加本质性的变革，那就是对对象“形”的变革。其情形正如我们上面所看到的。

还有，我们可不要以为这些变形是随意的，毕加索只是将一个面对着我们的人的后脑勺画出来而已，它是有一定的规则的，要经过“分析”才能达成，所以，这种立体主义的名字叫“分析立体主义”。

现在，毕加索却用一种“分析”的办法来表达立体的对象，使我们不用镜子也能看到对象的各个面，包括背面。为了达到这个目标，毕加索首先要对对象进行仔细的分析。我们知道，任何一个对象都有许多面，前后左右上下，还有侧前侧后斜上斜下等，毕加索当然不可能将所有这些面一一呈现。那就太机械了，也不会有好效果。他总是尽可能选择那些最有立体感的侧面，它们既有代表性，又能准确地表达绘画者对于这个对象的感觉。然后将这些侧面用某种方式结合起来就组成了一幅立体主义作品。

这些将不同侧面用某种方式“结合起来”乃是一项复杂而需要极大创造性的工作，也是其立体主义的精髓，不是可以用语言清楚地表达的，否则的话，我也去创作了不起的立体主义作品了。

总之，通过如此等等方式创作出来的作品，画面具有一种奇特而奇妙的效果，就如我们在《亚威农少女》中看到的一样。

除变形外，《亚威农少女》还有其他的特色，例如明显地借鉴了非洲黑人艺术的某些元素，画面中左右两边两个女人的脸，它们是黑的，有点像非洲女人，它们就是毕加索受到古老而质朴的非洲雕刻的影响而创作出来的，它也使画面平添了简洁、质朴而深沉的独特美感。

《亚威农少女》之后，从1912年起毕加索又开始了新的探索，开始了一种新风格的立体主义——综合立体主义。

综合立体主义

所谓综合立体主义就是用胶纸将报纸、纱布等等粘贴在画面上，使画面不单单是颜料画成的画，而是一种包含多种材料的组合体。

我们这里要介绍的是他在1912年创作的《有藤椅花纹的静物》。

《有藤椅花纹的静物》是一幅典型的综合立体主义作品，与我们迄今为止所看到的毕加索作品都大为不同。

首先，它的形状就与众不同，既非长方形，也非正方形，而是椭圆形。还有，如果我不在这里讲解它的话，仅凭肉眼看它的照片很难分辨出来其庐山真面目，因为它看上去只是一幅椭圆形的立体主义风格的画而已。然而，它不仅仅如此——它连画都不是，只是一幅毕加索的综合立体主义艺术作品。

它是怎么构成的呢？我们且来看看。我们一开始看到的是外面的那根绳子，它可不是画出来的，也不是做成麻绳状的画框，而是一根真正的麻绳，毕加索将它围绕在一个椭圆形的画框上。里面呢，最显眼的是两样东西：上面写着“JOU”三个大写字母，下面印有藤椅的花纹。乍一看就是在一块画布上画下了这些东西，实际上却不是。它上面倒是画布，是在画布上写下了JOU三个字母，还画了一些抽象的立体主义风格的图案，但下面的藤椅可既非真正的藤椅，也不是画在画布上的藤椅，而是一块印了藤椅花纹的漆布，毕加索将它贴在了画布上。这印在漆布上的藤椅的花纹不同于画在画布上的花纹，它是有立体感的，可以用手触摸到明显的凹凸不平。毕加索还在漆布上画了两道笔触，说是为了使漆布与画布更好地融合在一幅画上。

怎么样？有趣吧，这件《有藤椅花纹的静物》，到底是一幅画呢还是什么？很难说清楚，但它的确是一件艺术品，而且是一件有趣的、有重要意义的艺术品，它与以前诞生过的一切艺术品都有本质性的区别。它是一种奇特的混合体，这种风格被称为“综合立体主义”，通过之毕加索为艺术发展开辟了另一条全新的道路，堪称西方艺术史上又一次革命性的创造。

看到这里也许会有点令人窒息的感觉，这毕加索这么不停地创造，创造出这么多前所未有的新风格新作品，他到底要走到哪里去？还要有什么新创造？要将艺术带往何方？

向传统艺术的回归——新古典主义时期

不过，毕加索没有这样继续下去了，他就像一个长途跋涉的旅人一样，似乎在他的创造之路上有些儿累了，他停下创造的步伐，又回到了传统的古典主义，从1917年到1924年，是他的“新古典主义时期”。

当然，我们这里预先要说明的是，这个古典主义时期只是相对而言的，它有两个特点：一是毕加索在这个时期并没有只创作古典主义风格的作品，还创作了大量其他风格包括分析立体主义与综合立体主义风格的作品。其次，他的古典主义是“新古典主义”，即“新的古典主义”，与传统的古典主义还是有相当差别的。

我们要欣赏的新古典主义时期的第一幅作品是肖像《在安乐椅上的奥尔伽》。

奥尔伽是毕加索的第一个妻子，毕加索前后为她画了许多像，这幅是最有名的。画中的奥尔伽不但相貌漂亮，而且神态娴静，气质高雅，有一种特殊的贵族气质。

不同于以前的立体主义作品，这幅画的优越之处是一眼可见的，即使与前辈的大师们，甚至文艺复兴时的大师们相比，它也是不遑多让的，堪称古典风格的杰作。无论构图、色彩都是如此，至于表达人物内在独特的气质与性格，也许比许多古典大师，例如拉斐尔，更胜一筹。我们知道，拉斐尔的作品是以美见长的，美得令人目眩，然而表达真实人物的深刻的内心状态并非他的强项。

我这里想强调的是，这些古典风格的作品与毕加索的现代风格的作品一样杰出。这就是毕加索伟大的主要原因，他去画那些看似胡涂乱抹的现代风格的作品，并不是因为他不能画传统风格的作品，相反，他不但能够画，而且画得比当时的任何学院派画家都要好，他之所以要从传统的风格中走出来，是因为他想创造新的艺术。这就是毕加索与许多所谓现代派画家的根本区别所在，也是毕加索如此伟大、备受尊崇的原因所在。他之后许多所谓的现代派画家，他们之所以搞现代派，只是因为他们弄不来古典派，那所要求的技艺超出了他们的能力，于是他们只好搞些所谓的现代派了，例如在墙上画些格子之类，这样的创作，实际上连不会画画的人也都会的。

我们要讲的毕加索第二幅新古典主义时期的作品是《母与子》。

《母与子》是那种一看就能给人以震撼的作品。虽然它的构图与画面都非常简单，但对我们的视觉和脑神经产生的冲击力殊不亚于大幅的杰作。

《母与子》的画面描绘的只是一个母亲抱着婴儿坐在什么地方，画面的用色也很简单，没有任何鲜艳的颜色，甚至没有深颜色：只有灰色、浅灰色、白色、褐色、浅褐色、浅黑色等有限几种。

然而，这幅看似简单的《母与子》却能给人以十足的震撼。为什么呢？有两个原因：

一是因为毕加索对这些简单对象的奇特的描绘方式。我们看到，这里面的两个人物，无论母亲还是孩子，与正常的母亲与孩子的形状大为不同。那母亲身体的每个部分都比常人大得多：她的头与鼻子都画很得大，脖子又短又粗，胳膊更是粗大，比正常的大了一倍都不止，其他如手和脚都是如此。还有她怀中的婴儿，他也比一般的婴儿显得要大得多，那手和脚都又胖又大，一个十足的巨婴。

当然，仅仅大是没有意义的，人如果虚胖也是一种大，那是大而无力。但在这幅画里，他们不仅仅是大，而且健壮。这就是这幅画给人以震撼的第二个原因了，那就是笔触的有力。画中的每一个笔触似乎都不是画上去的，而是用斧凿雕刻上去的，极为有力，令人想起了中国画中“铁画银钩”的说法。

这两个特点相加使得这幅《母与子》仿佛不是绘画，而是雕刻，使这个母亲看起来像是一座小山，坚强地托起怀中的新生命。而画中的这位年轻母亲显得淳朴、持重、丰满、朝气蓬勃，既有女性美的魅力，又蕴含着青春活力和战胜一切困难以创造美好未来的无穷力量。她怀中的小孩则活泼、可爱、健康，是美丽的希望之花。

这幅画是有模特的，就是奥尔伽和她新生的儿子保罗·毕加索，他也是毕加索唯一姓毕加索的儿子。此时的毕加索对母与子充满了温情，这幅画是他用一颗虔诚的心画出来的，这也是它如此动人的又一个原因。

变形主义时期：在变形中追求超越

从1925年开始到1936年，被认为是毕加索的变形主义时期，在这个时期毕加索又有了新的艺术创作手法。

我们要看到的第一幅变形时期的作品是《三舞者》。

《三舞者》作于1925年，是变形时期的早期作品之一。它与前面的立体主义或者新古典主义风格作品的区别是一目了然的。

与立体主义比，它没有“立体”，也就是说，没有那么多的菱形、方形之类，没有对画中的对象进行分析与分解，从这个意义上说，它与新古典主义是一致的。然而，它与新古典主义的差异与同立体主义的差异一样大。因为它虽然没有分析与分解，却有变形，而且是很大的变形，只是这种变形不再是将对象在正常情况下看不见的部分移到画面上来，而是纯粹的变形，或者说是一种扭曲。经过这种扭曲之后，画面里的东西，无论人物还是景物，都已经与正常的形态大为不同，根本不能够说是同一风格的绘画了，成了一种新的风格——变形主义。

我们来看看《三舞者》画面的情形吧。乍看上去，画里只有两个人，一个站在画面的中间，面目不清，但从一只高挺的乳房上可以看出来是个女人，她双手高举，右腿直立，左腿提起，搭在右腿后面，正是舞蹈的姿势。在她的右边，粗看只见两条舞动的腿，再看，原来还有一个脑袋，更仔细地看才可以分辨清楚她的整体了，那是个侧对着画面的女人，她的身体剧烈地向后仰着，舞蹈着。这是两个人，如果我们更加仔细地看的话，会在画面右方还看到另一个人，更确切地说是看到位于中间舞蹈者那长长的左臂下面的鼻子和嘴巴的剪影，他的左手高举，与中间舞者的右手相遇，似乎在合举着个大体呈“米”字形状的东西。他的右手则远远地伸过去，伸向左边的舞者，与她伸出的右手相握。这就是三个舞者的情形，他们舞蹈的地方似乎是在一个房间里，背景好像是两扇门，当然是好像而已，无法确定。

这幅画的特点是变形，因此处处要仔细地看才看得出内容，看清内容之后，我们接下来会感觉到它变形而外的两个特点：一是充满了悲伤，二是有某种寓意。

悲伤是这幅画的基调，当然要仔细感觉才能感觉得出来，还有就是可以从左边那个身体强烈扭曲的舞者的眼睛看出来，它似乎在流泪哭泣呢。这几个人的舞蹈也不是那种伴随欢乐而来的轻歌曼舞，倒像是因悲伤而致的狂歌乱舞。至于其寓意，据说毕加索画这幅画是有特殊目的的，就是纪念他的好友兼同胞拉蒙·比肖而作，比肖的去世令毕加索很是悲伤，于是画了这幅《三舞者》以表达对老友的怀念，右边那黑色的阴影就是老友阴魂的象征，他左手拉着左边的舞者，那正在哭泣的舞者则象征着酒神巴库斯的女祭司，画上她也许是因为比肖是个酒友吧！

1936年是毕加索变形时期的最后一年，也是西班牙内战的开始之年。这场内战给西班牙人民带来了苦难，却给西班牙艺术带来了光荣——《格尔尼卡》。

1937年4月26日，援助佛朗哥的德国纳粹空军派遣重型轰炸机对正在举行每周一次的集市贸易的巴斯克地区首府格尔尼卡进行了地毯式轰炸，造成重大伤亡，几乎将格尔尼卡从地图上抹掉了。这残暴的行径使毕加索无比愤怒，也给了他火一般的激情，使他在短短的一个月之内就完成了《格尔尼卡》的创作。

《格尔尼卡》是一幅巨画，是毕加索所有作品里最大的一幅，它的宽竟达782厘米，高也有351厘米，也就是说，宽近8米，高近4米，如此巨大的作品在整个西方艺术史上也是罕有其匹的，能与之相匹的杰作恐怕只有米开朗琪罗那些巨大的壁画了，整个画面是宽幅的，就像宽银幕电影一样。

初看《格尔尼卡》，画面大概会给我们留下三个印象：一是色彩简单，通画没有彩色，大体上只有黑、白、灰三色，就像黑白电影一样；二是画面凌乱，只看得到一大堆乱七八糟的东西，有人头、牛头、马头、人的手脚之类；三是恐怖，这种恐怖几乎不用细看就感觉得出来，它们仿佛要从画面里跳出来呢！

我们现在来仔细地看看《格尔尼卡》。

稍加观察，我们会发现画面可以比较明显地分成两个部分，大体是左右两个正方形。左边的一个处于黑暗之中，右边的一个有光照亮。更仔细地观察，会发现这两个正方形又可以分成两部分，分别有不同的上下堆砌的对象。这样画面就可以分成四个部分。

看了这四个部分，我们不难察知画有明显的象征意味，简言之是愤怒与控诉。至于具体的象征，毕加索自己曾说过：“牛代表残暴，马则代表人民。”这个残暴的牛指的当然就是炸毁了格尔尼卡的纳粹们，既包括德国纳粹，也包括佛朗哥法西斯政府。为什么牛代表残暴呢？这也许同西班牙传统的斗牛有关，在那里，虽然牛结果总是被人杀死，但却是以一副杀气腾腾、要置人于死地的架势出现的。至于马，它身上已经被插进了一根铁棒，我们在它的张嘴呼号之中，看到的不是牛身上的那种杀气，而是痛苦的惊呼与垂死的挣扎。至于马头上的那盏灯，它如同右边那只伸进来的手中拿着的油灯一样，是为了照亮这黑暗中的罪恶，使之昭示天下，它是罪恶揭露者的象征。还有一个小地方也有强烈的象征意义，就是倒在地上死去了的战士握着断剑的手与跪下的马蹄之间那朵小花，它毫不起眼，却寓意深刻。它象征着希望，象征着虽然人民遭到屠杀，虽然战士已经死去，他的剑已经折断，但希望犹存。

毕加索在画《格尔尼卡》时所用的艺术手法也是很有特色的。例如在色彩上，它没有采用传统的彩色——这也是自从有艺术以来甚至包括毕加索自己几乎所有的绘画作品都采用的法子。但在这里却没有如此，整个画面没用任何彩色，不能不说是他的又一次艺术创新，这样的创新看起来简单，只要画画时不用彩色，只用黑白灰就可以了。但实际上并非如此，因为只用黑白灰只是一个形式的问题，更重要的是，要在这种形式之下画出好作品，这就完全是另一码事了。要知道，各种彩色乃是令一幅绘画美妙好看的根本因素之一，在没有了这个利器的情况下，一个画家依旧能够画出杰出的、震撼人心的作品，实在难能可贵。

《格尔尼卡》规模宏大，构图有相当的难度，但毕加索依旧成就了极为出色的构图。虽然画面似乎凌乱，但细看之下，乱而有序，层次分明、结构严谨，堪称构图上的经典杰作。

不过，对于《格尔尼卡》，色彩与构图都不是最大的成功，最大的成功也许是它给人留下的深刻而强烈的印象，这种印象是愤怒与恐惧的结合体，令人惊心动魄、难以忘怀，并进而产生对战争的厌恶与对和平的向往。

通过一幅画影响人心，使其油然而生摒弃假恶丑、追求真善美之心，乃是艺术至为崇高的意义所在呢！

《格尔尼卡》之后不久，第二次世界大战爆发了，这时候毕加索才五十多岁，还有漫长的人生之路要走。不过，对于他的艺术，某种程度上已经到了尽头，因为此后他再也没有在此前《人生》《亚威农少女》《三舞者》《格尔尼卡》等等中所看到的那种犹如天外来客般的艺术创新了。当然，他此后依然创作了大批杰作，其艺术价值并不亚于此前的杰作们，例如1946年所做的《生之欢乐》、1952年为瓦洛里教堂所做的大型壁画《战争》《和平》，还有仿德拉克洛瓦《阿尔及尔妇女》、仿委拉斯凯兹《宫娥》、仿大卫《劫夺萨宾妇女》、仿马奈《草地上的午餐》等而成的画都是杰作。不过，这些作品在艺术手法与艺术风格上总体而言不再是原创的，而是将《格尔尼卡》之前作品中的手法与风格重新运用而已，有时候是运用单独的风格，例如立体主义与或者新古典主义，有时候则是将几种风格综合运用，因此，我们在这里就不介绍毕加索《格尔尼卡》之后的作品了。

若干年以来，在整个西方艺术品市场，具有最好的市场价值、对艺术品市场最具影响力的艺术家是两位——凡·高与毕加索。其中第一位的是《拿烟斗的男孩》，它于2004年在纽约索斯比拍卖行以1.17亿欧元的天价成交。

当然，这个价格是在不断变化的，但可以肯定将来只会更高。

我们可以想象一下，若是毕加索那些有代表性的名作，例如《人生》《杂耍之家》《亚威农少女》等拿出来拍卖，那价格该有多高？还有我们也不要忘了毕加索惊人的多产。

这些都表明了毕加索作品的市场价值之高，可以说已经高到了令人匪夷所思的程度，堪称全世界最值钱的艺术家。