叔本华也知道，一般人不大可能做到形如槁木、心同死灰，完全否定意志。但至少可以通过审美经验暂时摆脱人生的痛苦。

我们已经看到，按照叔本华的思想，人生痛苦源于利己主义和自我欲求，要摆脱人生的痛苦，无私无我是必要条件。康德在他的《判断力批判》中已经指出，人们在审美时是非功利的，即与审美对象没有欲望要求的关系。叔本华秉承了康德的这一思路。他指出，在日常生活中，我们的身体与周围事物处在种种功利的关系中，它们不是满足欲求的手段，就是妨碍满足欲求的障碍。而在审美时，个人不再是欲求的主体，而是一个纯粹无意志的认识主体。因为在审美时，我们被审美对象深深吸引，它将我们暂时从意志的奴役下解放出来，成了“不带意志的，超乎时间的，在一切相对关系之外的认识之主体”［18］。也就是说，审美主体这时超越了受充足理由律支配的关系世界，即现象界，而进入了一个自由王国。

叔本华指出：“在认识甩掉了为意志服务的枷锁时，在注意力不再集中于欲求的动机，而是离开事物对意志的关系而把握事物时，所以也即是不关利害，没有主观性，纯粹客观地观察事物，只就它们是赤裸裸的表象而不是就它们是动机来看而完全委心于它们时；那么，在欲求的那第一条道路上永远寻求又永远不可得的安宁就会在转眼之间自动地光临而我们也就得到十足的怡悦了。”［19］这就是说，审美静观使我们暂时摆脱我们欲求的控制，而达到一种没有痛苦的境界。这是审美的人生功能。

审美还有认识功能。按照叔本华的思想，理型不属于表象，它们在时空关系之外，不能用认识表象世界的方式来认识，而只能通过审美来认识。这是因为，在审美时，主体与客体都超出了时空的充足理由律的形式，作为对象原型的理型因而对一个超时空的认知主体呈现，而不会受到表象事物的干扰。

除了人生功能和认识功能外，审美经验当然还有审美功能，即对美的把握。在审美时，对象进入我们的纯粹主观，就像主体此时失去了他的个体性一样，客体也暂时失去了它在日常经验中的种种关系，而以比较纯粹的方式成为理型的代表。把握存在于这些理型中的美很容易使我们产生审美的快感。

康德在讨论审美经验的时候，一直坚持优美与崇高的不同，欣赏优美和欣赏崇高的精神活动是不一样的。但叔本华并不这么看。他认为欣赏优美和欣赏崇高都是为了沉思现象的理型。它们的不同仅在于优美的对象比较平和，很适合静观。而崇高（或壮美）的对象对审美主体往往有一种威胁性的关系，如风暴的海面对于一个岸上的观察者而言。这时，审美主体得努力排除一切顾虑，才能欣赏崇高的对象及其表现的理型。

审美总是与艺术有关。艺术是关于理型和物自体的认识方式，是天才的任务。“艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理型，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西。”［20］这事非天才莫办。但一般人也有些天才的才性，如想象力，所以也能欣赏艺术。但一般人不大会在纯粹直观中流连忘返；而天才就要流连于对生活本身的观察，要努力掌握事物的理型。天才通过自己创造的艺术将他们所把握的理型传达给人们。“我们所以能够从艺术品比直接从自然和现实更容易看到理型，那是由于艺术家只认识理型而不再认识现实，他在自己的作品中也仅仅只复制了理型，把理型从现实中剥出来，排除了一切起干扰作用的偶然性。艺术家让我们通过他的眼睛来看世界。”［21］审美直观不是要掌握理性抽象无法掌握的具体和特殊，而是要掌握在表象世界中无法掌握的事物的永恒形式和本质，这使得叔本华的美学思想与他非常讨厌的黑格尔的美学有某种奇怪的相似。

黑格尔在他的《美学》中根据各门艺术表达手段的精神性，即表达精神的程度来给它们区分等级；叔本华则根据各门艺术让我们把握理型的程度来给它们分等级。像黑格尔一样，叔本华将建筑放在最低的层次，因为它直观的那些理型属于意志客体化的最低级别，这些最低级别的客体性就是重力、内聚力、固体性和硬性，以及光。“建筑艺术在审美方面惟一的题材实际上就是重力和固体性之间的斗争，以各种方式使这一斗争完善地、明晰地显露出来就是建筑艺术的课题。”［22］水利工程是建筑的姐妹艺术，与建筑不同的是，在水利工程中，重力的理型是与液体性，即形状的不定性、流动性、透明性为伍的。由于建筑艺术让我们直观到的理型属于意志客体化的最低级别，所以它展示在我们面前的东西的意义也相对微小。

园艺和风景画要比建筑和水利工程高一个层次，因为它们展示的理型属于更高级别的意志客体化，“这些理型的意义丰富得多，表现力也强得多。”［23］但动物画和动物雕塑又要高一个级别。“在这些作品上，美感的客观方面和主观方面相比就已占有断然的上风了。”［24］就是说，审美观赏以把握理型为主，而不是以主观观赏为主了。历史画和人体雕塑则更上一个层次。在这里，“人的理型完全表出于直观看得到的形式中。……我们立刻就为一种说不出的快感所控制，使我们超然于我们自己，超然于一切使我们痛苦的事物之上；所以这种情况的可能就仅仅在于意志可加以最明晰、最纯洁的认识的可能性也（能）最轻易地，最迅速地把我们移入纯粹的认识状态；在这状态中，只要纯粹的美感还在，我们的人格，我们的欲求及其经常的痛苦就都消失了”［25］。

文字艺术比造型艺术要更高，因为这时，“一切级别上的理型都可以由文艺表出，文艺按那待传达的理型有什么样的要求，时而以描写的方法，时而以叙述的方法，时而又直接以戏剧表演来处理”［26］。悲剧是文字艺术的最高峰，它以表现人生的可怕为目的，但最后却使人们对这个世界的本质有了完整的认识。“这个作为意志的清静剂而起作用的认识带来了清心寡欲，并且还不仅带来了生命的放弃，直至带来了整个生命意志的放弃。”［27］

与黑格尔不同，在叔本华那里，悲剧还不是艺术金字塔的顶端，艺术的最高峰是音乐，所有别的艺术都是让人们感知理型，而音乐直接复制意志。音乐“跳过了理型，也完全是不依赖现象世界的，简直是无视现象世界；在某种意义上说即令这世界全不存在，音乐却还存在；……音乐乃是全部意志的直接客体化和写照。”［28］音乐纯粹地、抽象地表现人类情感最本质的东西，它使世界的每一场景立即具有提高了的意义。“对世界上一切形而下的来说，音乐表现着那形而上的；对一切现象来说，音乐表现着自在之物。故此，人们既可以把这世界叫做形体化了的音乐，也可以叫做形体化了的意志。”［29］叔本华似乎将音乐与意志相提并论了；由于这相提并论，倒使人们看到了他的意志概念的旧形而上学痕迹。

我们看到，与黑格尔的美学一样，叔本华的美学尽管对各种艺术有许多精辟的见解，对艺术本身也有独到的分析，但最终还是从属于他的思想体系的，因而在分析论述时不免有穿凿附会的地方，如以各门艺术对应各不同级别的理型和意志客体化。从叔本华的美学思想中我们也可以看到，虽然他在许多地方体现了一种新的哲学精神，但旧形而上学对他仍有明显的影响，这可能是任何先驱人物都无法避免的。