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倘若要从所有的感伤意象中，拈出一个优美、典型的意象，最容易想到的就是“雨”。现代诗人戴望舒，被人称为“雨巷”诗人，那一首“撑着油纸伞/独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷……”（《雨巷》）之所以有令人心醉的美，正是这个“雨巷”的存在，古老得没有尽头，是完全由中国旧诗词组成的一个雨世界。不懂得“雨”之美，便与中国诗整个儿的无缘了。

中国诗的襁褓时代，就已经歌咏“雨”了。如殷代四方受年的卜辞云：

雨一开始就与生命的祈求愿望联系在一起，渗透了最原始的生命存在需求的情感意味。到了《诗经》里，远戍的征人不断唱着：“我自来东，零雨其濛”（《豳风·东山》）；“今我来思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）已经自觉地用“雨”来表达生命的悲哀，感伤至极。先秦时的古歌《梁甫吟》，正是雨中思念父母的诗歌，“曾子耕于太山之下，天雨雪冻，旬月不得归，思其父母，作《梁山歌》”。（《琴操》）

中国山水自然诗中的雨世界，发端于思乡、怀亲等基本的情感需求，到后来俨然成为无边丝雨织成的愁世界。唐人刘禹锡诗云：“巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。”（《竹枝词》）是说即使没有猿啼的悲音，这纷纷、飘飘的雨世界，本身就足以教人肠断了。唐人杜牧的名篇《清明》诗云：

“断魂”这个词儿，究竟是什么意思，恐怕真的说不清楚。但是这种体验却有普遍的性质：细雨纷纷、春衫尽湿，心头涌起莫名的忧伤，无端的感动。这时最需要有酒，或许不是消愁，是品味雨中愁情的美。

因而写雨中的风景，实际上是写人的心境；雨的迷蒙，表示着生命的某种缺憾，某种怅惘。刘长卿诗云：“瓜步寒潮送客，杨花暮雨沾衣。故山南望何处，春水连天独归。”（《送陆沣还吴中》）“独归”的风景中，便是心灵跌入一种无限的渺茫。山川草木，亭阁楼台，小桥曲径，本来是存在的，然而因为有了雨纱、雨幕、雨帘，便全都消失了，不再那么明明白白地存在了。

这种风景，最易于拍合某种心境，那样一种特定人生境遇中的失落感。无怪乎唐人王昌龄写离愁，就篇篇离不开雨了。昌龄写雨，喜用“入”字，如“江风引雨入舟凉”（《送魏二》）；如“寒雨连江夜入吴”（《送辛渐》），是雨，也是人的心境进入一种迷蒙。因为一旦雨景跟心境契合，雨丝便延伸着人的愁绪了。“日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼”（许浑），雨的潇潇而“下”，延伸着人的寂寂而“远”。“登台北望烟雨深，回身泣向寥天月。”（姚月华）烟雨之“深”，濡染着离愁之浓。“相送情无限，襟比散丝。”（韦应物）这时，是一天丝雨都化作了满襟零泪，还是一腔愁情都化作了满天丝雨呢？

因而天下雨而人下泪。夜深点点滴滴的雨声，在中国诗中总是微妙地感应着点点滴滴的泪水，于是“听雨”，最能体现出中国诗人那一份天然的敏感。南朝何逊“夜雨滴空阶，晓灯暗离室”，可算是最早的听雨感受。

声音的听觉或许还不够美。到了唐诗、宋词里，听雨的能力大大发展，普遍审美化了。白居易《夜雨》诗：“隔窗知夜雨，芭蕉先有声”，似最早写出了芭蕉听雨；李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔袞》：“竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。”又写出了荷花听雨，而且是残荷听雨，再不听，就听不到了，诗人的相思之情，因为有雨来同情，更深挚一层。王昌龄《听流人水调子》诗云：“岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”当音乐雨声化了时，雨声也就音乐化了，还问离愁深几许？唐宋诗词中的听雨感受，丰富得不得了。有的是当下的身心欢悦，如“春水碧于天，画船听雨眠”（韦庄《菩萨蛮》）；“客来时，酒尽重沽，听风听雨，吾爱吾庐”（辛弃疾《行香子》）；有的是回忆中的魂牵梦萦，如冯延巳《归自谣》词上阕句：“何处笛，深夜梦回情脉脉，竹风檐雨寒窗滴”；如李清照《声声慢》有句：“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得。”等等。中国诗人的听雨感受，不仅已成为一种人对自然的诗化感受，不仅已成为中国诗人的一种生活艺术，一种“销魂”艺术，而且成为中国诗人对人生的哲理感悟。

宋代诗人陆游有《冬夜听雨戏作》诗：

诗人的听雨感受，已经具有一种“参”的理趣。是老年心境对少年意兴的追怀，是少年心境对老年心境的照亮，或者是同学少年一时零落云散的感伤？宋代词人蒋捷的《虞美人》说得更明白直截：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。

而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

“听雨”伴随着一个完整的人生全过程，不同的听雨感受，正是不同的生命体验境界。像这样的诗歌，不仅是艺术，而且是生命哲学的一种表达。

当听雨中融合、渗透了某种人生体验时，雨中愁绪就带有很大的概括性、弥漫性。雨所引起的愁不见得跟具体的一时一地一人一事相关联，而是无头无绪无始无终无来由。所谓“无端织成愁成片，堪作骚人酒病衣”，“雨”“愁”“骚人”，似乎天然地联系着，诗人“无端”地在雨中感受到一种莫名的悲哀。这一点，最能说明中国自然山水诗所体现的生命的诗情。

晚唐诗人韩偓，遭逢乱世，晚年两度被权奸朱温远贬入闽，眼睁睁看着大唐帝国日薄西山。同时，他又有一段与宫女刻骨铭心的爱恋，入闽之后有不少作品写这一段恋情。韩偓痛苦体验，很难分清是政治的情结，还是爱情的悲哀。他所感受到的痛苦，是人生根本性的痛苦。

韩偓最喜写的一个自然意象，就是“雨”。他在雨中引起的寄托的情怀，不止于政治、不止于爱情，俨然是他所感受到的一种弥漫于天地的大悲苦。如：“岸头柳色春将尽，船背雨声天欲明。”（《寄湖南从事》）“古来幽怨皆销骨，休向长门背雨窗。”（《咏灯》）“绕廊倚槛更惆怅，微雨轻寒花落时。”（《远廊》）“正是落花寒食雨，夜深无伴倚空楼。”（《夜深》）我们看他《登南神光寺塔院》诗的中间四句：

这里摧花的久雨，分明是中华文化受到危机的一大预感。尤其是一首题为《雨村》的诗，写得极为含蓄：

我们不必知道这“雨村”在哪一个具体的地理方位，可以感受到的，是秋天里的雨村，黄昏时的雨村。我们甚至可以不必指实这是一个真实存在的雨村，因为这多半是诗人心中的雨村，那个“倚柱不知身半湿”的诗人形象，不是正告诉我们：诗人巳全身心浸淫在一个无边苍然的雨世界吗？

唐人诗歌的浑含意境，到了宋人写雨的诗歌里，就用明确的语言说出来了，说出了超越具体与特定境遇的悲哀感。如陈与义《雨》诗云：

尾联即清楚说出，这个悲哀乃是经历了种种人间的醉醒之后，提取出的一种抽象的悲情。他的另一首《雨中》诗云：

这里甚至体验出了永恒的悲哀，于是那千山淋漓的雨气，不仅具空间意味，而且具时间上的无限，转成了万古郁郁的伤心。

这种体验，写雨诗中并不少见。如杨凭《雨中怨秋》云：“日暮隔山投古寺，钟声何处雨濛濛”，雨中有了这样一座古寺，愁郁之情就深深探入了时间。姚合《杨柳枝词》：“桥边陌上无人识，雨湿烟合思万重”，“无人识”的那一份沉痛，与陈子昂《登幽州台歌》的深哀相同，但却将后者那怆然的呼喊，化入一片迷蒙。崔橹《华清宫》：“红叶下山寒寂寂，湿云如梦雨如尘”，“寒寂寂”的那一份苍凉，跟杜甫“无边落木萧萧下”式的悲怀类似，却又将后者的历史沉浮感，化为一个烟雨般的梦。

清人况周颐说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在，此万不得已者，即词心也。”（《蕙风词话》，中华书局1982年版，北京）这话穿透了诗海中那无边的雨丝、雾泽青霭，抉发出了犹如万川之月的“词心”。“词心”，即中国诗人面对宇宙自然所感悟到的生命意识；不具这一份词心，就缺少了作为诗人最基本的感情特质。

1.中国山水诗中的“雨世界”是如何变成“愁世界”的？

2.“雨中愁”“听雨的心境”“风雨江山外有不得已者在”三部分，体现了一种什么逻辑？

3.古代词论云：“吴梦窗《唐多令》第三句‘纵芭蕉不雨也飕飕’，此句谱当七字，上三下四，句法则‘也’字当为衬字，观后‘燕辞归客尚淹留’。”

其实，诗人总是选择合适的意象与“雨”发生关系。“雨”常常与哪些意象发生关系？

《二十四诗品》有“委曲”一品。这品说道：“登彼太行，翠绕羊肠。杳霭流玉，悠悠花香。力之于时，声之于羌。似往已回，如幽匪藏。水理漩洑，鹏风翱翔。道不自器，与之圆方。”何谓委曲？其实，委就是曲。委的本意为曲折，从女，从禾。“女”表顺随，“禾”表委曲。委曲作为一个艺术批评概念，在南朝时已有运用，如南朝陈姚最《续画品》评毛惠秀“遒劲不及惠远，委曲有过于稜”。

此品说曲的妙处，与直露无遗相对，委婉、曲折、深邃、幽远。这一品前十句多是比喻，委曲如莽莽太行山中的盘山曲道，如朦胧雾霭中滑出的细泉，如无意中传来的幽幽花香，又如那缠绵悱恻、绕梁三日的歌曲，委曲还如那水的漩涡，又像那高空中盘旋的大鹏。要得委曲之妙，必须心存委曲。最后两句就说这一问题。“道不自器，与之圆方。”器是道的载体，“道不自器”意思是，万物万类品貌各各不同，以不同的形象显现道。万物变化无常，曲折万端，因而人的艺术创造也应该与万物婉转徘徊，物运我也运，物潆我也潆，和万物共击着一个节奏。大自然中蕴藏着委曲，如春虹饮涧，轻烟戏林，藤蔓盘旋，虬枝蜿蜒，它们就是艺术家创造曲折回环的艺术境界效法的对象。

在美学中，曲标示一种美感、一种美学情趣。美学家荷迦斯说，曲线往往产生优美。从造型心理学角度看，横线能使人产生稳实感，竖线有力量感，而曲线则最富优美感、运动感。在中国美学的谱系中，曲线具有和西方人不同的意韵。曲线代表一种自然本有的节奏，它是非人工的。从审美上说，柳暗花明，山穷水复疑无路，忽然开朗，带来一种审美的惊奇感。曲线是柔和、温雅的，反映了中国美学重视和谐的精神。曲线在唐代以后为许多文人所重视，这是文人意识崛起以后在审美领域的反映。曲线所关心的是那悠远的纵深，那层层推进的妙处，那深藏于有形之象背后的有意味的世界。

当然，隐不等于晦，必须要处理好隐和露之间的关系，如果一味讳莫如深，欣赏者一头雾水，如坠五里云中，那不是很好的隐。我们说，隐而不露，藏而不显。其实，隐是为了更好的露，勾起人更幽深更玄远的用思：藏是为了更好的显，显出那更丰富、更感人的世界。雾太大了，就影响了交通，影响了人的观瞻；梦太深了，就会以幻象世界掩盖了真相的世界。刘勰说：“深文隐蔚，余味曲包。”关键要有味，要有启迪人想象的空间。

苏轼《前赤壁赋》说：“于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰：桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然：如怨、如慕、如泣、如诉；馀音袅袅，不绝如缕；舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”所谓绕梁三日，余音不绝。不在于这种乐曲给人强烈的震撼，如现代的摇滚，而在于艺术品在人们心目中引起悠长的回味。我并不怀疑现代音乐带来的美感，但它与这里所说的古典的、悠长的音乐享受是完全不同的。“念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。”我似乎听到了音乐家柳永的绵长咏叹。

婉曲是中国诗中的高妙境界。卢照邻《曲池荷》：“浮香绕曲岸，圆影覆华池。常恐秋风早，飘零君不知。”香味袅袅，荷影绰绰，曲岸风荷响，其韵传出遥远。影的舞动、味的轻扬和婉曲的小径、澹荡的清池，构成了一个和谐的整体。如果说高树下的小荷、直路旁的大水塘，这就不能算是和谐的组合。它的境界是流动的、清幽的、绵长的、内蕴的。如宋李结的一首《浣溪沙》：“花圃萦回曲径通，小亭风卷绣帘重，秋千闲倚画桥东。双蝶舞馀红便旋，交莺啼处绿葱茏，远山眉黛晚来浓。”这首词的内容很贫乏，但对自然景物的描写极尽委曲之致。一痕山影成背景，在远方，曲曲弯弯，画桥的婉曲、小亭的翼然如飞、弯弯曲曲的溪流、萦回婉转的小径。词中以曲线为其基本格调，意在展现轻盈婉转的艺术世界。所谓“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”，即是同一格调。

张炎《扫花游》词云：“烟霞万壑，记曲径幽寻，霁痕初晓。绿窗窈窕。看随花甃石，京泉通沼。几日不来，一片苍云未扫。自长啸。怅乔木荒凉，都是残照。　碧天秋浩渺。听虚籁泠泠，飞下孤峭。山空翠老。步仙风、怕有采芝人到。野色闲门，芳草不除更好。境深悄，比斜川，又清多少。”如寒潭雁迹，孤鸿轻影，飘飘落落的败叶，若隐若现的霁烟，花草随意绿，曲径自绵长，此境真是“深悄”。

深悄者，自妙也。深在婉曲，悄在静谧。园林之妙更在深悄。曲是中国园林的至上原则之一。曲曲的小径、斗折萦回的回廊、起伏腾挪的云墙、婉转绵延的溪流、虬曲盘旋的古树，等等，都体现了这一原则，所谓“景露则境界小，景隐则境界大”。陈从周说：“园林造景，有有意得之者.亦有无意得之者，尤以私家小园，地甚局促，往往于无可奈何之处，而以无可奈何之笔化险为夷，终挽全局。苏州留园之华步小筑一角，用砖砌地穴门洞，分隔成狭长小径，得庭院深深深几许之趣。”（《说园》三）曲的艺术趣味，显然是内倾型的中国文化思想的影响。造园家这方面的努力，大概可以概括为三个字：隔、抑、曲。

虽然所有园林创造都会追求旷远的空间感，但在具体的造园中有时却故意封闭空间、隔开景区，使各个景区自成一个生命单元、一个生命整体，由此再与其他园林景区襟带环映。这样既见出园景的参差错落，富有变化，又可使人有迤逦不尽之感，景外有景，象外有象，壶中天地于是变宽了，一勺水也见出了深处，一拳石也葆有了曲处。这就是隔。那种开门见山的方法显然是不适合中国园林的意境创造的。

而抑景真正可以说是在玩欲露还藏的游戏。中国很多园林进门处都不畅通，往往总是横出障碍，或有巨石障眼，如扬州个园一进园门，有一块巨石堵住。颐和园东宫门的入口处，有一大殿仁寿殿挡住人的视线，这都是抑景。然而抑制是为了放，障碍的目的在于开。其命意正在柳暗花明处、曲径通幽处、别有洞天处。一抑，使景物暂时出现空白，犹如发箭时回拉；一放，则如手松箭发，在一片空白中映出最盎然的生机。抑玩的是心理牌。它使游览者心意收敛，犹如给游兴正酣的游客一剂清凉剂，抑后之放，却在此刚刚回抑的心灵中掀起狂澜，达到理学家所说的大快活境界。

而曲更具韵味。钱泳《履园丛话》说：“造园如作文，必使曲折有法。”曲折历来被视为园林的命脉。园林重曲线，看重的就是这种优美中的运动、运动中的优美，曲线的构造自然就具有生命力。其实隔、抑都是曲。曲是园林的灵魂。

古代造园家在曲中追求生机，在一定程度上说，造园可以说是造曲的艺术，山曲水曲堤曲廊曲，曲景处处，造园家曲为之，是要于曲水中见出沧海之浩茫，于曲廊中见出梯云之绵延，于曲栏处使一身黑白之姿显出袅娜之态，于拳石中曲出一贯通天地的气势来。清刘凤浩《个园记》：“曲廊邃宇，周以虚栏，敞以层楼，叠石为小山，通泉为平地，绿萝袅烟而依回，嘉树翳晴而蓊匌，闿爽伸靓，各极其致。”这里的曲廊邃宇，虚栏回环。层楼盘桓，绿萝袅烟之依回，嘉树翳晴之参差，均注意一个曲字，个园似乎是被这曲法曲成的。古人造园在无一笔不曲，无一笔不藏，径越伸越曲，廊越回越深，曲中增加了含蓄，曲中也包含了层深，游者步步移，景色步步改，明刘侗《帝京景物略》记北京城东有曲水园，“府第东入，石墙一遭，径迢迢皆行，竹尽而西，迢迢皆水。曲廊与水而曲，东则亭，西则台，水其中央，滨水又廊，廊一再曲”，就是曲。园林中有所谓漏云透月轩、掩山楼、宜雨亭、住秋阁，都在曲，含蓄蕴藉，一个唤起你更多想象的引子。

明祁彪佳《寓山注·宛转环》论曲最解人颐：“昔季女有宛转环，丹崖白水，宛然在焉，握之而寝，则梦游其间。即有名山大川之胜，珍木、奇禽、琼楼、瑶室，心有所思，随年辄见，一名曰：华胥环。异哉！人安得斯环而握之哉！请以予园之北廊仿佛焉。归云一窦，短扉侧入，亦犹卢生才跳入枕中时也。自此步步在樱桃林，漱香含影，不觉亭台豁目，共诧黑甜乡，乃有庄严法海矣。入吾山者，夹云披藓，恒苦足不能供目，兹才举一步，趾已及远阁之巅，上壶公之缩地也。堤边桥畔，谓足尽东南岩岫之美，及此层层旷朗，面目转换，意义是蓬莱幻出，是又愚公之移山也。虽谓斯环日在吾握可也。夫诚梦幻矣。然何者是真，吾山之寓，寓于觉，亦寓于梦，能解梦觉皆寓，安知梦非觉，觉非梦也。环，可也，不必环，可也。”他这里说了个梦和觉的故事，彪佳之园以寓为名，谓借园以为寄托，梦也觉，觉也梦，皆是其心灵之幻象，彪佳以梦环为喻，华胥环即梦环，园非环，然无往而非环中之妙，无往不见宛转回荡之势，园中物态于环中自现。这个环就是那隐于园林背后的生机流动之精神。

梦环之神在今存之江南园林中多见，如扬州的小盘谷，此园以小中见大著称，小中何以见大，即是成功地利用曲折幽深的造园方法，进门有厅横前，此乃是抑景，绕厅而后，忽见一汪池水，澄波荡漾，俨然平旷，随后步回廊，过曲桥沿轰墙，随行更步，随步改景，景中见曲，曲景相和，一行回廊、几曲清流、幽深的洞穴、蜿蜒的阶梯和那波浪起伏的园墙、参差错落的花窗遥相呼应，体现出优游回环、流转不绝的大化生机来。

园林的曲景在云墙和回廊的设置上体现最为充分，如拙政园的回廊。中国江南园林中的云墙设置非常有特色。往往如绵延的长龙横卧于一片青山绿水之中，白色的墙壁和黑色的瓦在青山绿水之中勾出一条逶迤的曲线，别具风致。

中国艺术重曲，在书法艺术中，草书和行书对婉曲线条的偏爱最盛，婉若游龙，飘若惊鸿是书法中推崇的至高境界。人们认为王羲之的线条运用中就体现这一精神。南朝袁昂《古今书评》评索靖书说：“如飘风忽举，鸷鸟乍飞”；评皇象书说：“如歌声绕梁，琴人舍徽”；评钟繇书日：“意气密丽，若飞鸿戏海，舞鹤游天，行间茂密，实亦难过”；评萧思话书说：“走墨连绵，字势屈强，若龙跳天门，虎卧凤阕”；评薄绍之书说：“字势蹉跎，如舞女低腰，仙人啸树”，等等。他以为书法的妙境如“万岁枯藤”，即使是正书，在一笔一画之中，要有一波三折的妙处，如怀素的《苦笋帖》。

1.在中国美学的谱系中，曲线具有和西方人不同的意韵。请你根据《曲径通幽》的内容，分别概括出中国人和西方人对曲线的不同美学感受。

2.《曲径通幽》折射了作者很高的美学素养，作者选取了哪几个方面的材料表现“曲径通幽”的美学内涵的？作者又是如何驾驭这些材料的？

3.仔细阅读选文，看看作者是如何坚守学术规范和道德，尊重他人创作成果和研究成果的？

阅读《曲院风荷》一书的目录，探讨后面的问题。

引子……………………………………………………………………1

第一讲　听香………………………………………………………1

第二讲　看舞……………………………………………………29

第三讲　曲径……………………………………………………57

第四讲　微花……………………………………………………79

第五讲　枯树…………………………………………………113

第六讲　空山…………………………………………………143

第七讲　冷月…………………………………………………165

第八讲　和风…………………………………………………191

第九讲　慧剑…………………………………………………219

第十讲　扁舟…………………………………………………249

后记………………………………………………………………………280

作者在后记中写道：“本书共十讲，涉及中国艺术理论中比较重要的十个问题。第一讲听香，讲形神问题；第二讲看舞，主要讲动静关系问题；第三讲讲含蓄，我以‘曲径’之名；第四讲讲中国艺术理论中见大的思想，这是东方艺术理论中的特有思想，我以“微花”名之；第五讲枯树，说中国艺术中大巧若拙的思想；第六讲空山，说虚实问题；第七讲冷月，说中国艺术中荒寒冷寂的境界；第八讲和风，论中国艺术中的和谐思想。第九讲名慧剑，说的是妙悟的体验；第十讲名扁舟，说的是中国艺术的写意传统。”