文化合谋的产物

1990年代中期,伴随着《摇啊摇,摇到外婆桥》、《风月》、《南京大屠杀》、《红粉》、《秦颂》等影片在国际电影节上的“失宠”,国内的媒体、影评人、普通观众也开始对第五代有了非议,第六代正面临着一个空前的机遇,一个展示其独特个性、走进大众、走向世界的机遇。如果说前几年人们提到第六代的时候多少有点基于推理、捕风捉影的味道,那么现在真可说得上是呼唤第六代了。作为中国唯一的电影高等学府——北京电影学院,对自己的学生也是殷殷期待,关切之情溢于言表。1995年6月15日在北京电影学院召开的“新生代电影研讨会”开篇就提出:“特别值得人们重视的是,自1990年代初崛起的‘新生代’作为一个‘现在进行时的话题’,在研讨会上引起了众说纷纭的讨论……这一拨备受舆论瞩目的新人带着他们独特的青春思绪和新鲜的美学印记大踏步登上了中国影坛……展望新世纪,曙光已初现,未来应是属于新一代的。这么多人参与到新生代这一话题中来恰恰说明它的切合适宜性”^[18]。而媒体的推波助澜更是使这一群体的存在显得有理有据。国内的两家颇有影响的文学杂志《钟山》、《天涯》分别在1994年和1996年刊出了关于第六代的长篇文章,此外,《东方艺术》、《电影故事》、《电影世界》、《电影艺术》、《电影文学》、《戏剧电影报》、《南方周末》等报纸、杂志也对第六代相当关注,纷纷刊出有关这个群体或他们的一些作品的文章。国家电影主管机构对第六代也很重视,一位电影局负责人在“1990年代现实题材影片创作研讨会”上提到这批青年导演时说:“他们思想活跃敏锐,在艺术表现上也很有追求,将是中国电影发展史上起重要作用的一代,我们首先应该欢迎他们的出现。”而《中国电影周报》在1994年9月22日第2版刊出的一篇关于《头发乱了》的影评,也体现出主管机构对第六代的重视。尽管一些影片制作者的数次违规操作并造成了“极其恶劣”的影响使主管机构不得不采取一些相应的处罚措施,但是在执行过程中却并不“生硬”。电影制片厂对这批崭露头角的青年电影人也非常看好,尤其是有田壮壮加盟的北京电影制片厂。而在电影体制改革之后,有些小厂也可以通过提供厂标的做法谋利,从而实现“计划和利益两不误”的愿望,更是使制片方和第六代的关系显得非常暧昧。而来自于西方(或中国大陆之外)的期待和支持,更是第六代得到发展的一个重要因素。一如张艺谋和张艺谋式的电影满足了西方人旧有的东方主义映象,第六代在西方的入选再一次作为“他者”,被用于补足西方自由主义知识分子对1990年代中国文化景观的预期。当然,第六代的西方盛赞者其实往往无视第六代所直接呈现的中国文化现实,也无视第六代之外的电影事实。西方一些电影节对第六代电影的青睐在很大程度上是因为希望见到与他们的想象相符的、与主流意识形态采取不合作态度的影像,甚至制片方式。

对于年轻的创作者个人来说,他们都期待能拍一部真正属于自己的电影,一部真实、真诚地书写个体生存状态和生命体验的影片。就像娄烨所说的“只觉得电影不应该是当时的那个样子,因为可能我们这一拨人只相信我们自己眼中的世界”^[19];或是张元认为的“我最反感空洞无聊的电影,希望抓住生活的原汁原味……这和我一贯的关怀是一致的,是一种极致状态下的人道主义,命运的力量很打动人”^[20];或是王小帅的“关注并始终关注身边的人和事,书写一种极致的体验”^[21]。他们渴望这样一部真正表达自我的影片能够一举成名,得到广泛承认,但国内的生产体制以及电影审查制度相对来说却有很大的束缚性,同时国内观众对这一类艺术影片又比较排斥,于是这种“自我放逐,宁处于‘地下状态’”的选择便成为一种必然。在多重的期待(主管机构、电影投资方、电影理论界、媒体)和强烈的使命感、自信心的作用下,一个群体的创作趋势便形成了,这就是中国电影第六代——一次文化合谋的产物。

第五代导演创造了中国电影的神话,其功劳并不止于其中的代表:张艺谋、陈凯歌等。这是一次集体意义上的神话,而《黄土地》便是他们一次臻于极致的合作。以《红高粱》为滥觞,第五代导演在国际影坛上频频获奖,而这对于中国影坛来说是一件喜忧参半的事。一方面,中国电影开始步入世界影坛,并先后在国际A级电影节上开花结果;但同时,西方人士也开始通过第五代导演的“寓言电影”认识了一个“乡土中国”以及那些在宅院里孜孜不倦地上演着悲剧或喜剧的男人和女人们。这种对于西方人士来说极其另类的观感,为中国电影设置了一道极其绚烂的“迷墙”,在墙的两面是并不和谐的相互注视与相互期待。这种先验观感的存在,不仅阻碍了西方对于现代中国的认识,也使第五代导演的创新与转变以及第六代的入世之路变得异常艰辛。在这种差异面前,第五代导演所做的任何文化妥协与调整皆可悲地被国内文化界人士认为是一种投其所好,也被西方人士误读为极具政治隐喻性的“暧昧话语”。因此,对于曾经在世界影坛创造了一个个奇迹的第五代导演来说,这种双重误读才是他们真正感到可悲的地方。随着《秋菊打官司》和《霸王别姬》的双赢双收,《摇啊摇,摇到外婆桥》和《风月》的双双失败,第五代导演已从辉煌渐次式微,“黄土地情结”也随之消散。也正是在这个时候,张元的《妈妈》在国际上首次亮相,这是第六代带给世界的一次新的震惊体验。现代中国电影人带着不加掩饰的人道主义,以真诚与无畏进入了“他者”的视线。其实,在《妈妈》之前,北京电影学院85级毕业生已在一份题为《中国电影的后“黄土地”现象——关于一次中国电影的谈话》^[22]的宣言中,以一句“中国电影需要的是一批新的电影制作者,老老实实地拍老老实实的电影”的话语颠覆了第五代的宏大叙事,而确立了以人为本的平凡叙事,并首先将目光投向了生活在社会边缘的平常个体的生存与生命状态。这在1990年,一个来自云南边陲的年轻人吴文光导演的纪录片《流浪北京》和1993年张元导演的影片《北京杂种》中达到极致。这一年轻的创作群体以人文意识、关注焦点和美学追求上的鲜明特色在个人名义下步入中国影坛,书写他们的真诚和真实。《黄土地》终于成了第六代导演心中逝去的艺术高峰而仅被致以道义上的问候。