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纳博科夫认为：“对于这个没有任何文学传统的民族的文学创作而言，一个十九世纪就足够了，它不仅有自身独特的艺术价值，也有世界性的影响，除了数量上不能与英国、法国文学相提并论，它在任何方面都可以与这二者比肩，尽管这两个民族创作文学杰作的时间是那么久远。”这位一手用俄语创作诗歌，一手用英语撰写小说的俄裔美籍作家何以能拥有这份满满的自信？这番话的依据是什么？这并不是一个艰深的问题，但需要时间和精力来回答。此外，提及十九世纪俄罗斯诗歌，除了普希金，中国的诗歌读者还知道谁呢？或许，由此问题带出的结果，将是对俄罗斯诗歌的全面了解和全面评估，也为积极调整认识、适当改变趣味提供一个契机。对于一直关注俄罗斯诗歌翻译和研究的我来说，前述问题是一种刺激，同时也意味着一份责任，它们直接催生了我编选和翻译这部诗集的动机。

在十九世纪俄罗斯诗歌的天空上，普希金并不是一颗孤独的太阳，与他一起闪耀的至少还有茹科夫斯基、巴拉廷斯基、丘特切夫、莱蒙托夫、柯尔卓夫、波隆斯基、费特、迈科夫、涅克拉索夫和尼基丁等灿若星辰的名字。如果不了解他们，我们就无从知道，在十九世纪与二十世纪之交，何以能出现一大批影响现代世界诗坛的优秀人物，如勃洛克、古米廖夫、曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃、马雅可夫斯基、叶赛宁，乃至以后的格·伊万诺夫、波普拉夫斯基、叶拉金和布罗茨基等。列宁曾经说过，忘记过去，就意味着背叛。我想说，不知道过去，就意味着没有未来。

自从古希腊诗人赫西奥德将人类史划为“黄金时代”“白银时代”“黑铁时代”之后，后人们就以一种怀古的情愫来追忆和想象他们已逝的美好时光。有意思的是，由此衍生了非当下的命名——某种饶有趣味的“追认”现象。在俄罗斯的诗歌史上，“追认”也一再出现，正如“黄金时代”也是由它的继承者追封的一个“谥号”。据说，有一次，一批诗人在阿赫玛托娃家聚会，大家不满当代文学的现状，认为那时的俄罗斯处在精神的整体衰落状态，他们在讨论当代文学与经典和传统之间的关系时，对十九世纪诗歌流露出羡慕与推崇的意愿。阿赫玛托娃的儿子列夫在旁边插了一嘴：“你们如此向往普希金的时代，将它称之为俄罗斯文学的黄金时代，那么，你们就是白银时代了？”这个传闻一度被当成俄罗斯文化“白银时代”之命名的由来，虽然它实际并不准确，但也从一个侧面说明了后人对以普希金为代表的一个诗歌时代的肯定与重视。在一定程度上，我们可以说，儿子创造了老子，“白银时代”的一辈，向“黄金时代”的父辈乃至祖辈投去了恰如其分的敬意。

茹科夫斯基在古典主义占据主流的诗坛，为俄罗斯诗歌开辟了一条独特的路径，让写作越过了僵硬的规则和定律，赢得了创造的优先权。著名的批评家别林斯基认为，茹科夫斯基对俄罗斯文学“做出了不可估量的贡献”，他是发现诗歌新美洲的水手“哥伦布”，把“浪漫主义因素”带进了俄罗斯，赋予诗歌强烈的抒情性，“没有茹科夫斯基，就没有普希金。”茹科夫斯基善于“透过自己心灵的棱镜”来反映生活，在理想与现实之间找到了某种秘密的联系，其诗歌语言优美，音韵婉转和谐，迄今仍展示着极强的艺术魅力。巴丘什科夫则在形式上做了更多的探索，他是“诗的语言的革新者”，努力为俄罗斯诗歌“创格”；与此同时，他的天性又“包含着古希腊精神的因素”，“与古代世界发生共鸣”，这让他的诗歌拥有了某种经典性的品格。巴丘什科夫的作品音韵和美，多有雕塑的浮凸感，在诗意的场景下较好地揭示了人的心理活动。可以说，正是他们的写作实践，为“白银时代”的诗人提供了抒情的哲理，开掘了语言的诗性潜力，为实验的现代主义埋下了伏笔。

巴拉廷斯基是著名的哀歌诗人，他认为诗人既要激发自己的创作激情，也不能放弃对世界的思考，要有“冷静的理智”，追求积极的人生，声称“对时间而言，我微不足道，但对自身而言，则意味着永恒”，为此，他刻意表现一种“沉思的忧郁”。巴拉廷斯基擅长心理分析和抒情思考，注重在诗歌中处理戏剧性的内心冲突，在简洁的文字中摹写丰富的精神世界。他的作品具有强烈的预言性，《最后的诗人》的开篇以先知的口吻揭开了工业文明繁盛后带来的弊端，尤其是功利性价值观的肆虐，不能不令人感到一种惊悚感：“世界沿着钢铁之路向前迈进，/利欲熏心，与日俱增，/大众的梦想越来越明显地关注/急功近利的事物，愈益无耻。”普希金对巴拉廷斯基的创作给予了高度评价，认为他是一名具有独创性的诗人：“他的感情多么强烈而深刻。他的诗句和谐，格调新颖，表现生动而准确，这一切应该使每一个多少具备一点艺术趣味和感情的人感到震惊。”

诚然，普希金这个名字（实际是姓）在俄罗斯可谓家喻户晓，无论是在专业的诗人圈，还是普通的读者群中，他已成了民族的骄傲，几乎被看作缪斯的男性化身，不同的只是他披上了一件俄罗斯的民族服装。果戈理认为，普希金就“像一部辞典一样，包括着我们语言的全部华美、力量和柔韧性”。在创作上，他善于使用新的词汇，避免豪言壮语和老生常谈的流弊，同时还“赋予老字眼以新的生命”，营造了一个繁复多样的世界。此外，尽管诗人不断遭受到命运的打击，在创作中也一而再，再而三地触及死亡、痛苦、孤独、绝望、悲伤等主题，然而，他都以自己旺盛的生命力将它们内化为新的力量，在诗意的层面上加以提升，使之成为“明亮的忧伤”“痛楚的甜蜜”“绝望背后的希望”“死亡之后的新生”。这些都非常贴近我们当代人的行为选择，更是一种面向未来的人生观，它们体现了一个经典诗人超前的现代意识。或许是天妒英才的缘故，在诗人的才华尚未完全施展的时候，发生了一个悲剧性的事件：1837年2月8日（俄历1月27日），他在与法国流亡贵族丹特斯的决斗中受了重伤，两天后，不治身亡。关于他逝世的消息，新闻界做了如是报道：“俄罗斯诗歌的太阳陨落了。”

一位诗人悲剧性的死亡却出人意料地孕育了另一位诗人引人注目的诞生。莱蒙托夫是继普希金之后的又一位诗歌奇才，他曾经因写下悼念后者的作品《诗人之死》一举成名，但也遭到了流放的厄运。他的作品不乏生命的激情，同时弥漫着孤独、忧愁、苦闷、绝望和愤世嫉俗的情绪。如果说普希金倾心的是自由的大海，那么，莱蒙托夫的“孤帆”更是他真实的写照。他的阴郁仿佛是与生俱来的，贯穿其作品的是深刻的怀疑主义精神，这令他对祖国的爱也具有了某种“奇异”的特征。

在俄罗斯诗歌史上，丘特切夫与普希金堪称双壁，他俩各自划出并延展了不同的方向。有意思的是，普希金还是丘特切夫的“伯乐”，他首先将后者的作品题为《寄自德国的诗章》，发表在自己主办的《现代人》杂志上，为当时尚默默无闻的诗人提供了重要的发声机会。丘特切夫曾长期担任驻德国的外交官，他与哲学家谢林和诗人海涅都是至交，经常在一起交流对哲学和人文学科的看法。谢林思想的核心是“绝对同一性”，在他看来，上帝是一个绝对的自我，他是最高的存在，“自然应该是可见的精神，精神应该是不可见的自然。”这就意味着，自然并不是人的自我的对立物，而是精神的客观化。深受这种先验唯心主义思想的熏染，丘特切夫的创作具有很强的泛神论色彩。作为俄罗斯诗歌的抒情思想家，丘特切夫的创作无疑有着显著的哲理倾向，他善于将人生观和宇宙观寄寓于风景的素描中，而从情感的抒发中追问生命的意义，我们在他的作品中随处可以遇见人格化的自然和自然物的人性。诚然，丘特切夫的诗歌绝不是德国哲学的简单翻版。与他同时代的小说家屠格涅夫对他的诗歌也给予了高度的评价，认为他的诗歌具有深刻的思想内涵，它们就像包孕在语言中的火星，受到了情感与印象的刺激而被点燃，因此，“他的思想对于读者从来不是赤裸的、抽象的，而总是和来自心灵或自然界的形象相融合，不但深深浸透着形象，而且也不可分地、连续地贯穿在形象之中。”托尔斯泰可以背诵诗人的不少诗句，声称：“没有丘特切夫就不能生活。”他的风景诗和爱情诗超越了各自原本的定义域，其中流溢的悲剧意识有着预言的意义，拥有了一定的普泛价值。在我看来，浪漫主义的精神和现代主义的危机意识是“黄金时代”诗人为他们的继承者留下的弥足珍贵的遗产。在这一点上，丘特切夫的贡献殊为突出。

十九世纪中叶，俄罗斯诗歌形成了两个较有影响的群体——“普希金诗歌圈”和“丘特切夫昴星团”。它们有点类似于中国词坛上的“豪放派”与“婉约派”。“豪放派”的代表人物有苏轼、辛弃疾、陈与义、叶梦得、张孝祥、陈亮、刘克庄等。他们的写作视野开阔，意境宏大，尤为重要的是，词人们多有社会担当，以家国天下为重，把个人的命运与民族的命运紧密地结合在一起，秉有知识分子的良知，先天下之忧而忧，后天下之乐而乐，其悲壮慷慨之声拓展了诗歌的表现领域，造就了中国文学雄健、阳刚的质地，对后世词林有极深的影响。不过，也有一部分作品失之直露肤浅，其过于散文化的追求导致了韵味不足的弊端，更甚者流于粗嚣、媚俗。“婉约派”一度被认为是词的正宗，标举辞情蕴藉、清虚、柔婉，在风格上多含蓄内倾，注重音韵的和谐雅正和结构的缜密深细，用词圆润、清脱和绮丽，深得阴柔之美；不足之处是，晦涩、雕琢，相当部分的作品显得格局狭小、诗情矫作，精神上略显软媚、艳俗。这一词派的代表人物有李煜、柳永、秦观、周邦彦、李清照、姜夔、吴文英等。

与上述情况相似的是，“普希金诗歌圈”的诗人大多具有“横放杰出”的气概，他们对社会、对现实负有天然的使命感，其审美的敏感往往叠加了强烈的公民意识。公民意识是来自古希腊的一份遗产，它强调公平、正义、平等、民主、自由，甚至还留有英雄主义时代的折光。古希腊文中的“公民”（Polites）一词就来自于“城邦”（Polis）一词的衍生，它的原意就是“属于城邦的人”，而所谓“城邦”，也就是若干“公民”的组合。作为一名合格的公民，他需要认识到自己的身份、自己的政治角色，以及与之相伴的权利和义务。属于这一群体的是一批十二月党人，雷列耶夫、丘赫尔柏凯、德尔维格、奥陀耶夫斯基等。这批诗人多是天才型的人物，感情充沛，智力超群，仿佛与生俱来地负有为人民代言的使命感，他们批评生活和现实，尤其对专制、不公、奴役有强烈的反感，身怀浪漫主义的激情和理想主义的乌托邦精神，在艺术上也显示了大开大阖的气魄，甚至在哀歌的体裁中添加和补充了颂歌或史诗性的元素，从而让悲哀、伤感朝着悲壮、沉郁的方向发展。尽管这些诗人中出身于贵族的居多，但这并不妨碍他们关注民间。对俄罗斯民歌的吸收和改造，使他们的创作始终拥有肥沃的土壤，并洋溢着蓬勃的生命活力。

归入“丘特切夫昴星团”的诗人大多推崇唯美主义的“纯艺术”倾向，在创作上的共同理念是对美的崇拜和对哲理性的追求，整体诗风恰可对应于中国的婉约词，显得“辞情酝藉”“宛转柔美”，在隐约、曲折、精细、隽秀中凸显微妙、含蓄的诗意。更有意思的是，其中一部分诗人也擅写“闺情丽思”，不时绽露旖旎、柔婉的风情。它的代表诗人除丘特切夫以外，还有维雅泽姆斯基、格林卡、霍米雅科夫、舍维廖夫、雅库博维奇、别涅季克托夫等。需要说明的是，对美的无限崇拜也来自古希腊人对世界的认识，帕纳斯山是一个理想主义的存在。俄罗斯人一直就认为自身是希腊文化最正宗的继承者，因此，某些非本土的“舶来”文化颇有意味地获得了较为适宜的嫁接，成为民族脉管中流动的新鲜血液。相对而言，别涅季克托夫在艺术探索上走得最远，被称作“罕有复现的文学现象”“思想诗人”。他平时醉心于对哲学的阅读，关注人在时间和空间中的命运，在具体的实践上，善于使用隐喻和暗示，深入到各种世相和自然现象中并找到相对应的意蕴，其创作中的悲观主义情绪带有一定的存在论色彩。别涅季克托夫的写作起步于被浪漫主义的浸润，而在自然哲理诗的写作中抵达了一个高峰，他的创作对青年时期的费特、波隆斯基和涅克拉索夫都曾产生过影响。

列夫·托尔斯泰生前非常推崇费特，认为在自己的私人交往中，只有他才能给自己提供“使人充实的精神食粮”。费特以爱情与自然的歌手闻名于世，他的写作强调“纯艺术”的立场，在他看来，艺术除了自身便无其他的目的。他排斥理性，看重无意识的直觉，非常善于捕捉大自然中转瞬即逝的印象，以凸显人们隐秘、朦胧的情感与心理，其作品除了鲜明的形象性以外，还有感人的音乐性。柴可夫斯基认为费特的诗歌“是一种罕见的艺术现象”，他“闯进了我们的领域”，擅长拨动人们的隐秘的心弦，因此，他是一名“诗人音乐家”。费特有一句名诗：“只有歌才需要美的存在，/而美啊，连歌都不需要。”从中可以见出诗人对美的倾心，以及由此滋生的信心与骄傲。当时，或许正是诗中所蕴含的迷人旋律打动了不少作曲家，以至于造成了萨尔蒂科夫-谢德林所描述的“整个俄罗斯都在吟唱费特的抒情小调”的状况，甚至更有读者声称：“谁不喜欢费特，谁就不了解诗。”

或许是有着共同的艺术追求，迈科夫、波隆斯基与费特一起结成了一个“忠实的、亲密的诗歌三人同盟”（迈科夫语）。迈科夫出身于艺术世家，父亲是科学院院士。他从小就在诗歌和绘画上表现出了非凡的天赋。他崇尚古希腊罗马文化，惯于用“一双古希腊的眼睛”看世界，对自然具有敏感的洞察力，他要“歌颂永恒的青春、永恒的美的王国”，力图在美与理性之间找到某种平衡。他的田园诗刻画准确，比喻奇警，细节生动，极富绘画的质感。在十九世纪“纯艺术”诗人中，波隆斯基最具平民色彩，早年曾接近别林斯基、涅克拉索夫的思想，同情底层人民和他们凄惨的生活，对城市的“恶之花”有一定的认识并予以抨击。与他的两位“盟友”一样，他的情歌和风景诗也有极好的口碑，杜勃罗留波夫认为，“诗人对自然界有一种不凡的富有同情心的敏感性。”他的抒情诗语言朴素，情调哀怨，在对山川石木的摹写上拟人地表现了抒情主人公微妙的心理活动。他的创作极大地影响了勃洛克、别雷等象征主义诗人的创作，成为“白银时代”诗歌的一个源头性的诗人。

谈论俄罗斯“纯艺术”诗歌，还有一位来自托尔斯泰家族的人物不可忽视，那就是阿·康·托尔斯泰，这不能不让我们对这个标志着贵族精神的姓氏投去无限的敬意。阿·托尔斯泰在小说、戏剧和抒情诗诸方面都有杰出的表现，他的历史剧三部曲《伊凡雷帝之死》《沙皇费多尔·伊凡诺维奇》和《沙皇波利斯》以其对专制的抨击和对人物性格的塑造，赢得了普遍的好评，已进入了俄罗斯戏剧的经典行列。有意思的是，他也反对艺术的功利性，认为倾向性会戕害艺术：“诗人的使命——不是给人们带来直接的好处和利益，而是为了提高他们的道德水平，培养他们对美的爱。”他的诗歌语言形象、准确，多有旋律感，轻快和谐，深受音乐家的青睐，柴可夫斯基、里姆斯基-科萨科夫、莫索尔斯基、拉赫玛尼诺夫都选择了他的一些作品，将之谱成歌曲，在俄罗斯大地广泛地传唱。

在俄罗斯民歌的海洋中，来自纯粹民间的柯尔卓夫留下了一笔极为重要的遗产，他是游离于当时相互争论和纠纷的各流派和风格之外的一位重要诗人。赫尔岑认为：“被压迫的俄罗斯、贫穷的俄罗斯、农夫的俄罗斯唱出了自己的心声。”柯尔卓夫没有接受过正规的教育，仅在家乡的小学上过一年半学，早年以贩卖牲口为生。他通过自学掌握了诗歌写作的技巧，排比、复沓、反喻，注重运用民间谚语、固定的修饰语和形容词的短尾形式，他的浪漫曲很有感染力，具有“惊人的美和诗意”。除对农民的疾苦深表同情之外，也写出了田园生活的欢乐与恬静。正如一位评论家所指出的那样，他描写的就是日常的所见所闻：“草原、田野、森林、乡村、夏天的暑热、秋天的暴风雨、冬天的暴风雪，而且就把它们一如在自然中的样子表现出来。”（杜勃罗留波夫语）他的用笔真挚朴素，可以感受到来自乡野的清新气息。他的创作对二十世纪初的新农民诗人叶赛宁、克留耶夫等产生了良好的影响。

十九世纪的俄罗斯，女诗人的比重极少，这与世界上大多数国家的情况非常相似，但女性诗歌也并非是全然的空白。卡·巴甫洛娃在三四十年代便有很高的诗名，在当时的文艺沙龙中不时可以看到她的身影。她深湛的艺术造诣、敏锐的诗歌感觉，以及对社会和现实的独特政治见解，赢得了不少知名人士的赞誉，巴拉廷斯基、维雅泽姆斯基、密茨凯维支为她写过献诗，与赫尔岑、奥加廖夫、费特、波隆斯基也有密切的来往。在诗歌倾向上，她信奉“纯艺术”理论，创作体裁多样，语言精致隽永，代表作《蝴蝶》堪称是她的艺术宣言，也因此被时人批评为“蝴蝶派”。五十年代，她移居德国，从事了一系列俄罗斯诗歌的德译活动，其译本曾得到海涅的赞赏。尤·查朵夫斯卡娅出生于大官僚家庭，但自幼便身有残疾，在她的心理上留下了极深的阴影。在寄宿学校求学期间，她曾与自己的老师发生了一场没有结果的恋情，此事对她的生活和创作都产生了很大的影响。她的诗歌多描绘对幸福生活的渴望和无奈于现实的痛苦，在哀婉的音调中迸发出强烈的激情，不少作品具有内心独白的特征。从这两位女诗人的创作，我们也可以看到，她们的写作较多停留在闺怨离情上，其笔触细腻、辞藻精美，善于揭示缠绵悱恻的内心生活，与此同时，她们的艺术天地也相对较狭窄、局促，具有一定的“室内抒情”特征。可以说，情感是她们的写作起点，也可能成为她们写作的终点。熟悉俄罗斯诗歌史的人知道，这一情形的改变将由十九世纪末二十世纪初一批杰出女性，如吉皮乌斯、阿赫玛托娃、茨维塔耶娃等人的出现来完成。

在一定程度上说，涅克拉索夫堪称黄金时代最后一名具有黄金歌喉的歌手，1878年，他的去世则标志着一个时代的终结。涅克拉索夫的诗神不再关注玫瑰、夜莺和月亮，而是一位在“生活的田野”上漂泊的“被鞭笞的缪斯”，揭示着时代的堕落和专制制度的残忍。无疑，他的名字是与俄罗斯的民主和革命密切联系在一起的，其创作中最为人熟知的是政治抒情诗，而在这部分诗歌中，又以悼亡诗最为感人。《悼友人》和《纪念杜勃罗留波夫》这两首诗堪称名篇中的名篇，在表达了怀念战友的深挚感情之余，闪烁着理想主义的光辉。他的诗歌在抒情的基质上增加了不少叙事元素，增加了诗歌对现实的介入与批判。同时，它的衰态也非常明显，一部分作品流于简单和肤泛。这一弊端到了他的模仿者那里，就变得更为突出，诗歌被散文化、口号化，甚至意识形态化。俄罗斯民众之生活的苦难虽说得到一定的揭示，但其中的审美魅力也不无遗憾地有所丧失，一部分作品无论在结构还是语言上都显得较为粗糙，语言的润滑度也因此被消耗掉了。

与涅克拉索夫齐名的尼基丁同样是一名出色的平民诗人，他的作品注意贴近现实，控诉农奴制的罪恶，抨击社会的不公和恶行，为人民的贫困和苦难鸣不平，但也刻苦钻研丘特切夫和费特的诗歌艺术，其描写故乡风光的一些风景诗有很高的艺术成就。可以说，他的诗歌已开始闪烁着白银的光泽，我们甚至能从他那些伤感的词语和哀婉的音律中，感到某种生命的疲惫感和绝望，甚至依稀可以听到某种末世预言式的哀音。