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近几年，我一边造房子一边教书，身边总有几个弟子追随。我对他们常说的有三句话：“在作为一个建筑师之前，我首先是一个文人。”“不要先想什么是重要的事情，而是先想什么是有情趣的事情，并身体力行的去做。”“造房子，就是造一个小世界。”几年下来，不知道他们听懂多少。

每年春，我都会带学生去苏州看园子。记得今年去之前和北京一位艺术家朋友通电话，他问我那些园子你怕是都去过一百遍了，干嘛还去？不腻？我回答：我愚钝，所以常去。在这个浮躁喧嚣年代，有些安静的事得有人去做，何况园林这种东西。

造园，一向是非常传统的中国文人的事。关于造园，近两年我常从元代画家倪瓒的《容膝斋图》讲起，那是一张典型山水画，上段远山，一片寒林，中段池水，倪氏总是留白的，近处几棵老树，树下有亭，极简的四根柱子，很细，几乎没有什么重量，顶为茅草。这也是典型的中国园林格局，若视画的边界为围墙，近处亭榭，居中为池，池前似石似树。但我谈的不是这个，我谈态度。《容膝斋图》的意思，就是如果人可以生活在如画界内的场景中，画家宁可让房子小到只能放下自己的膝盖。如果说，造房子，就是造一个小世界，那么我以为，这张画边界内的全部东西，就是园林这种建筑学的全部内容，而不是像西人的观点那样，造了房子，再配以所谓景观。换句话，建造一个世界，首先取决于人对这个世界的态度。在那幅画中，人居的房子占的比例是不大的，在中国传统文人的建筑学里，有比造房子更重要的事情。

有意思的是，讲座对象不同，反应差异之大。对于国内学子讲，《容膝斋图》主要引起价值论的讨论。这当然重要，造房子不先作价值判断，工作方向就易迷失。我也曾在美国大学里讲，讲座结束后那些美国建筑教师就很激动，说他们今天见到了一种和他们习常理解的建筑学完全不同的一种建筑学。

面对世界的态度比掌握知识的多少更重要。这让我又想起童寯先生。作为庚子赔款那一代的留学生，童先生留学美国宾大，游历欧洲，西式建筑素养深厚。但留学归来，却有一大转折，全心投入中国传统建筑史，特别是园林的研究与调查中。治学方向的转变说明了思想与价值判断的大转变。刘敦祯先生在给童先生《江南园林志》一书序中写道：“对日抗战前，童寯先生以工作余暇，遍访江南园林，目睹旧迹凋零，与富商巨贾恣意兴作，传统艺术行有澌灭之虞，发愤而著此书。”今日读来，似乎是在写今日中国之现状。不继承自然是一种摧毁，以继承之名无学养的恣意兴造破坏尤甚。

与后来众多研究园林者有别的是，童寯先生是真有文人气质和意趣的。博览多闻，涉猎今古，治学严谨，孜孜不倦固然让人敬仰，但我最记得住的是先生的一段话：今天的建筑师不堪胜任园林这一诗意的建造，因为与情趣相比，建造技术要次要的多。

“情趣”，如此轻飘的一个词，却能造就真正的文化差别。对中国文人而言，“情趣”因师法自然而起，“自然”显现着比人间社会更高的价值。人要以各种方式努力修习才可能接近“自然”的要求，并因程度差别而分出“人格”。园林作为文人直接参与的生活世界的建造，以某种哲学标准体现着中国人面对世界的态度。而文人在这里起的作用，不仅是参与，更在于批判。在我看来，文徵明为拙政园做的那一组图，至今仍镌刻在园内长廊墙上，与拙政园的壮大宽阔，屋宇错杂精致相比，文徵明笔下的拙政园只是些朴野的竹篱，茅舍，就是对拙政园文雅的批判。事实上，在中国园林的兴造史上，这种文士的批判从来就没有中断过，正是这种批判，延续着这个传统的健康生命。而童寯先生最让我敬重的，除了一生做学问的努力与识悟，更在于其晚年面对一个浮躁喧嚣年代，毅然不做建筑设计，这使他几乎代表了近代中国建筑史的一个精神高度，我见过其晚年的一张照片，在他南京小院中，先生身穿一件洗得破出洞来的白色老头衫，双目圆睁，通视着在看这张照片的我。而我则见他站在一棵松下，如古代高士图中的高士。中国近代建筑史上四个奠基的大师，梁思成，杨廷宝，刘敦祯，童寯。童先生是唯一无任何官职，在公共场合露面最少的一位，但他却可能是对我这样的后学影响最深刻的一位，不仅因为学问，更在于其身上那种中国传统文士的风骨和情趣。

我常猜想，童先生一生致力于园林研究，但生前却没有机会实践，心中定有遗憾，但若有机会，先生又会如何造园，更让我想象。或许从先生所撰《随园考》中可见端倪。随园主人袁枚，杭州才子，25岁（乾隆四年）中进士，35岁辞官，于南京造随园。园居五十年，是中国文士少有能得享大年，优游林下者。如童先生所考，袁枚所购是一废园，园主人姓随，故名随园。袁枚购得后，并不大兴土木，而是伐恶草，剪虬枝，因树为屋，顺柏成亭，不做围墙，向民众开放。和这种造园活动平行，袁枚“绝意仕进，聚书成文，文名籍甚，著作立身，四方从风，来者踵接”。有意思的是，正是因为袁枚和当时主流社会拉开距离，树立另一种生活风范，却真正影响了社会。如袁枚自述，其园不改名，但易其义，随旧园自然状态建造，并不强求。而在童寯关于园林的著述中，单独做文考证的，惟有随园。从中可以体会到先生对于造园一事推崇什么，隐含着什么含蓄而坚定的主张。童先生文中特别提到，袁枚旷达，临终对二子说“身后随园？得三十年，今愿已足”。三十年后有友人去访，园已倾塌，沦为酒肆。实际上，袁枚经营随园五十年，就有如养一生命。古人说，造园难，养园更难。中国文人造园就是这样一种特殊的建筑学活动，它和今天那种设计建成就掉头不管的建筑与城市建造不同，园子是一种有生命的活物。造园者、住园者是和园子一起成长演进的，如自然事物般兴衰起伏。对于今天的城市与建筑活动，不能不说是一种启示。

造园代表了一种和我们今天所热习的建筑学完全不同的一种建筑学，是特别本土，也是特别精神性的一种建筑活动。在这个文化方向迷失的年代，不确定的东西最难把握，造园的艰难之处就在于它是活的。童寯先生1937年写道，他去访园，所绘平面图，并非精确测量，不过约略尺寸，盖园林排挡，不拘法式，全重主观。而富有生机弹性，非必衡以绳墨。但我怀疑童先生的话，今日还有几个人能懂。造园所代表的这种不拘泥绳墨的活的文化，是要靠人，靠学养，靠实验和识悟来传的。某种意义上，人在园在，人亡园废。园在我心里，不只是指文人园，更是指今日中国人的家园景象，主张讨论造园，就是在寻找返回家园之路，重建文化自信与本土的价值判断。以我们这代人的学养，多少有点勉力为之，但这种安静而需坚持不懈的事，一定要有人去做，人会因造园而被重新打造的。

当然，谈论造园这种“情趣”之事，本不该这么沉重。中国历来多四体不勤的书生，李渔是我欣赏的另一位会亲手造园的文人，他的文章涉猎如此广泛，饮食、起居、化妆、造房甚至讨论厕所，讨论西湖游船上窗格该用什么文雅图样，他和袁枚相似，敢开风气之先，甘冒流俗非议，反抗社会，但敞开胸怀拥抱生活。这类文士是真能造园的，我们今天的社会同样需要这样一种文士去和建筑活动结合，但培养这样一种人，一种本土文化的活载体，恐怕是今日大学教育难以胜任的。

事情也没这么悲观，实际上，中国文化中的精深东西全有赖于人的识悟，从来就不是靠一堆人，而是靠不多的几个人根脉流传的。昨日下午，感觉写不出东西，我就和妻子去西湖边喝茶，看看湖对面如画远山，就想起朋友林海钟，知道他在湖边新辟了一个画室，打电话想去看看，电话那边，他已在富阳的山中散游。海钟年龄比我还小些，但性情温润逸旷，寒林山水在今天可称独步。我又想起另一位朋友吴敢，年龄也比我小，但书画鉴定已功力深厚。他曾评海钟小楷，说他能把毛笔尖上几根毛的感觉都写出来。所谓差之毫厘，谬之千里。又想到海钟有次对我说起他在国清寺山中写生，画着，就有点画出李成（北宋画家）的意思来。想到这些，心中就愉快，文人风骨不绝，造园一事应尚可为。

1.“在作为一个建筑师之前，我首先是一个文人。”“不要先想什么是重要的事情，而是先想什么是有情趣的事情，并身体力行的去做。”“造房子，就是造一个小世界。”这是王澍经常给学生们讲的三句话，并说“几年下来，不知道他们听懂多少。”那么，你能听懂多少呢？

2.选文的标题为《造园和造人》，“造园”可以理解，“造人”在这里是什么意思呢？它跟造园的关系如何？

3.作者说“童先生一生致力于园林研究，但生前却没有机会实践，心中定有遗憾，但若有机会，先生又会如何造园，更让我想象”，请你根据文中相关信息，“想象”童先生的造园理念。

建筑之始，产生于实际需要，受制于自然物理，非着意创制形式，更无所谓派别。其结构之系统及形式之派别，乃由其材料环境所形成。

古代原始建筑，如埃及、巴比伦、伊琴、美洲及中国诸系，莫不各自在其环境中产生，先而胚胎，粗具规模，继而长成，转增繁缛。其活动乃赓续的依其时其地之气候，物产材料之供给；随其国其俗，思想制度，政治经济之趋向；更同其时代之艺文、技巧、知识发明之进退，而不自觉。建筑之规模、形体、工程、艺术之嬗递演变，乃其民族特殊文化兴衰潮汐之映影；一国一族之建筑适反鉴其物质精神，继往开来之面貌。今日之治古史者，常赖其建筑之遗迹或记载以测其文化，其故因此。盖建筑活动与民族文化之动向实相牵连，互为因果者也。

中国建筑乃一独立之结构系统，历史悠长，散布区域辽阔。在军事、政治及思想方面，中国虽常与他族接触，但建筑之基本结构及部署之原则，仅有和缓之变迁，顺序之进展，直至最近半世纪，未受其他建筑之影响。数千年来无遽变之迹、掺杂之象，一贯以其独特纯粹之木构系统，随我民族足迹所至，树立文化表志，都会边疆，无论其为一郡之雄或一村之僻，其大小建置，或为我国人民居处之所托，或为我政治、宗教、国防、经济之所系，上自文化精神之重，下至服饰、车马、工艺、器用之细，无不与之息息相关。中国建筑之个性乃即我民族之性格，即我艺术及思想特殊之一部，非但在其结构本身之材质方法而已。

建筑显著特征之所以形成，有两个因素：有属于实物结构技术上之取法及发展者，有缘于环境思想之趋向者。对此种种特征，治建筑史者必先事把握，加以理解，始不至淆乱一系建筑自身优劣之准绳，不感于他时他族建筑与我之异同。治中国建筑史者对此着意，对中国建筑物始能有正确之观点，不作偏激之毁誉。

今略举中国建筑之主要特征。

一、属于结构取法及发展方面之特征，有以下可注意者四点：

（一）以木料为主要构材。凡一座建筑物皆因其材料而产生其结构法，更因此结构而产生其形式上之特征。世界它系建筑，多渐采用石料以替代其原始之木构，故仅于石面浮雕木质构材之形，以为装饰，其主要造法则依石料垒砌之法，产生其形制。中国始终保持木材为主要建筑材料，故其形式为木造结构之直接表现。其在结构方面之努力，则尽木材应用之能事，以臻实际之需要，而同时完成其本身完美之形体。匠师既重视传统经验，又忠于材料之应用，故中国木构因历代之演变，乃形成遵古之艺术。唐宋少数遗物在结构上造诣之精，实积千余年之工程经验，所产生之最高美术风格也。

（二）历用构架制之结构原则。既以木材为主，此结构原则乃为“梁柱式建筑”之“构架制”。以立柱四根，上施梁枋，牵制成为一“间”（前后横木为枋，左右为梁），梁可数层重叠称“梁架”。每层缩短如梯级，逐级增高称“举折”，左右两梁端，每级上承长槫，直至最上为脊槫，故可有五槫、七槫至十一槫不等，视梁架之层数而定。每两槫之间，密布栉篦并列之椽，构成斜坡屋顶之骨干；上加望板，始覆以瓦葺。四柱间之位置称“间”。通常一座建筑物均由若干“间”组成。此种构架制之特点，在使建筑物上部之一切荷载均由构架负担；承重者为其立柱与其梁枋，不借力于高墙厚壁之垒砌。建筑物中所有墙壁，无论其为砖石或为木板，均为“隔断墙”，非负重之部分。是故门窗之分配毫不受墙壁之限制，而墙壁之设施，亦仅视分隔之需要。欧洲建筑中，唯现代之钢架及钢筋混凝土之构架在原则上与此木质之构架建筑相同。所异者材料及科学程度之不同耳。中国建筑之所以能自热带以至寒带；由沙漠以至两河流域及滨海之地，在极不同之自然环境下始终适用，实有赖于此构架制之绝大伸缩性也。

（三）以斗拱为结构之关键，并为度量单位。在木构架之横梁及立柱间过渡处，施横材方木相互垒叠，前后伸出作“斗拱”，与屋顶结构有密切关系，其功用在以伸出之拱承受上部结构之荷载，转纳于下部之立柱上，故为大建筑物所必用。后世斗拱之制日趋标准化，全部建筑物之权衡比例遂以横拱之“材”为度量单位，犹罗马建筑之柱式，以柱径为度量单位，治建筑学者必习焉。一系统之建筑自有其一定之法式，如语言之有文法与辞汇，中国建筑则以柱额、斗拱、梁、槫、瓦、檐为其“辞汇”，施用柱额、斗拱、梁、槫等之法式为其“文法”。虽砖石之建筑物，如汉阙佛塔等，率多叠砌雕凿，仿木架斗拱形制。斗拱之组织与比例大小，历代不同，每可借其结构演变之序，以鉴定建筑物之年代，故对于斗拱之认识，实为研究中国建筑者所必具之基础知识。

（四）外部轮廓之特异。外部特征明显，迥异于它系建筑，乃造成其自身风格之特素。中国建筑之外轮廓予人以优美之印象，且富于吸引力。今分别言之如下：

1.翼展之屋顶部分

屋顶为实际必需之一部，其在中国建筑中，至迟自殷代始，已极受注意，历代匠师不惮烦难，集中构造之努力于此。依梁架层叠及“举折”之法，以及角梁、翼角、椽及飞椽、脊吻等之应用，遂形成屋顶坡面，脊端及檐边，转角各种曲线，柔和壮丽，为中国建筑物之冠冕，而被视为神秘风格之特征，其功用且收“上尊而宇卑，则吐水疾而雷远”之实效。而其最可注意者，尤在屋顶结构之合理与自然。其所形成之曲线，乃其结构工程之当然结果，非勉强造作而成也。

2.崇厚阶基之衬托

中国建筑特征之一为阶基之重要，与崇峻屋瓦互为呼应。周秦西汉时尤甚。高台之风与游猎骑射并盛，其后日渐衰弛，至近世台基阶陛遂渐趋扁平，仅成文弱之衬托，非若当年之台榭，居高临下，作雄视山河之势。但宋辽以后之“台随檐出”及“须弥座”等仍为建筑外形显著之轮廓。

3.前面玲珑木质之屋身

屋顶与台基间乃立面主要之中部，无论中国建筑物之外表若何魁伟，此段正面之表现仍为并立之木质楹柱与玲珑之窗户相间而成，鲜用墙壁。左右两面如为山墙，则又少有开窗辟门者。厚墙开辟窗洞之法，除箭楼仓廒等特殊建筑外，不常见于殿堂，与垒石之建筑状貌大异。

凡主要殿堂必有其附属建筑物，联络周绕，如配厢、夹室、廊庑、周屋、山门、前殿、围墙、角楼之属，成为庭院之组织，始完成中国建筑物之全貌。除佛塔以外，单座之建筑物鲜有呈露其四周全部轮廓，使人得以远望其形状者。单座殿屋立面之印象，乃在短距离之庭院中呈现其一部。此与欧洲建筑所予人印象，独立于空旷之周围中者大异。中国建筑物之完整印象，必须并与其院落合观之。国画中之宫殿楼阁，常为登高俯视鸟瞰之图。其故殆亦为此耶。

彩色之施用于内外构材之表面为中国建筑传统之法。虽远在春秋之世，藻饰彩画已甚发达，其有逾矩者，诸侯大夫且引以为戒，唐宋以来，样式等级已有规定。至于明清之梁栋彩绘，鲜焕者尚夥。其装饰之原则有严格之规定，分划结构，保留素面，以冷色青绿与纯丹作反衬之用，其结果为异常成功之艺术，非滥用彩色，徒作无度之涂饰者可比也。在建筑之外部，彩画装饰之处，均约束于檐影下之斗拱横额及柱头部分，犹欧洲石造建筑之雕刻部分约束于墙额及柱顶，而保留素面于其他主要墙壁及柱身上然。整木构之鬃漆为实际必需，木材表面之纯丹纯黑犹石料之本色；与之相衬之青绿点金、彩绘花纹，则犹石构之雕饰部分。而屋顶之琉璃瓦，亦依保留素面之原则，庄严殿宇，均限于纯色之用。故中国建筑物虽名为多色，其大体重在有节制之点缀，气象庄严，雍容华贵，故虽有较繁缛者，亦可免淆杂俚俗之弊焉。

6.绝对均称与绝对自由之两种平面布局

以多座建筑合组而成之宫殿、官署、庙宇乃至于住宅，通常均取左右均齐之绝对整齐对称之布局。庭院四周，绕以建筑物。庭院数目无定。其所最注重者，乃主要中线之成立。一切组织均根据中线以发展，其部署秩序均为左右分立，适于礼仪之庄严场合；公者如朝会大典，私者如婚丧喜庆之属。反之如优游闲处之庭园建筑，则常一反对称之隆重，出之以自由随意之变化。部署取高低曲折之趣，间以池沼花木，接近自然，而入诗画之境。此两种传统之平面部署，在不觉中，含蕴中国精神生活之各面，至为深刻。

7.用石方法之失败

中国建筑数千年来，始终以木为主要构材，砖、石常居辅材之位，故重要工程，以石营建者较少。究其原因有二：

（1）匠人对于石质力学缺乏了解。盖石性强于压力，而张力曲力弹力至弱，与木性相反，我国古来虽不乏善于用石之哲匠，如隋安济桥之建造者李春，然而通常石匠用石之法，如各地石牌坊、石勾栏等所见，大多凿石为卯榫，使其构合如木，而不知利用其压力而垒砌之，故此类石建筑之崩坏者最多。（2）垫灰之恶劣。中国石匠既未能尽量利用石性之强点而避免其弱点，故对于垫灰问题，数千年来，尚无设法予以解决之努力。垫灰材料多以石灰为主，然其使用，仅取其黏凝性；以为木作用胶之替代，而不知垫灰之主要功用，乃在于两石缝间垫以富于黏性而坚固耐压之垫物，使两石面完全接触以避免因支点不匀而发生之破裂。故通常以结晶粗沙粒与石灰混合之原则，在我国则始终未能发明应用。古希腊罗马对于此方面均早已认识，希腊匠师竟有不惜工力，将石之每面磨成绝对平面，使之全面接触，以避免支点不匀之弊者，罗马工师则大刀阔斧，以大量富于黏性而坚固之垫灰垫托，且更进而用为混凝土，以供应其大量之建筑事业，是故有其特有之建筑形制之产生。反之，我国建筑之注重木材，不问石性，亦互为因果而产生现有现象者也。

二、属于环境思想方面，与其他建筑之历史背景迥然不同者，至少有以下可注意者四：

（一）不求原物长存之观念。此建筑系统之寿命，虽已可追溯至四千年以上，而地面所遗实物，其最古者，虽待考之先秦土垣残基之类，已属凤毛麟角，次者如汉唐石阙砖塔，不止年代较近，且亦非可以居止之殿堂。古者中原为产木之区，中国结构既以木材为主，宫室之寿命固乃限于木质结构之未能耐久，但更深究其故，实缘于不着意于原物长存之观念。盖中国自始即未有如古埃及刻意求永久不灭之工程，欲以人工与自然物体竟久存之实，且既安于新陈代谢之理，以自然生灭为定律；视建筑且如被服舆马，时得而更换之，未尝患原物之久暂，无使其永不残破之野心。如失慎焚毁亦视为灾异天谴，非材料工程之过。此种见解习惯之深，乃有以下之结果：1.满足于木材之沿用，达数千年；顺序发展木造精到之方法，而不深究砖石之代替及应用。2.修葺原物之风，远不及重建之盛；历代增修拆建，素不重原物之保存，唯珍其旧址及其创建年代而已。唯坟墓工程，则古来确甚着意于巩固永保之观念，然隐于地底之砖券室，与立于地面之木构殿堂，其原则互异，墓室间或以砖石模仿地面结构之若干部分，地面之殿堂结构，则除少数之例外，并未因砖券应用于墓室之经验，致改变中国建筑木构主体改用砖石叠砌之制也。

（二）建筑活动受道德观念之制裁。古代统治阶级崇尚俭德，而其建置，皆征发民役经营，故以建筑为劳民害农之事，坛社亲庙、城阙朝市，虽尊为宗法、仪礼、制度之依归，而宫馆、台榭、第宅、园林，则抑为君王骄奢、臣民侈僭之征兆。古史记载或不美其事，或不详其实，恒因其奢侈逾制始略举以警后世，示其“非礼”，其记述非为叙述建筑形状方法而作也。此种尚俭德、诎巧丽营建之风，加以阶级等第严格之规定，遂使建筑活动以节约单纯为是。崇伟新巧之作，既受限制，匠作之活跃进展，乃受若干影响。古代建筑记载之简缺亦有此特殊原因；史书各志，有舆服食货等，建筑仅附载而已。

（三）着重部署之规制。古之政治尚典章制度，至儒教兴盛，尤重礼仪。故先秦两汉传记所载建筑，率重其名称方位、部署规制，鲜涉殿堂之结构。嗣后建筑之见于史籍者，多见于五行志及礼仪志中。记宫苑寺观亦皆详其平面部署制度，而略其立面形状及结构。均足以证明政治、宗法、风俗、礼仪、佛道、风水等中国思想精神之寄托于建筑平面之分布上者，固尤深于其他单位构成之因素也。结构所产生立体形貌之感人处，则多见于文章诗赋之赞颂中。中国诗画之意境，与建筑艺术显有密切之关系，但此艺术之旨趣，固未尝如规制部署等第等之为史家所重也。

（四）建筑之术，师徒传授，不重书籍。建筑在我国素称匠学，非士大夫之事。盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练，毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。然匠人每暗于文字，故赖口授实习，传其衣钵，而不重书籍。数千年来古籍中，传世术书，唯宋清两朝官刊各一部耳。此类术书编纂之动机，盖因各家匠法不免分歧，功限料例漫无准则，故制为皇室官府营造标准。然术书专偏，士人不解，匠人又困于文字之难，术语日久失用，造法亦渐不解，其书乃为后世之谜。对于营造之学作艺术或历史之全盘记述，如画学之《历代名画记》或《宣和画谱》之作，则未有也。至如欧西，文艺复兴后之重视建筑工程及艺术，视为地方时代文化之表现而加以研究者，尚属近二三十年来之崭新观点，最初有赖于西方学者先开考察研究之风，继而社会对建筑之态度渐改，愈增其了解焉。

本篇之作，乃本中国营造学社十余年来对于文献术书及实物遗迹互相参证之研究，将中国历朝建筑之表现，试作简略之叙述，对其蜕变沿革及时代特征稍加检讨，试作分析比较，以明此结构系统之源流而已。中国建筑历史之研究尚有待于将来建筑考古方面发掘调查种种之努力。

1.哪两个因素使建筑形成显著的特征？

2.梁思成先生略举中国建筑之主要特征时，也如建造房子一般，十分讲究艺术。请以列举“结构取法及发展方面之特征”为例，说说这种艺术。

3.梁思成先生说：“一系统之建筑自有其一定之法式，如语言之有文法与辞汇，中国建筑则以柱额、斗拱、梁、槫、瓦、檐为其‘辞汇’，施用柱额、斗拱、梁、槫等之法式为其‘文法’。”梁思成先生将建筑与语言联系的依据可能有哪些？

每年春，王澍都会带学生去苏州看园子，有人问他那些园子你怕是都去过一百遍了，干吗还去？不腻？他回答：我愚钝，所以常去。作者真的是愚钝，才带学生去的吗？请谈谈你的理解。