巴尔特

在我们这一讲所讨论的这些法国思想家中，巴尔特是很难在专业上被界定职业的，我们当然可以说他是哲学家，但更多的人把他看成是文学批评家，也有人把他看作是社会学家或符号学家，但无论把他归在什么名目下，似乎都不太确切；虽然在他教书的法兰西学院，他愿意人家称他“文学符号学教授”。他自己在《罗兰·巴尔特谈罗兰·巴尔特》中说：“……他无法容忍自己的任何固定形象，他一遇到命名，就备感痛苦。”［28］既然这样，我们就权且把他当作一个现代西方哲学中的另类来处理吧。

巴尔特（Roland Barthes，1915—1980）1915年11月12日出生在法国瑟堡的一个海军军官家庭，还在孩提时代，他父亲就死于第一次世界大战的一次海战中。然而，自幼丧父的经历并没有影响他的童年，他仍认为他的童年是快乐的。这指的是他处在周围亲人的关爱之中。实际上他父亲死后，他母亲是在物质条件和经济条件极其困难的情况下把他养大的。巴尔特9岁随母亲移居巴黎，中学时期就喜欢文学艺术，学习成绩优秀。1934年，巴尔特中学毕业，本打算进入有名的巴黎高等师范学院深造，不幸染上了肺结核，只能先去治疗。一年后回到巴黎，在索邦学习古典文学。第二次世界大战爆发时，巴尔特由于身体原因被免除兵役，在比利亚茨和巴黎的中学工作。1941年肺病复发，他去阿尔卑斯山的一个疗养院疗养，一待就是4年。康复回到巴黎后，又修养了一段时间，然后出国教法语，先是在罗马尼亚的布加勒斯特，后来在埃及的亚历山大。在埃及期间，受一个同事的影响，开始涉猎现代语言学。1950年，巴尔特离开埃及，回到法国，先是在外交部的一个处理有关去国外教书事务的部门工作了两年。之后他陆续申请到一些奖学金，从事专门的研究和著述。一直到1960年，巴尔特才算有了固定的工作，他被任命为高等研究实验学院第6系经济与社会科学专业的研究负责人，两年后又被任命为“符号、象征与表象社会学”专业的研究导师。1976年，巴尔特被聘为法兰西学院的教授。1980年2月，巴尔特在巴黎遇车祸，4个星期后与世长辞。

巴尔特的主要著作有《写作的零度》《米莱舍自述》《神话学》《论拉辛》《批评论集》《符号学原理》《批评与真实》《时装系统》《S/Z》《符号帝国》《萨德、傅立叶、洛耀拉》《新批评文集》《文本的乐趣》《罗兰·巴尔特谈罗兰·巴尔特》《恋人语丝》《在法兰西学院任文学符号学教职就职讲演》《作家索莱尔》《意象，音乐，文本》等。

巴尔特在中学时代就倾向社会主义，从疗养院里出来后，他认定自己是“马克思主义者和萨特派”，在政治上只能“以马克思主义方式思考问题”［29］。虽然有人怀疑他可能只读过几页马克思，几页萨特，［30］但马克思主义对他思想的影响是明显的，尤其在他的早期著作中。可是，在当代学术工业的从业者笔下，巴尔特似乎是一个玩弄复杂而无聊的符号游戏的人的形象，他的思想像法国时装一样时髦而怪诞。似乎他和萨特是截然不同的，一个始终关注现实，始终站在现实斗争的第一线；另一个却只写些少数智力卓越者才能看懂的东西而自得其乐。就像晚他一月去世的萨特有五万人为他送葬，而巴尔特下葬时只有区区十来人陪伴一样。的确，巴尔特不参加游行，不散发传单，但他让我们从充斥的种种符号中看到这个社会被遮蔽的意义，看到那些似乎是天经地义的东西但实际只是人为的神话。

就像他同时代的许多法国知识分子一样，黑格尔—马克思的历史思想对他们有根深蒂固的影响。巴尔特醉心于符号的研究，但对于他来说，符号并非超历史的封闭系统，它们其实渗透着历史的意蕴。文学写作并非作家率性而为的事，也不是少数天才纯粹想象和创造的产物，文学写作完全无法避免历史的强大磁场。“历史迫使作家按照他无法掌握的诸可能因素来意指文学。”［31］“作家并未被赋予在一种非时间性的文学形式储存库中去进行选择的自由。一位作家的各种可能的写作是在历史和传统的压力下被确立的。”［32］表面上写作似乎是完全自由的，实际上写作体现了时代和阶级对写作的隐性要求和支配。因此，写作并不是超历史的事情，相反，它的形式和理想是随着时代的不同而不同的，因而存在着写作史。

巴尔特用对古典写作和现代写作的发现来说明他的这个思想。法国古典作家不讨论写作的种类和意义，更少讨论语言结构问题，他们所讨论的只有修辞学，也就是按照一种说服的目的而考虑的话语秩序。明晰性是古典写作的普遍价值，但实际上它并不是适用于一切时代和一切地方的一种语言通性，而只是某种话语的理想的附属物。明晰性理想的后面是一种本质主义哲学，它认为语言是透明的，可以毫不歪曲地描写现实。现实是惟一的，语言也是惟一的，以惟一的语言明晰地描写惟一的现实实际上就否定了一切不稳定和可能的东西。古典写作想要让人们看到的是资产阶级秩序是自然的、不可避免的。资产阶级把自己的语言变成了普遍的语言以证明它的意识系统的普遍性。［33］巴尔特认为，这种写作“是一个庞大计划的组成部分，根据这个计划，资产阶级生活的所有方面都将悄悄地披上自然性、正义性、普遍性和必不可免性的外衣。但是资产阶级的写作不是天真无邪的。它并不简单地反映现实。事实上，它以自己的形象塑造现实，作为资产阶级生活方式和价值观的合法传递人、传播者或者编码人”［34］。

因此，在古典写作中，并没有写作的多样化的问题。只是到了十九世纪中叶以后，当资产阶级意识到它自己塑造的一统性只是一个神话时，写作才变得多样化，形式和风格才成了作家首先关心的问题。与古典作家不同的是，现代作家不再相信文学的神话，他们看到平民世界才是真正的自然，这个自然在说话，在发展着一种将作家排除在外的活生生的语言。而他只掌握了从历史中继承来的写作方式，这是一种装饰性的和有危害的工具，但他别无选择。这是文学的僵局，也是社会的僵局。“正如整个现代艺术一样，文学的写作既具有历史的异化又具有历史的梦想。作为一种必然性，文学写作证明了语言的分裂，后者又是与阶级的分裂联系在一起的；作为一种自由，它就是这种分裂的良知和超越这种分裂的努力。”［35］因此，无论是左拉的现实主义还是加缪的零度写作，都没有超出历史的限制，他们的种种努力恰恰折射出时代的困境。

马克思曾经说过，每个时代的占统治地位的思想只是统治阶级的思想，统治阶级总是把他们的特殊利益说成是普遍利益。这也就决定了他们会把自己的思想说成是普遍的、自然的东西，以维持现状不变。巴尔特在《写作的零度》中不但要指出写作的历史制约性，更要揭露资产阶级写作所伪装的这种虚假的普遍性。他把将特定价值说成是普遍价值叫做“神秘化”（mystification），对付这种神秘化的惟一办法就是去神秘化。他的《神话学》就是他去神秘化努力的一大成果。

毫无疑问，《神话学》讲的那个“神话”与上述“神秘化”有密切的关联，它完全不是寻常意义上“神话”的意思。让我们来看看巴尔特自己是如何来定义“神话”的。在《神话学》中，巴尔特说：“神话在形式上是定义这个社会的意识形态转化的最适合的工具。”［36］这就是说，神话是意识形态的表现形态。事实上，《神话学》的确很容易使人想起马克思的意识形态批判。略有不同的是，马克思的“意识形态”更偏重于意识、思想、观念；而巴尔特的“神话”则更形而下，更具体。神话的根本原则是把历史转化为自然，［37］换言之，“它将本身的历史掏空，并且用自然填充它，它已从事件中移开它们的人性意义，而使它们能意指作用人类的无意义”［38］。

在讨论神话时，巴尔特借用了符号学的概念和符号学的方法。他认为神话是一个符号学系统，但是一个第二秩序的符号学系统。第一秩序的符号系统是神话言谈的素材，如语言、照片、图画、海报、仪式、物体等。这些东西本身也是有意义的，但只要它们受制于神话，它们的意义就是表面意义，它们是神话的能指，［39］而神话的所指则是它的能指表现出来的第二级的意义。例如，在拉丁文语法书上有一句来自《伊索寓言》的句子“因为我的名字是狮子”。这句句子当然有它的字面意思或表面意义，但它的第二级意义是“我是一个文法实例”。再如，《巴黎竞赛画报》上有一张穿着法国军服的年轻黑人在敬礼的照片。它的表面意义一目了然。但它的第二级意义是要告诉人们：法国是一个伟大的帝国，她的所有子民，没有肤色歧视，忠实地在她的旗帜下服务。［40］

巴尔特感兴趣的是这第二级意义，神话之为神话，就在于这个二级意义。神话的概念不是隐藏事物，而是扭曲事物，而二级意义就体现了这种扭曲。在巴尔特看来，资产阶级的意识形态不是什么“假意识”，而根本就是对事物的扭曲。而扭曲的目的，则是使现状正当化、自然化，使它永世长存。“由于神话的最终目的是要使这个世界难以动弹，它们就必隐含且模仿一种彻底固定拥有物阶层的宇宙性秩序。因此，人每天都受神话阻拦，凭借指出这个不动弹的原型，他安分地活着，用一种巨大内部寄生虫的态度使他窒息，并且分配给他狭隘的限制，他在其中可以不影响世界的受苦受难：中产阶级假自然原理对人而言，完全是一种反对发明自我的禁止。神话不过是无尽的、不疲惫的诱取，邪恶而无弹性地要求所有人以这个形象认知自己，不朽但有期限，拥有一天就像一辈子。”［41］因此，对于知识分子来说，分析神话乃是采取政治行动的惟一途径。［42］

无论是《写作的零度》还是《神话学》，巴尔特都是着重文学或文化现象产生的历史条件和现实的政治和意识形态指向，但这决不意味着他用简单的因果决定论模式来处理这类问题。他认为这种简单的做法无法回答为什么属于同一个社会、同一阶级的作家却用那么不同的语言。因此，在《论拉辛》中，他就坚决反对把拉辛的悲剧与当时詹森派的意识形态联系在一起的做法。他认为现实主义是艺术的大敌，它把语言纯粹作为工具，以为它能毫不变样地表现现实。实际上“现实主义……不是一种对现实的复制，而是对现实的（虚假的）复制的复制：人们常说的现实已经变得越来越模糊，越来越难以接近，……因为在人们用词语来表达现实之前，现实就已混乱不堪了：符码加符码，这就是现实主义”［43］。也因此，巴尔特反对用作者来解释作品，反对心理学的批评模式。“如果有人想写文学史，他就必须放弃作为个人的拉辛，胸有成竹地转向技巧、规则、仪式和集体心态的层次上去。”［44］

神话对事物的扭曲使我们不能满足事物的表面意义，神话是一种双重系统，它不是象征，而是意指作用，它把意义转化为形式。因此，去神话或去神秘化必须从形式着手，从意指作用着手。巴尔特这样来说明其中的道理：假定我们在火车上透过窗子看风景，我们可以任意地看风景或看窗棂。在某一时刻里，我们抓住了玻璃的存在和风景的距离；在另一时刻，则是玻璃的透明度与风景的深度；但这交替的结果是恒常的；玻璃虽存在，但对我们而言是空洞的，风景虽不真实，却是完满的。神话的能指也是同样的情形：它的形式空洞却存在，它的意义空缺却完满。［45］因此，形式、意指作用对于巴尔特有头等重要的意义。

巴尔特的符号学从一开始就与他的社会批评是联系在一起的。他在担任法兰西学院的文学符号学教授的就职演讲中说：“在我看来，似乎一门符号科学能够激励社会批评，而且似乎萨特、布莱希特、索绪尔都能够在这一事业上团结起来。”［46］在他看来，语言是意义的基石，符号学是语言学的一部分，符号学家可以通过研究语言对世界的表述模式揭示种种社会现象和文化现象的深层意义产生的过程。他的《时装系统》为他的符号学研究提供了一个典型的例子。

在这部历时6年的著作中，巴尔特并不研究真实的时装，而是研究时装的书写系统。他要通过这项研究表明：“在像我们这样的社会里，神话和仪式采取理性（raison）的形式，即最终采取话语的形式，人类语言不仅是意义的模式，更是意义的基石。”［47］在这部著作中，巴尔特不厌其烦地研究了众多流行服饰的文字说明，这些文字的效果是似乎时装的流行就像季节的更替那样是自然而然的事，这正是神话将人为变成自然的功能。因此，服饰符码同样是一种神话系统。但此时巴尔特更关心的是构成神话的意象系统是如何从语义中不断地衍生出来的，虽然他也不忘同时指出语义衍生意象系统后面非语言的社会动力。［48］

这样，从符号学研究过渡到文本理论似乎是很自然的事。文本事关写作。巴尔特认为，写作者可以根据他们对待写作的态度分为两类，一类是把写作当成手段，是达到其他目的的工具，他们要把我们带到作品以外的另一个世界，他们的写作是及物的。巴尔特把这一类人叫作者（écrivant）。另一类写作者则相反，他们的写作是不及物的，他们不关心语言以外的东西，他们只是就语言来工作，对技巧和技术精益求精。换句话说，他们只关心形式。但“这并不是为艺术而艺术的美学设想出来的那种纯粹的‘形式’，而是更为激进，认为这是惟一为从事写作的人开放的领域”［49］。巴尔特把这类人叫作家（écrivain）。对于作家来说，作品就是目的本身。但作家并不是在象牙塔里浑不管人间冷暖的精神贵族，“作家终究还是要把世界为何如此的问题彻底带入自己如何写作的问题中去。在文学发展的每一个阶段里，这种自恋行为从来没有停止过追问世界，这真算得上是个奇迹……”［50］

与作者和作家的区分相应，文本也可分为读者的文本和作者（作家）的文本。读者的文本要让我们通过它来观察预先规定的“真实世界”，它体现了现实的“既定”看法和“既定的”价值框架并使之永远存在。而作者的文本则相反，它指向未来的假设和可能性，而决不预设什么东西，它要让读者和作者一起创造，而不是把读者降为一个被动的消费者。

读者的文本非常好读，不需要读者花费太多的脑筋，这种文本的思路、语言、价值观念、审美趣味都是已有文化固有，而为读者早已习惯了的，因此，读者只要跟着作者的叙述走就是了，一路到底，酣畅淋漓，没有任何精神或肉体的阻隔，传统的（古典的）文学作品或畅销书就是读者文本的典型。在阅读读者的文本时，读者得到的是快乐（plaisir）。

而作者的文本正相反，它“是把一种失落感强加于人的文本，它使读者感到不舒服（可能达到某种厌烦的程度），扰乱读者历史的、文化的、心理的各种假定，破坏他的趣味、价值观、技艺等的一贯性，给读者和语言的关系造成危机”［51］。先锋派文学的文本，像乔伊斯的《芬尼根守灵夜》就是这样的文本。它完全不符合我们的阅读习惯，简直无法卒读，但它能带来狂喜（jouissance）。

作者的文本与读者的文本根本不同之处在于，作者的文本不是一个确定的对象，而是一个方法论的场。它不止于文学，不属于任何文体的分类系统。它无限拖延它的所指，它有一种意义的多样性，一种不可归约的多样性。这不是说它有几个意义；而是说文本是意义的推移。决定文本意义的并不是作者，而是仰仗读者的参与，读者就像一个音乐演奏者那样再创造文本。总之，“文本是社会空间，它不让任何语言是安全的和不被触动，它不允许阐述的主体有审判者、教师、分析家、忏悔者或解码者的地位”［52］。

巴尔特认为，传统认为作者决定文本的意义，能指和所指之间存在着种种肯定的关系的看法其实是政治现代性的一种表现，是对“个人化”的资产阶级秩序的肯定。这种社会秩序反过来又从政治上和经济上维护和巩固这个基础。“这种社会秩序的文学界（它的批评家）和文学界的‘原材料’（它的文本）都是这一过程的重要工具。通过把特定的一系列‘经典’作品作为制度固定下来，并把教育体制（它加工了社会的全体成员）中对这些作品的合理‘解释’作为制度固定下来，这样也就把一种对现实的特定看法作为制度固定下来，它显然就作为一股潜在的使一切‘标准化’的力量起着作用”［53］。

但作者的文本通过它的反常规写作将其颠覆了，读者的一切历史的、文化的、心理的成见，他的习惯的趣味和价值观都被动摇。这也证明说“巴尔特转而研究文本表示他的进一步的非政治化倾向”［54］是缺乏根据的。

认为作者是文本意义的决定者在哲学上是主体主义的产物，但以读者来代替作者，是否仍然是主体主义呢？从表面形式上看，似乎是。

实际上巴尔特却用“身体”概念颠覆和偷换了传统的主体概念。他说：

当我试图对给我带来快乐的那个文本进行“分析”时，我所碰到的不是我的“主体性”，而是我的“个体”，这个既得物使我的身体与别人的身体分离开来，并且使痛苦或快乐来适应它：我所遇到的是我的享乐的躯体。而且这个享乐的躯体还是我的历史性主体；因为它是生平的、历史的、社会学的和精神神经性诸因素（教育、社会阶级、童年阶段等）融合在一起的一个复杂过程的结果，我把（文化的）快乐和（非文化的）狂喜之间带有矛盾性的那种交互作用加以平衡。［55］

以身体作为主体或代替主体，实际上是要打通被传统哲学加以隔绝的感性和理性，意识和无意识，并且将后者置于绝对优先的地位。不仅如此，巴尔特还要彻底颠覆传统主体主义哲学主客体分离分立的定式，认为当我们遇到文本时，我们进入了文本（请记住，在巴尔特看来，文本不是一个在书店里可以买到的具体的作品，而是一个方法论的场），并且是作为身体进入文本，我们遇到文本也就是遇到身体，这样，狂喜甚至会带来性交的快感。这个“身体”当然不完全是生理学意义上的身体，它是一切非主体的物质性的集合，或为欲望和无意识照亮的主体。［56］

在《罗兰·巴尔特谈罗兰·巴尔特》中，巴尔特对他的思想历程作了这样的回顾：

在作品的源头，各种社会关系处于昏暗不明之中，那是一种虚假的自然；于是，第一步就是剥去神秘外衣；然后，当这种非神秘化做法由于多次重复而变得僵化时，就必须加以取代：符号学科学（继而被提出来）力图提供一种方法来使神话学的姿势或姿态活泼、生动、有所凭依；可是这门科学反倒被满满的意象库绊住了手脚：符号学科学的目标就被（常常是非常严格的）符号学家们的科学所取代；因此，人们必须使自己和符号学科学一刀两断，必须把欲望的织体（texture，作者加）、身体的要求引入这个理性的意象库：这就是文本，这就是文本的理论。但文本也面临着瓦解的危险：它在毫无光彩的文本中重复着自己，伪装着自己……文本往往堕入空谈。下一步该往何处去呢？这就是我现在的处境。［57］

巴尔特显然看到了他的文本理论有空洞化的危险，这种自觉意识恰恰表明他自始至终不是故弄玄虚的学术工业的从业者，而是一个真正的思想家。