论中国传统文化的审美情趣

一

审美情趣也叫审美的倾向性或心理定向，是一种涉及思想、情感等诸种心理功能的高级心理能力，它与一般的生理趣味（类似尝受酸、甜、苦、辣）有着本质的区别。一个民族的审美情趣是这个民族历史上审美情趣逐渐积淀、变异、更新的结果。它深藏于一个民族的深层意识之中，只有在具体的审美活动中才能外化为具体的、可捕捉的东西。

“比德”是中国人一种重要的审美情趣。它的基本涵义是：自然美之所以为美，关键在于作为审美客体的自然现象能够与作为审美主体的人“比德”，也就是说，人们能够从自然物象中意会到人的某些品德美。具体来说，当人们欣赏自然美的时候，自然物象的各种形式或属性，诸如色彩、形状、线条、比例等只不过是被作为人的品德或精神美的一种象征，在人的审美意识中并不占重要地位。换句话说，人们比较忽视自然物象的自然属性，而更多注意的是自然物象的象征意义。这是中国人一种重要的审美情趣，同时也是中国古代美学不同于西欧古代美学的一个显著特点。

据文献记载，“比德”的审美情趣最早体现在《诗经》里，例如《诗·卫风·淇奥》篇说：

瞻彼淇奥，绿竹如箦。有匪（斐）君子，如金如锡，如圭如璋。

这是以金锡比喻“君子”锻炼的纯粹美好，以圭璋比喻“君子”纯洁美好的本质。正如刘勰所说：“金锡比喻明德，圭璋以譬秀民。”^[1]这样的“比德”在《诗经》里还有一些，比如《秦风·小戎》以玉比喻君子品德之美；《小雅·节彼南山》以高山峻岭比喻师尹的威严等。后到孔子的时候，“比德”的审美情趣得到更为充分、更为多样和更具理论性的体现。孔子不仅以水的源远流长比喻“君子”的道德文章，以松柏的傲霜挺立比喻“君子”坚强不息的精神，而且还以山比德，以玉比德，以土比德，以芷兰比德。且看孔子的以玉“比德”：

子贡问于孔子曰：“君子之所以贵玉而贱珉（似玉的美石）者，何也？为夫玉之少而珉之多耶！”孔子曰：“恶！赐！是何言也！夫君子岂多而贱之，少而贵之哉！夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；缜栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。《诗》曰：言念君子，温其如玉。此之谓也。”^[2]

在这里，孔子明确地告诉人们：“夫玉者，君子比德焉。”在他看来，君子以玉为贵，并非因为玉少，而在于玉具有象征仁、知、义、勇、情（诚）等道德的特征。正因如此，君子才感到它美而可贵。

孔子以后，许多文人学士，而尤其是一些儒学大师如荀子、孟子、董仲舒、朱熹等都程度不同地具有这种“比德”的审美情趣。例如董仲舒在《春秋繁露·山川颂》中这样写道：

山则嵸崔，嶊嵬巍，久不崩阤，似夫仁人志士。孔子曰：山川神祇立，宝藏殖，器用资，曲直合，大者可以为宫室台榭，小者可以为丹舆桴楫。大者无不中，小者无不入，持斧则斫，折镰则艾。生人立，禽兽伏，死人入，多其功而不言，是以君子取譬也。且积土成山，无损也，成其高，无害也，成其大，无亏也。小其上，泰其下，久长安，后世无有去就，俨然独处，惟山之意。

在董仲舒看来，正由于“山”具有“似夫仁人志士”的品质特征，所以“君子取譬”，以比喻“仁人志士”的品质之美。与对山的认识一样，董仲舒认为，水正由于具有与“力者”“持平者”“知者”“知命者”“善化者”“勇者”“武者”“有德者”等相类似的品质特征，所以是美的。

“比德”作为中国人一种重要的审美情趣，主要体现在文学、绘画艺术之中。我们不妨先从文学艺术谈起。大家知道，“比兴”是中国文学创作中的重要手法之一，“比者，比方于物，诸言‘如’者皆比辞也。兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”^[3]。从审美心理的角度讲，“比”就是文艺心理学中所说的“类似联想”，“兴”是“接近联想”。“比”是基于甲事物与乙事物的类似而发生的联想，比如，从“关关雎鸠，在河之洲”联想到“窈窕淑女，君子好逑”，是因为雎鸠和君子都有求偶之意；从暴风雨中英勇搏击的海燕联想到社会生活中不畏艰险、勇于奋斗的英雄战士，是由于海燕和战士都有一种不屈不挠的精神。古今中外许多名人用动物或其他物体来形容自己，如鲁迅把自己比作吃“草”的“牛”，法拉第把自己比作“烛”，居里夫人把自己比作“蚕”，加里宁把自己比作吸水的“海绵”，等等，也都是取其品格上一定程度的相似，从而也都属于“类似联想”。“兴”是由甲事物的触发联想到乙事物。如东晋诗人陶渊明的诗句“种豆南山下，草盛豆苗稀”，之所以由草联想到豆苗，就在于一方面草和豆苗所处的空间地点——“南山下”相近；二来因为杂草丛生，豆苗自然长得稀稀拉拉，“草盛”的样子和“苗稀”的样子在出现时间上也一定相接近。不难发现，“比兴”反映的正是一种“比德”的审美情趣。中国自古以来的大多数文人学士都是以“比兴”的手法来从事文学创作的。尤其是诗歌创作更是如此，因为中国素有“诗国”的美称。比如屈原在《离骚》中就广泛而突出地以自然物象来比喻人的品德：“木根以结茞兮，贯薛荔之落蕊；矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之”“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离。芳与泽其杂糅兮，惟昭质其犹未兮”。这正是诗人以花草冠佩来比喻自己的品格。再比如，屈原以驾驶车马比喻治理国家，以规矩绳墨比喻国家法度，以众女妒美比喻群小妒贤，以婚约比喻君臣遇合。正如王逸所说：“善鸟香草，以配忠贞；恶禽臭物，以比谗佞；灵修美人，以比于君；宓妃佚女，以譬贤臣；虬龙鸾凤，以托君子；飘风云霓，以为小人。”^[4]尤其是在《九歌·橘颂》里，屈原“比德”的审美情趣得到更为充分、明显的体现，该篇对橘树的描写，可以说句句是比德，字字是自己美好品德的写照。他之所以赞美橘树，也就是说橘树之所以能引起人的美感，关键在于橘树的整个形象特征对人的某些美德具有一种“比兴”意义或象征意义。东汉张衡的《四愁诗》也是以比兴的手法写自己“思以道术相报贻于时君，而惧谗邪不得以通”的苦闷。

由秦汉而魏晋，“比德”的审美情趣得到进一步发展，最明显的表现就是咏物诗的大量涌现。咏物诗是“比德”审美情趣的产物，清人沈祥龙在《论词随笔》中曾经指出：这就道出了咏物诗寄情于物的重要特征。表面看来，咏物诗仅仅是给予自然物以艺术的比拟和象征，但实际上是赋予自然物以观察形态的意义，也就是说赋予它以人的思想、精神与品质。一方面，诗人在咏物诗的自然物象中把人“对象化”；另一方面通过艺术手段把自然物“人格化”。这样一来，咏物诗就通过咏物来表现人的精神和传达人的感情。因此，透过咏物诗，人们更多看到的是中国人“比德”的审美情趣。魏晋以来，许多诗人都在通过吟咏日月星辰、山水泉石、禽兽草木等自然物象以象征人的精神、品格、志节，寄托自己的喜怒哀乐。这正如刘勰所说：“图状山川，影写云物，莫不纤综比义。”^[5]例如，被誉为“建安三杰”的诗人曹植在其流传至今的八十多首诗作中，有不少就是采用比兴手法，如《篇》一诗，诗人以鸿鹄来比喻自己西灭“违命之蜀”，东破“不臣之吴”，“混同宇内，以致太和”的雄心壮志，而以“不知江海流”的和“安识鸿鹄游”的燕雀比喻那些“势利惟是谋”的小人。陶渊明以菊花和青松象征自己挺立不屈的性格：“芳菊开林耀，青松冠岩列；怀此贞秀姿，卓为霜下杰”^[6]“青松在东园，众草没其姿；凝霜殄异类，卓然见高枝”^[7]。他又以晴空飘浮的孤云来比喻自己孤独无依的处境和命运：“万族各有托，孤云独无依；暖暖空中灭，何时见余晖？”^[8]

咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。

隋唐时期，咏物诗更是层见叠出，陈子昂提倡“兴寄”，反对“彩丽竞繁”^[9]。白居易要求诗人“兴发于此而义归于彼”^[10]。且以咏蝉为例，虞世南地位高贵，博学多才，遂以蝉的居高、声远自比，吟出“居高声自远，非是藉秋风”^[11]的名句；骆宾王被幽禁牢狱，处境窘迫，便以蝉露重风多的处境自比，写出“露重飞难进，风多响易沉”^[12]的诗句；李商隐一生郁郁不得志，牢骚满腹，唯独体会到蝉的“怨气”，于是发出“本以高难饱，徒劳恨费声”^[13]的哀叹。这些都是出于“比德”审美情趣的诗作。

宋代以来直到明清时期，咏物诗始终活跃于诗坛，经久不衰。请看清代画家兼诗人郑板桥《竹石图》上的一首题诗：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔西北东南风。”诗人以竹的豪气凌云来比喻人坚忍不拔、不畏风暴的高贵品质，同时也衬托出自己愤世嫉俗、孤傲清高的品格。

在中国文学艺术中，不惟咏物诗，就是其他文学作品，诸如散文、小说等也常常采用“比德”手法，如以莲花“出淤泥而不染”比喻不随俗浮沉、不同流合污的人，以菊花比拟幽人，以梅花比拟烈士。请看宋周敦颐的名作《爱莲说》的比德手法：

水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊。自李唐来，世人盛爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝。香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。予谓：“菊，花之隐逸者也；牡丹，花之富贵者也；莲，花之君子者也。”噫！菊之爱，陶后鲜有闻。莲之爱，同予者何人！牡丹之爱，宜乎众矣。

在这里，作者正是以莲花的清净、香洁、可爱与不可污来比喻人性的至善、清净、香洁与不可染。

另外，中国民间情歌也往往运用比兴的手法，如用自然物的“丝不断”比喻人情上的“思不断”等。

除文学艺术以外，绘画艺术也每每采用“比兴”的手法。自古以来的中国画界学人，无论是画一座山、一条河，还是画一棵树、一朵花、一只鸟，都不仅仅是为了欣赏自然美，而更重要的是显示自然美的社会性，也就是说，要借用作为审美客体的自然物象来形象地显现现实生活中的人的思想、精神与品格。因此，画家笔下的自然物象，实际上是人的精神的拟态，是人的精神面貌的巧妙显现。正如当代画家蔡若虹所说：事实不正是这样吗？东晋著名画家顾恺之的《洛神赋图》，是中国早期绘画的杰出典范，它表现的是曹植和宓妃（洛神）恋爱的故事。作者在运用绘画的一系列鲜明形象刻画画中人物的风度和心理的同时，还采用“比兴”的手法，以翱翔天空的鸿雁、腾空而起的游龙、冉冉升起的太阳、瑰丽似锦的朝霞、露出水面的荷花来比喻洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”“远而望之，皎若太阳升朝霞”“迫而察之，灼若芙蕖出绿波”的丰采与多姿。唐代画家姜皎擅长画鹰，他通过自己的画笔描绘出一只只杀气森森的鹰来比喻雄姿邈世、逸气横生，令燕雀之类的小人胆战心寒的人格化的英雄形象。^[14]唐代中期以后，特别是到宋、元两代，随着山水花鸟画的兴起与盛行，众多的文人画家都着眼于自然与人的关系，把自然和人的品德联系在一起，通过寓“直观自身”于具体创作之中的手法，来获得美感的享受。元人陶公望总结绘画经验说：“松树不见根，喻君子在野，杂树喻小人峥嵘之意。”^[15]这正好从一个侧面反映出表现在宋、元绘画艺术中的“比德”的审美情趣。

人们欣赏自然，赞美自然，往往结合着生活的想象和联想；自然风物的特点，往往被看作人的精神拟态。人们赞美山的雄伟、海的壮阔、松的坚贞、鹤的傲岸，同时也是赞美着人，赞美与自然特点相吻合的人的精神。^[16]

明、清两代，“比兴”照样是画家从事绘画艺术的主要表现手法。例如，被誉为17世纪下半叶中国绘画史上的“曹雪芹”的清代绘画大家石涛常常运用比兴的手法。以水为例，他用水的汪洋广泽、卑下循礼、潮汐不息、决行激跃、濴洄平一、盈远通达、沁泓鲜洁、折旋朝东等，比拟人的德与义、道与勇、善与志、法与察等。再如清代画竹名家郑板桥，一生画竹无数幅，幅幅都有所比拟，“若使循循墙下立，拂云擎日待几时”，比喻自己怀才不遇的惆怅；“写取一枝清瘦竹，秋风江上作渔竿”，比拟自己孤傲清高的骨气；“丛篁密筱遍抽新，剪碎春愁满江绿”，比喻欣欣向荣的生机。

就中国画家来说，画一棵傲然挺立的松柏，它可能象征的是人的坚强不屈；画一株顶风披雪的腊梅，它可能反映的是一个人的昂扬乐观；画一束洁白无瑕的雪莲，它可能表现的是一个人的坚毅纯洁；画一条遨游大海的鱼，它可能比喻一个人知识渊博、思想深邃和感情醇厚；画一只机灵好斗的公鸡，它可能比拟一个人思维敏捷、朝气蓬勃和富于战斗精神……凡此等等，对于一个具有“比德”审美修养的中国人来说，是很容易理解和把握的。但是对于不具备这种审美修养的西方人来说却并非易事。大多数西方人在欣赏中国绘画特别是山水画时感到费解，主要原因就在于他们不懂得中国人“比德”的审美情趣。

二

“比德”的审美情趣，一方面使自然物显得更为生动而富于情趣；另一方面使抽象的道德形象化，能使人妙发性灵，受到美的感染和享受。它在美学史上的首要意义，也正在于它既能显示出自然美的实质，又能使自然物的某些特征与人的某些品德美相类似，换句话说，它是立足人类社会生活来欣赏自然美的。显而易见，这比古希腊毕达哥拉斯派主张的“整个天体就是一种和谐和一种数”“美是和谐与比例”^[17]的美学观点不知要高明多少倍。即使较欧洲中世纪圣·托马斯·阿奎那的“事物之所以美，是由于神住在里面”^[18]的美学观点也要进步得多。几千年来，“比德”成为中国人一个重要的传统，相应，引类譬喻、托物寄兴、因物喻志、借物讽喻、感物兴怀成为中国人重要的审美理想。那些以描述事物见长的“形似之方”和彩丽竞繁、浮华纤巧、脱离现实生活的形式主义创作方法，总是受到人们的贬抑而居于从属地位，从而推动中国历代文化艺术始终沿着一条健康的道路向前发展。就诗歌创作而言，从屈原的《离骚》《橘颂》到毛泽东同志的《咏梅》和陈毅同志的《青松》，“比德”的诗人和诗作层见叠出。就拿毛泽东的《咏梅》词来说，词中的“梅”已不是自然界的梅，而是人格化了的梅，它象征的是人的热情、乐观、坚强、昂扬与格高境阔。就是今天，“比德”性的诗歌不也时而问世吗？不过，需要指出的是，今天的“比德”与古人的“比德”有阶级实质上的不同。然而，尽管如此，“比德”作为中国人一种重要的审美情趣，历经几千年沧桑变迁却没有发生质的变化。

我们说“比德”的审美情趣促使中国文化艺术沿着健康的道路向前发展，这还只是问题的一个方面，同时尚有另一方面的问题，也许是更值得今天的中国人注意的问题，即由“比德”的审美情趣带来的“比附”的审美情趣。这是因为，一方面，毋庸置疑，在中国历史上，“比兴”是大多数诗人、画家从事艺术创作的主要表现手法之一，但是这并不是说中国所有艺术家的所有作品都是“比德”审美情趣的体现。比如，就同一诗人或画家来说，他可能在这一首诗或一幅画里运用的是“比兴”的手法，但在另一首诗或另一幅画里却没有使用这种手法，可是，由于长期的历史积淀，“比德”成为中国人一种重要的审美情趣，在现实社会生活中，人们总是基于这种审美情趣来获得美感的享受。这样一来，就使得人们在欣赏前人或同时代人的诗歌、绘画等其他艺术作品时，自觉或不自觉地造成许多“冤假错案”：一首诗、一幅画，显然不是运用“比兴”的手法，而只是对自然景色的描绘与赞美，但作为欣赏者却硬要用“比德”的审美情趣加以理解，到头来与原作者的旨意大相径庭，酿成比附的后果。另一方面，就“比德”的审美情趣本身而言，它主要是通过意会的手法，把作为审美对象的自然物象的某些形式或属性与作为审美主体的人的某些道德品德等同起来，至于为什么能够或为什么要进行这种等同，并没有任何客观标准，仅凭个人意会。因而这也就不可避免地造成一定程度的比附。

由于上述两个方面的原因，在中国历史上出现的比附现象是屡见不鲜的。例如，唐代诗人韦应物曾经写过一首《滁州西涧》：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。

作者曾于唐德宗建中四年（783）出任滁州刺史。任职期间，他常去欣赏、吟咏城西门外西涧一带的幽美景色，并在涧边栽种柳树。这首诗正是对西涧景色的描绘，表现了作者恬淡自适、向往自然的生活情趣，毫无“比德”之意，正如有人所说：“此偶赋西涧之景，不必有所托意。”可是，元人赵章泉选注唐诗绝句，却硬说该诗是在通过对自然景色的描绘来比拟“君子在下小人在上之象”，显系迂腐穿凿之辞。

三

不错，“比德”最早仅仅只是作为中国人的一种审美情趣而活跃于中国美坛，可是后来，它慢慢地超出美学范畴而进入到中国人的政治生活与经济生活之中，相应，由“比德”而造成的“比附”也渗透到人们的社会生活之中，并转化或表现为人们的一种质常行为方式。中国人常说：“只可意会，不可言传。”从某种程度上来说，这句话正是比附之意的泄露。行文至此，人们一定会想起震惊中外的清代文字狱。的确，在清代文字狱盛行之际，许多被定为要案、大案的所谓文字狱案件，都是通过比附而定罪的。比如，李驎《虬峰集》和徐述夔《一柱楼诗集》中分别有“杞人惊转切，翘首待重明”和“明朝期振翮，一举去清都”等诗句，统治者硬是通过比附，把表示一日时辰的“重明”和“明朝”说成是中国朝代名的“明朝”，结果定为要案。又如雍正时，江西考官查嗣庭出了一个“维民所止”的试题，便被比附为“维止”乃“雍正”去头。时查嗣庭已死狱中，仍以大不敬罪遭戮尸，亲属被杀被流放多人，并停止浙江乡试、会试六年。有清一代，诸如此类的文字狱屡见不鲜。这些都是比附带来的消极恶果。

更为严重的是，由于受“比德”“比附”审美情趣的影响，中国人形成一种意会附会的认知方法。所谓意会附会的认知方法，就是说人们在认识某一新异事物或表达自己某一新的思想观点的时候，不是通过建构新的概念来完成这一任务，而是在过去储存的概念、范畴中寻找相近的术语，以近似地体认新异事物和近似地表达自己新的思想观念。我们之所以说这是一种意会附会的认知方法，因为它是用“旧瓶装新酒”的方法再加上意会性很强的手段把新鲜的事物纳入陈旧的框架之内。在中国近代史上，各个领域、各个阶层的大多数士大夫正是以这种认知方法来实现他们对西方文化的认识与理解的。诸如天文、数学、物理、化学、光学、矿物学、古地质学、医学等西方近代科学都被中国士大夫附会到“术数”这一在中国用来表征星占、阴阳、灾异、八卦、隐语、谶书、相术、望气、符命、巫卜、天文历算、奇门遁甲等方术之学的概念之中。相应，西方大炮、战舰、火器、钟表、玻璃等资本主义工业技术，也被士大夫们附会到在中国用以表征城郭都邑营建和车服器械制造的工匠之学的“机巧”“技艺”“杂技”等传统概念里面。更令人啼笑皆非的是，甚至连“鸦片战争”这场中国与西方列强之间的国际战争也被士大夫们通过意会附会的手法归属于远古华夏族与夷狄之间的战争类型之中，当时喧嚣于朝野上下的“剿夷”“讨夷”的叫喊声不正清楚地说明这一点吗？

现代以来，这种意会附会的认知方法依然存在，1957年“反右派斗争”和“十年内乱”中的种种恶作剧，正是凭借附会的手法酿成的。30年过去了，1957年反右那场人为的大灾难的直接受害者或目击者，今天一定记忆犹新：当年许许多多开明正直之士因发自肺腑的与反党反社会主义毫无干系的真诚话语被附会为“反党反社会主义”，而戴上一顶“右派分子”的帽子。在今天看来确系荒诞不经的事情，在当时竟是活生生的历史真实。再回首那“十年内乱”的日子，在当时完全是描绘、赞美自然物景的一首诗、一支歌、一幅画，或者一个电影剧本，都有可能被附会到“政治路线”“政治原则”“思想路线”“思想原则”这些在当时令人毛骨悚然的概念术语上而上纲上线，使多少作家、艺术家惨遭不幸。某些野心家为了达到自己的目的，凭借手中的权力，使这种比附附会变得更轻而易举、更带普遍性，只要是与自己的心志不合或者是不听自己使唤者，都有可能通过附会的手法使他们伏之于法或归附自己。

如果说读者已经从上面的论述中体察到意会附会性认知方法的消极后果，那么我们说，这些还仅仅是次要的，它还有更严重的消极后果，这就是，它容易使人作茧自缚、不求进取，以至导致一个民族的历史悲剧。我们这样说，并非杞人忧天、无病呻吟，也并非危言耸听。因为大家已经十分清楚，一旦采用附会性认知方法，那么造成的结果必然是，作为认识主体的人面对诸如新异事物、新的思想学说、新的科研成果等凡是带有“新”字的东西，在对其客观性状和本质属性尚未认知体验之前，就匆忙而不假思索地把对象归类于以往旧的概念、范畴之中，从而使自己失去了辨识其性状、特征、属性并深入领会理解的可能性。这样就不可避免地使人们的意念、内在心态和精神状态被永远束缚在由以往陈旧的概念、范畴编织组成的网络体系之中。相应，也使人们无形中作茧自缚，并很自信地认为在这个世界上并没有什么新异的事物需要他们去认识、去体验，作为一个人所应该具有的进取心与创造力丧失了。试想，这到头来造成的不是一个民族的悲剧又是什么呢？从某种程度上来说，当中华民族处于迅猛变化了的国际交往时代和西方科学技术日益显示出其巨大威力的时候，那些忧国忧民的士大夫不是选择面对现实、勇敢地正视现实，以谋求图新自强之法，而依然采用意会附会的认知方法，在没有切实深刻地了解研究西方近代科学技术、工业制度、政治体制、民族风俗的情况下，就盲目轻率地把它们附会到中国传统哲学的概念、范围之中，安于现状，作茧自缚，最后造成观念与现实的严重背离，以致不得不遭受列强的种种欺凌乃至导致了这个古老民族的近代悲剧。

今天，为了使中华民族通过改革而获得蓬勃向上的活力与生机，每一个中国人必须坚决屏弃意会附会的认知方法，也就是说必须坚决而毫无保留地剔除和净化那种潜藏在国人深层意识中的“比德”“比附”的审美情趣，放开眼界，敞开胸怀，以严谨的、实事求是的态度在国际竞争环境中奋力拼搏。

（载《论中国传统文化的深层结构》，陕西人民出版社1995年3月版）

【注释】

[1]《文心雕龙·比兴》。

[2]《荀子·法行》。

[3]《毛诗正义》卷一孔颖达《正义》引郑众语。

[4]《离骚章句·离骚序》。

[5]《文心雕龙·比兴》。

[6]陶渊明：《和郭主簿》。

[7]陶渊明：《饮酒》。

[8]陶渊明：《咏贫士》。

[9]陈子昂：《与东方左史虬修竹篇序》。

[10]白居易：《与元九书》。

[11]虞世南：《蝉》。

[12]骆宾王：《在狱咏蝉》。

[13]李商隐：《蝉》。

[14]杜甫：《姜楚公画角鹰歌》。

[15]陶公望：《写山水诀》。

[16]蔡若虹：《为创造最新最美的艺术而奋斗——在中国美术家协会第二次会员代表大会上的报告》，《人民日报》，1960年9月28日。

[17]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，第13页。

[18]北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，第66页。