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在北师大的英东楼,贾樟柯正在参加北师大艺术系举办的一个看片会,笔者瞅着个空隙,将他约在一旁做了个计划之外的访谈。

问:现在的中国电影特别是年轻电影人的作品基本上以城市为题材,但是你导演的影片《小武》却是以一个城乡结合部的小人物为题材,这跟你的个人经历有关?你的《小武》在电影界赢得很大的反响,但是对你个人却知之甚少,能介绍一下自己吗?

贾:这个题材跟我个人有很大关系,家在山西汾阳,就是影片里的县城。在1970年生,命中缺木,所以叫贾樟柯。父亲是中学老师,母亲是商店营业员,上初中时就让老师和家长烦。高一跳过霹雳舞,在当地煤矿和交易会等地走穴,学业差点被耽误。后来迷上画画。到太原考山西大学美术系期间,在一家影院看了电影《黄土地》,第一次被电影打动,应该说是震撼,觉得还是拍电影过瘾,就想上北京来考北京电影学院。但学院招生有限,导演系更是竞争激烈,就选择了文学系。在1993年,考理论的人少,容易。1995年拍了个15分钟的短片《有一天在北京》;1996年拍了50分钟的短片《小山回家》,在香港影展上获奖;1997年花了40万港币、21个工作日完成了《小武》,拿了六个奖:柏林的、釜山的、南特的、温哥华的、比利时的,等等。至于题材,表面上看大城市是社会开放的窗口,但是在现代化进程中对心灵冲击最大的还是农村,普通人的传统生活方式、思维方式、道德方式都处在急剧的变动中。

问:提到90年代的中国电影,最具纪实主义特色的应该是宁瀛的《找乐》、《民警故事》和你的《小武》,说说你对纪实与写实风格的理解。

贾:从写实风格上看,我得益于两个导演,谢飞(《本命年》)和宁瀛(《找乐》、《民警故事》)。中国电影在《本命年》时是纪实的一个高峰,其后是宁瀛的影片。这之间有《秋菊打官司》,但这部影片中纪实成了噱头,内核还是理念化的,不是真实的。纪实应是一种观念性的东西,而不只是形式。第五代总能把复杂的事说得一清二楚,但越是这样,越要警惕。宁瀛的影片《找乐》中贯穿着平民精神,平等态度,冷静、克制,而《民警故事》虽更敏锐、亲近,但在写实风格呈现上逊色于《找乐》,尤其是“打狗”那场戏。我比较喜欢日本的小津安二郎,那种对日常生活的关注,用非常物质的东西编织出的诗意的世界,又具有现实的“真”。中国电影从《找乐》开始恢复对日常生活的关注。对世俗的关注早有传统,排斥是后来的事。在20世纪30年代就有如《马路天使》这样的影片,我喜欢它甚于《小城之春》,那么活泼、真切的对市井生活的描述。后来《黄土地》达到高峰,而《霸王别姬》和《活着》表面上是写普通人的,实际是历史的书写。如果我写中国电影史的写实部分,就从《黄土地》到《本命年》再到《找乐》。我的《小武》是纪实的。摄影有意造成一种“糙”的感觉,追求生活的质感,或叫“毛边感”,来呈现生活的模糊性;用的是500度的胶片,对灯光的依赖性很小。下一部影片打算用800度的胶片,利于即兴发挥,基本是自然光。以前看到费里尼的名言“每进入一个场景先沉思三十分钟”不太理解,后来现在明白了。进入一个场景就得跟它有关联,把握住场的氛围。在拍戏时有两个坚持:坚持现场分镜头;坚持不用监视器。

中国电影最可怕的就是缺乏纪录片传统。也许你要说为什么一定要有纪录片传统呢?因为纪录片能教会导演怎样看这个世界。就是在毫无先验的情况下,在一种即兴的,充满随意性、可能性的场景里观察一个过程。在这个过程中,你就学会了用摄影机看世界。《小武》是用纪录片的方法拍摄的。包括拍小武和梅梅时突然去拍了刮胡子的人,他们不属于同一空间,但就在同一空间存在。影片中我努力保持用摄影机看的态度,我只能也只愿意提供给观众我看到的东西,不修改、不介入。拍一个中国人在追求幸福的过程中丢掉的东西,它们其实很珍贵,可以说是我们这个时代生存的依据。这是一种痛楚,所以有人说影片中呈现出一种忧伤的氛围。中国电影也缺乏实验电影的传统,失去对形式可能性的探索,使电影形态趋向于单一。

问:作为一位中国导演,觉得中国电影现在的状态怎么样?

贾:中国电影现在的状态不是很好吧?影像中的缺失令人非常失望,当下“中国”在影像中的缺席已经是一种共识,但又不是一人一时能改变的。我不主张一个人干全活,十个导演各有各的风格最好。现在的电影很难,不再像以前,观众分化很大,要适应各个小众电影。这应该是大家的事,也不止是本土的事,而是整个电影界的事。本土的潜力不小,国际的潜力也可挖掘。去年《南方周末》发表了我的《业余电影时代即将到来》一文,这其实是一种文化立场,在于对电影所需的良知、真诚这一类艺术精神、文化信心的呼唤,而拍电影毕竟是一件麻烦的事,不容易,是一种工业,特别在中国,是一种特权。

问:你选择《小武》呈现你的电影观念或者说是理想,但是我还是想请你具体谈谈电影观念。

贾:中国电影观念长期以来有失偏颇。第五代拍得真好,像油画。第六代像MTV,节奏感强。要么就是拍得挺逗,像小品。就不说是电影,或像电影。黑泽明谈侯孝贤的《戏梦人生》时说,“这部影片好就好在是电影”。我最喜欢的影片,法国布勒松的《扒手》、《乡村牧师》、《死囚日记》,把摄影、表演、故事的戏剧性降低到零度,而影片的时间性非常突出。如《死囚日记》中,犯人每天重复一个动作,就是拿吃饭的勺子把门板弄一块下来。只一个动作,跟逃亡也没关系。在这个过程中,只是时间的流逝感。第五代拍得好看,更多在空间上、造型上发掘,在时间上挖掘不深。《小武》这部影片不同一些,特别注重时间感。像小武送钱给童年的朋友小勇时,两个人在一个挤压的空间中有一搭没一搭地说话,而时间在流逝。还有小武和梅梅坐在床上的那场戏。也许观众不爱看这样的影片,这只能是小电影。毕竟娱乐性是主流。这不仅是中国,全世界也一样。但每年有一两部纯粹一些的影片,应当是有益于电影发展的。

问:现在媒体上都在炒作张艺谋退出戛纳电影节的事件,并且把他和爱国主义联系在一起,你能说说你的看法吗?

贾:这次在媒体上看到张艺谋退出戛纳的消息,觉得很遗憾。雅各布先生是亚洲电影的推动者,一直支持亚洲电影,包括中国电影。西方确实有一小部分人别有用心,看中国电影不是向着政府,就是反政府。大多数还是坚持影片本身是不是有魅力,是不是能打动人。其实张艺谋是从西方电影节获利最多的导演,现在又站出来反对西方电影节,这也许不能不让我们遗憾。中国电影还不算太国际化,90年代对此太不热衷了。至于参展和获奖,我也想像当年第五代一样获国际大奖,但在拍电影时就不在意这个了。拍前拍后想这个也不实际。说真的,我也不知拍什么能获奖,更不知怎么去迎合评委。

我们开始就没有一个文化政治学意义上的假想敌,我们只是要建立一种自己的东西,一种民间的、独立的、区别于主旋律的电影,同时彰显一种独立的人格。我们是以一个改良者,而不是革命者的身份和姿态出现的。

问:《小武》当时的创作动机,还有为什么选择小偷这个人物身份?

贾:在拍《小武》之前,看了无数的中国电影,我有非常不满足的地方。从这些影像里面,看不到当下中国人的生活状态,也看不到当下中国社会的状态,几乎所有人都在回避这个问题。影像在90年代的缺失是令人非常焦灼的。90年代中国的经济、社会、文化都处于一个强烈的转型期,时代进入到一个前所未有的混乱、焦灼、浮躁的氛围里,每个人都在这个氛围里承受了很多东西。这种时代的变数,是一种兵荒马乱的感觉。我从普通的感情出发,希望能拍这样的东西。我希望从自己的创作开始,回到“当下”的情境里来,就拍自己看到的、听到的、想到的,就拍此时此刻正在发生的事情。我喜欢“当下”这个词。它给我一种在场的感觉,一种现场感。

电影是个镜像的东西,也是个心灵的东西。现实是这样,电影也应该是这样的。《小武》是一个近似于心灵史的作品。我选择这样一个题材表现这种困境,也是表现我自己的困惑。电影中有很多的主观镜头。在1997年这样一个社会转型期,面临这种爱情、友情的困惑,亲情的失落,生命的迷茫都是自然的。原来是计划拍个短片叫《夜色温柔》,就一个场景。也是遇上一个好机会,刚好赶上香港独立短片及录像比赛,我的《小山回家》获得了故事片金奖,认识了后来成为《小武》老板的李杰民先生,决定投资这个短片。但带着摄影师小余一起回汾阳采外景时,一些东西让我触动了。具体来说两点。汾阳是个古地,千年的历史,但跟我离开前不一样了,新建了一个城区,街上是歌厅,好多各地来的小姐。物是人非。而当地的人经受了这么剧烈的变化,可以说一切都在解构和重构之中,每个人都在寻找自己的位置,他们的状态是无法回避的,也必然有许多值得表现。我原来想拍个手工业者,如铁匠,但一个看守所的警察同学说,“我们以前的同学中一个成了小偷。他以前老谈哲学,现在却……”同时,我想小偷也许会增添一些戏剧性因素,就这样了。原来是35毫米的,现在就用16毫米,还是长片。原片名叫《县城里最像知识分子的小偷》,怕有一些别的意味,就改成了“小武”。表演上是用的非职业演员:男一号是大学同学,不是学表演的;女一号是北师大艺术系大专班的。《小武》的音乐是这几年的流行音乐,汾阳老家满街就是响着这些:《心雨》、《霸王别姬》、《天空》等。电影就是一种个人记忆,而主流电影则是人民记忆。《小武》倾向于民间的、私人的、对时代的记忆。同时,镜头长,画面较沉闷,声音丰富了,就可以调节一下气氛。拍这部影片时我感觉到:一个导演最主要的是调度,在真实的场景中寻找在场的感觉。我不希望场景一开始被赋予意义,我要选择当下性,还有在场性。场景是一个空间问题,而这个空间是简单的世俗生活本身,或者说是尘土飞扬的街道,工棚里阴暗的餐馆,一个窑洞以及一个家庭在讨论一桩婚事,围观的人群……通过这些反观普通人的精神世界。这大概是我要的一种电影品质。

问:这部影片最打动人的是一些细节,一些非常有主动意识的细节,但也有一些细节显得做作?

贾:小武是个小偷。有人说,小偷就不好戴眼镜。我印象中有小偷是戴眼镜的。对于这个人物,我觉得应该是这样的。中国人一直把人搁在人际关系之中,如小武,是小勇的朋友、梅梅的傍家,而很少关注他自身,其实他就应该是这样的。这不是用简单的道德评价就完成的。我用尽量平等的视点来表现一个人和他的困惑。“小武洗澡”这一段并不是为了表现重新做人。他跟梅梅好之前,在人前不敢唱歌、跳舞;一个人的时候,虽然孤独却自在。这是影片的黄金分割点,来表现生命中的一丝亮丽。我的本质是悲观的,几近于绝望。我的电影只关注于生命和生存的状态。影片的结尾你会觉得有意思,在我实拍时,围观的人就这么多,而且剧情允许,我就拍下来了。在我们老家,拍电影是一样很稀罕的事情,就会有许多人来看,而且这就是生活中最常见的。

问:谈谈下一部电影的计划。

贾:我比较关注生命和生存的状态。生命中无休止的责任、无休止的压力都得承受,这跟意识形态无关,跟社会也无大的关系。比如,面对考学、分配、恋爱、结婚生子、孩子的问题,父母在家你又难得回去,父母老去你也无法做什么。我的下一部影片《站台》就是一部表现这样的东西的影片。300万的投资,讲的是县城文工团的兴衰,也是一个走穴的故事。从1979年到1998年,二十年的跨度是一种考验,但只有如此,才能见一个人的变化。这部影片保留了非职业演员出演的特点,有些纪录性,场景从山西、陕西到内蒙,有点像公路电影。我想从视觉风格、电影结构上做些新尝试。

问:请谈谈对当下新电影人的看法。

贾:我觉得新生代的影片主要是指以都市健康写实风格为主的影片,《爱情麻辣烫》、《美丽新世界》、《网络时代的爱情》等等,这些影片继承发扬了30年代电影的传统,像《一江春水向东流》等影片的电影手法和电影语言,倾向于戏剧化情境的营造,淡化了对电影本体的追求。我个人对第六代导演有些感情,他们的电影对我是一种启蒙。不光是指他们的作品,主要是从创作方式来说。从他们的独立电影中,我看到电影的一种新的可能性。

问:一个很俗的问题,在北京你是怎样在解决生存问题同时坚持创作的?

贾:生存的压力不算太大,北京的消费水平不高,也有一些收入来源。但是拍电影不像画画或搞音乐,当你有所冲动时,你只能将激动冷藏,直到机会来临。这是一个导演成功的关键,也就是说,你能否有一直保持激情的能力。

贾樟柯是我采访过的导演中最安静的,语气始终是温和的,不紧不慢地说,看不到有什么冲动。贾樟柯还是我采访过的导演中最能表达的,有思想,还能很完整地说出来,没有给听者留下阐释的机会,而且采访他很“省劲”……来自山西汾阳,说话也没有明显的口音。可以想象,他的电影之路能走很远、很远。

贾樟柯,1970年生于山西汾阳,1997年毕业于北京电影学院文学系(夜大)。

1995:短片《小山回家》。

1997:《小武》,获第48届柏林国际电影节亚洲电影促进联盟奖。

2000:《站台》,第57届威尼斯电影节正式参赛作品,获最佳亚洲电影奖。