虽然伽达默尔和海德格尔对释义学的基本理解是一致的，但他们对释义学的阐发却有很大的不同。海德格尔只是停留在分析领会的生存结构上，而伽达默尔则要从我们的审美经验和历史经验着手来展开他的思路。伽达默尔认为，我们之所以无法直面原始的生存经验，是因为我们通过中产阶级教育接受的意识形式——审美意识和历史意识，都是我们真正的历史存在的异化形式，它们以歪曲的形式支配了我们的基本经验，使得真理无法出现。因此，《真理与方法》首先从审美意识批判开始，“试图从这个出发点开始去发展一种与我们整个释义学经验相适应的认识和真理的概念”［6］。

“美学”是近代主体主义思潮的产物，它之所以能作为一个独立的领域存在，是由于通过主体的抽象，撇开作品作为其原始审美关系而生根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一切宗教的或世俗的影响，一句话，撇开作品的世界经验背景，将它作为一个纯粹的审美对象。审美对象与非审美对象的根本区分就是后者是在世界中的，而前者是没有世界的。这样，审美领域自然与知识和真理无关，与实际生活更无关，而只是和感性的愉悦有关的孤立、独立的领域。

相应于这种对审美对象的区分和规定，艺术也被解析为形式和内容。艺术只关形式，不关内容，艺术家只是用形式表达感情和提供感官愉悦。但是，这显然与我们的艺术经验是不符的。当我们接触到一件伟大的艺术作品时，我们通过它看到的首先是一个世界，就像海德格尔在《艺术作品的本源》中分析梵高画的农夫的鞋时所指出的。我们首先看到的不是形状、色彩和线条，而是这双鞋所展示的世界，以及和这世界一起出现的知识和真理。我们在读李白或杜甫的诗时，我们一般不会首先想到它们的形式，而是它们将我们带入的世界。当我们感同身受时，可以说我们进入了它们的世界，也可以说它们成了我们的世界的一部分。它们给我们的首先不是审美的愉悦，而是生命的丰富和充实。它们将存在的真理呈现在我们的面前。我们不会区分审美的和非审美的，而只会觉得世界就是这样的。艺术的经验就是我们存在的经验。

当然，如果我们不从原始经验出发，而从知性的认知经验出发的话，那么我们会说艺术品表现的东西都是“假的”，我们应该保持超然的审美距离去欣赏它们，单纯地看，单纯地听。但是，伽达默尔指出：“单纯的观看，单纯的闻听，都是独断论的抽象，这种抽象人为地贬抑可感现象。”［7］当我们自以为高雅地将艺术作品作为“审美对象”时，我们在它们那里的确除了感性（审美）愉悦外什么也得不到。但是，在伽达默尔看来，艺术的正当性不是它给予感性（审美）愉悦，而是它揭示了存在。［8］

如果我们不把艺术作品看作是审美对象，而是存在真理揭示自身的媒介的话，我们就不能，也不是像认识科学对象那样来把握这真理的。存在的真理需要领会，这种领会不是领会与己无关的东西，而是自我领会，“探讨艺术真理的问题尤其有助于准备这个广泛展开的问题，因为艺术作品的经验包含这领会，本身表现了某种释义学现象。”［9］这就是说，艺术作品的经验表现了释义学经验，对艺术经验的研究有助于释义学问题的深入与展开。

根据我们的艺术作品的原始经验，艺术作品最重要的并不是形式或内容，而是它展现给我们的真理。我们真正进入诗给我们展示的世界时，我们不会去区分诗的素材和诗的表现手段，只有在将自己从这个世界中撤出，作为一个像实验室里的科学家那样的“客观的研究者”时，我们才会去考虑这些东西。同样，“在某人面前所表演的悲剧或喜剧的场面究竟是在舞台上还是在生活中出现——如果我们只是观赏者，那么正如我们所看到的，这一问题对于这种经验内容来说，甚至是无关紧要的。我们称之为创造物的东西，只是这样一种表现为意义整体的东西。这种东西既不是自在存在的，也不是在一种对它来说是偶然的中介中所能经验到的，这种东西是在此中介中获得其真正的存在。”［10］艺术作品既不属于博物馆，也不属于音乐厅和剧院，它们属于我们的存在和历史。为了说明艺术的这种存在论性质，伽达默尔特意考察了“游戏”这个现象。

“游戏”是近代美学的重要概念，但是，当伽达默尔将“游戏”作为他说明艺术经验乃至释义学经验的概念时，他首先要去掉这个概念在康德和席勒那里所具有的主观意味。他说：“如果我们就与艺术经验的感性而谈论游戏，那么游戏并不指行为，甚而不指创造活动或鉴赏活动的情绪状态，更不是指在游戏活动中所实现的某种主体性的自由，而是指艺术作品本身的存在方式。”［11］这就是说，游戏首先不是主体的活动，而是存在的一个事件。游戏的特点就是它有它中介的动力和目标，游戏者对之只能服从，而不能操纵，否则游戏就无法进行。我们只能参与游戏，却不能主宰游戏。“游戏的存在方式不允许游戏者像对待一个对象那样去对待游戏。”［12］游戏的主宰者是游戏本身，它的魅力就在于它能使我们忘我地投入到其中。当然我们可以选择游戏，但一旦选了之后，我们就必须服从游戏的规则。

艺术作品的存在方式与游戏的存在方式是一致的，“艺术作品决不是一个与自为存在的主体相对峙的对象，……艺术作品其实是在它成为改变经验者的经验中才获得它真正的存在。保持和坚持什么东西的艺术经验的‘主体’，不是经验艺术者的主体性，而是艺术的作品本身。”［13］可以说，艺术是一种特殊的游戏，它的动力与目标，就是现象学意义上的“事物本身”，是作为事件的存在的真理。“审美意识根本不能把握一部文学艺术作品的本质真理。文学艺术作品和所有文字文本一样，用它的内容意义向我们说话。”［14］这种说与我们的倾听和领会就是艺术作品产生真理的事件。因此，艺术作品与游戏一样，不是一个静止的对象；对艺术作品的领会也不是主体认识客体的模式，而是超主体的融入和参与一个过程。艺术经验改变经验者，就像游戏支配游戏者一样。而这些都是释义学的领会的最重要而基本的特征。