第六章　中国画欣赏

第一节　古代绘画

图6-1　顾恺之　《女史箴图》

魏晋南北朝时期是一个精神上极自由、极解放，最富有智慧与热情的时代。人物品藻从注重对人的内在德行的考察，开始转向注重对人的神气、风度仪表的把握。这一时期的女性开始受到时人的关注，以描写女性为主题的文学作品逐渐增多，绘画上也开始关注女性美，欣赏女性美，生活中模仿女性美。《女史箴图》是顾恺之根据张华的《女史篇》画的一卷插图性画卷。该作品以日常生活为题材，笔法如春蚕吐丝，形神兼备。他所采用的游丝描手法，使得画面典雅、宁静又不失明丽、活泼。画面中的线条循环婉转，均匀优美，人物衣带飘洒，形象生动（图6-1）。

图6-2　展子虔　《游春图》

《游春图》描绘了江南二月桃杏争艳时人们春游的情景。全画以自然景色为主，放目远眺，青山耸峙，江流无际，花团锦簇，湖光山色，水波粼粼。人物、佛寺点缀其间，笔法细劲流利。在设色和用笔上，颇为古意盎然，山峦树石皆空勾无皴，但线条已有轻重、顿挫的变化，以浓烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生机。这幅画的技法特点是以线勾描物象，色彩明丽，人物直接以粉点染。其双勾夹叶法和点花法等对唐李思训一派描绘青绿山水产生很大影响，《游春图》的出现，结束了人大于山和水不容泛的早期幼稚阶段，使山水画进入青绿重彩、工整细巧的崭新阶段（图6-2）。

李思训擅画青绿山水，画风精丽严整，以金碧青绿的浓重颜色作山水，细入毫发，独树一帜。题材上多表现幽居之所。在用笔方面，能曲折多变地勾画出丘壑的变化。法度谨严、意境高超、笔力刚劲、色彩繁富。画树注重交叉取势，显得繁茂厚重，但枝、干、叶仍用工整的双勾填色法；山石用中锋硬线勾描，无明显的皴笔，设色以石青、石绿为主，显现出从小青绿到大青绿的山水画的发展与成熟的过程。此图画游人在江边的活动，江天空阁，风帆缥缈。画家以俯瞰的角度，描绘了山脚丛林中的楼阁庭院和烟水辽阔的江流、帆影，境界广漠幽远（图6-3）。

图6-3　李思训　《江帆楼阁图》

图6-4　张萱　《虢国夫人游春图》

《虢国夫人游春图》是唐代著名画家张萱的一幅传世珍品。此图描写唐天宝年间唐玄宗的宠妃杨玉环的姐姐虢国夫人和秦国夫人及其侍从春天出游的行列，真实地描绘了唐代上层社会妇女闲散享乐的生活。全图以细劲圆活的线条为主要表现手段，端凝中显出柔婉，形成与内容相适应的最佳表现形式。此图虽系后人摹本，但仍不失原作风神，体现出大唐盛世雍容华贵的时代特征（图6-4）。

图6-5　黄筌　《写生珍禽图》

《写生珍禽图》用细密的线条和浓丽的色彩，描绘了大自然的众多生灵。在尺幅不大的绢素上，画家画了昆虫、鸟雀及龟类共二十四只，均以细劲的线条画出轮廓，然后赋以重彩。这些动物的造型准确、严谨，特征鲜明。每一动物的神态都画得活灵活现，富有情趣，耐人寻味。该画紧紧抓住动植物与人们生活遭际、思想情感的某种联系而给以强化表现。它既重视真实，同时又非常注意美与善的观念的表达，强调其“夺造化而移精神遐想”的怡情作用，主张通过花鸟画的创作与欣赏影响人们的志趣、情操与精神生活，表达作者的内在思想与追求（图6-5）。

图6-6　顾闳中　《韩熙载夜宴图》

《韩熙载夜宴图》是以南唐中书侍郎韩熙载的生活轶事为题材，真实地描绘了在政治上郁郁不得志的韩熙载纵情声色的夜生活场景，为古代人物画杰作。该作品以屏风为界，将画卷分为五个故事情节，即听乐、观舞、休息、清吹、送别。全局构图张弛、疏密有序，人物刻画精细、传神、古朴、大气；并通过对韩熙载头像的细致描绘，成功地表现出韩熙载当时的心理状态（图6-6）。

图6-7　张择端　《清明上河图》

北宋著名画家张择端的长卷风俗画《清明上河图》，是我国绘画史上的稀世奇珍，画之瑰宝。它用现实主义手法，全景式构图，生动细致地描绘了北宋时王都开封汴京的舟船往复、飞虹卧波、店铺林立、人烟稠密的繁华景象和社会生活习俗风情。全图规模宏大，结构严密，构图起伏有序。其笔墨技巧兼工带写，活泼简练，人物生动传神，牲畜形态、房舍、舟车、城郭、树木桥梁、河流无一不臻至妙，称得上妙笔神工（图6-7）。

图6-8　李唐　《采薇图》

《采薇图》是以殷末伯夷、叔齐“不食周粟”的故事为内容的历史题材绘画作品。画面采用截取式构图，绘半山之腰，苍藤、古松之阴，伯夷与叔齐采摘薇蕨，其间正在休息对话的情景。李唐把两位主人公画得笔墨劲秀，衣纹简劲爽利，树石笔墨粗简，墨色湿润，人物神态生动，殷殷凄凄，若有声出绢素（图6-8）。

图6-9　杨无咎　《四梅花图》

图6-10　杨无咎　《四梅花图》

图6-11　范宽　《溪山行旅图》

《四梅花图》是杨无咎应友人范端伯之请而画，一共四段，分别为未开、欲开、盛开、将残，描绘梅花从含苞到初绽、怒放，最后凋零的全过程。四梅纯以水墨绘成，花朵作白描圈线，不加晕染，即为“圈花法”，用笔轻快洗练，毫不拘板。新枝用劲直线条一笔写成，极为挺秀。粗干则用“飞白法”，显笔复加乾皴，虚实相间，墨色变化丰富。全幅呈现出匀协恬静、清淡闲野的气氛，诚如时人所谓的“村梅”格调。作品亦有借梅言情、迟暮感伤之意（图6-9、图6-10）。

范宽《溪山行旅图》画中巨峰巍然耸矗，山涧中瀑布直泻而下，峻厚的山峦长着茂密的林木，岩石皴纹历历可辨，显示出一种逼人的磅礴气势。山脚下雾气迷蒙，近处大石兀立，老树挺生，溪水潺潺。山路上有旅人赶着驮队走过，人畜虽皆画得其小如蚁，却真实生动，使人仿佛能听到驴蹄得得之声。《溪山行旅图》被誉为“宋代绘画第一神品”，是中国古代山水画的巅峰之作（图6-11）。

《浴马图》场面宏大，共画马倌九人，骏马十四匹。马的造型准确，各种姿态跃然纸上，形态肤色各不相同；人物形象俊美，年龄、相貌、动作皆富于个性。此画用工笔重彩，刻意学唐人，画法精工细致，人物造型趋肥胖，个个面如傅粉，华滋润泽，马体肥硕，追踪唐马造型。同时此画作者将书法用笔用于绘画之中，如人马线描工细劲健，犹如篆籀，古朴严谨中而蕴隽秀（图6-12、图6-13）。

图6-12　赵孟頫　　《浴马图》

图6-13　赵孟頫　　《浴马图》

倪瓒擅山水、竹石、枯木等，其中山水画中采用了典型的技法——折带皴，他是元代南宗山水画的代表画家，其作品以纸本水墨为主。其山水师法董源、荆浩、关全、李成，并在此基础上加以发展，画法疏简，格调天真幽淡。作品多画太湖一带山水，构图平远，景物极简，多作疏林坡岸，浅水遥岑。用笔变中锋为侧锋，折带皴画山石，枯笔干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，风格萧散超逸，简中寓繁，小中见大，外落寞而内蕴激情（图6-14）。

图6-14　倪瓒　《容膝斋图》

文徵明的绘画兼善山水、兰竹、人物、花卉诸科，尤精山水。早年师沈周，后致力于赵孟、王蒙、吴镇三家，自成一格。画风呈粗、细两种面貌。粗笔源自沈周、吴镇，兼取赵孟古木竹石法，笔墨苍劲淋漓，又带干笔皴擦和书法飞白，于粗简中见层次和韵味；细笔取法赵孟、王蒙，布景繁密，较少空间纵深，造型规整，时见棱角和变形，用笔细密，稍带生涩，于精熟中见稚拙。设色多青绿重彩，间施浅绛，于鲜丽中见清雅（图6-15）。

《黄甲图》描绘了肥阔的荷叶已开始凋零，一只螃蟹缓缓爬行，留出大片空白表现秋水。构图简洁洗练，布局清新奇巧。右上有徐渭题说：“兀然有物气豪粗，莫问年来珠有无。养就孤标人不识，时来黄甲独传胪。”徐渭用奔放的笔墨勾画出螃蟹爬行的姿态以及荷叶疏落的秋天气氛（图6-16）。

图6-15　文徵明　《春深高树图》

图6-16　徐渭　《黄甲图》

《昼锦堂图》全幅不用墨线，无墨立骨（轮廓线），纯用颜色点染而成，浓淡相宜，层次分明。其设色相当讲究，主要以石青、石绿、赭石敷染勾勒，并用淡墨烘染，色彩明净沉着，恰到好处地表现出一派青绿山水的秀润风光。其山石画法取法董源、黄公望，多平坡、矶头，用色笔作简单的披麻皴，使每块石头整体感很强，但又有凹有凸。唯矶头过多且圆，缺少变化，略显平淡。董其昌用他娴熟的笔法、秀润的设色，将一座山间幽居和溽暑交秋的景物完美地表现了出来。画卷后面还附有他亲笔草书欧阳修的《昼锦堂记》，字体劲健，一气呵成，是一件书画合璧的佳作（图6-17、图6-18）。

图6-17　董其昌　《昼锦堂图》

图6-18　董其昌　《昼锦堂图》

髡残的山水画章法稳妥，繁复严密，郁茂而不迫塞；景色不以新奇取胜，而于平凡中见幽深。笔法浑厚、凝重、苍劲、荒率，善用雄健的秃笔和渴墨，层层皴擦勾染；笔墨交融，厚重而不板滞，秃笔而不干枯。山石多用解索皴和披麻皴，并以浓墨点苔，显得山川深厚，草木华滋。他的作品以真实山水为粉本，具有“奥境奇辟，绵邈幽深，引人入胜”的艺术境界（图6-19）。

图6-19　髡残　《苍山结茅图轴》

图6-20　朱耷　《荷花水鸟图》

图6-21　吴昌硕　《枇杷图》

《荷花水鸟图》是清代杰出画家朱耷的作品。该作品描述的意境是：孤石倒立，疏荷斜挂，一只翻着白眼的缩脖水鸟独立于小头朝下的怪石之上。从朱耷《荷花水鸟图》这一类作品中，人们很容易察觉作者怪诞、冷漠、高傲、孤独、白眼向人的个性特征。他作画常取枯枝败叶、孤影怪石，表现他心中那种残山剩水、地老天荒的精神世界，极具强烈的艺术个性（图6-20）。

吴昌硕最擅长写意花卉，受徐渭和八大山人影响最大，他书法、篆刻功底深厚，把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风。虽然从状物绘形的角度看其线条的质感似乎不够丰富、切实，但恰恰是舍弃了形的羁绊，吴昌硕的绘画才步入了“意”的厅堂，从而形成了影响近现代中国画坛的直抒胸襟、酣畅淋漓的“大写意”表现形式（图6-21）。

第二节　现代绘画

《长江万里图》是现代画家张大千于1968年创作的绢本设色国画，现收藏于台北历史博物馆。该画中的长江，以四川省为起笔，开卷是都江堰的铁索桥，接着，长江奔流而下，越三峡，过江陵，纳百川，最后投入大海的怀抱，充分再现了祖国山河之壮美，歌颂了中华民族不畏艰难险阻的伟大气魄，表达了作者钟情于长江山水的情感。该画布局宏大，气脉流贯，繁复变化却又浑然天成。在技法上，这是一幅泼墨泼彩画，既采用了传统山水画的破墨、积墨、泼墨等技法，又融合了西方绘画的泼彩法，形成了“泼写兼施、色墨交融”的风格（图6-22）。

图6-22　张大千　《长江万里图》

此幅《峡江险水》画面中用到的湿墨较多，整幅画面以一江春水作为分界线，把三峡一分为二，从江水一圈一圈漩涡状和石头上溅起的水花，可以看出水流的湍急和波澜澎湃，使人仿佛置身峡江之中。江水的勾线，有细有粗，有密有疏，离合疏密，萦回盘曲，以繁密线条出之，线条变化多端，间以留白，益见其空灵动乱之势。山和江面互相照应，笔墨把握得恰如其分，江水的绝顶与半山腰的云气融为一体，更能体现这幅画面深远的意境（图6-23）。

图6-23　陆俨少　《峡江险水》

齐白石《墨虾》颇具特色，虽然虾的数目不多，却穿插有致，丝毫不显杂乱，显出其构图的高明之处。作者利用水墨的浓淡变化，不仅使画面具有丰富的层次感，也生动地再现了每只虾的结构及其各异的姿态，用笔精准而不烦琐，体现出了作者对于生活认真细致的观察和体验，及其运用笔墨的技巧和能力。此图虽然没有任何背景陪衬，却仍能令观者感受到群虾在水中畅游的怡然自得之情，其旺盛的生命力跃然纸上（图6-24）。

图6-24　齐白石　《墨虾》

黄宾虹的山水画中，笔多繁重，湿笔较多。山川浑厚，草木华滋，元气淋漓，笔苍墨润，以厚见长，厚中含雄，其心境是纵恣奔放，其画风苍浑华滋，意境深邃。偶作花鸟草虫亦奇崛有致。除绘画之外，他还从事绘画史论、篆刻的研究和教学（图6-25）。

图6-25　黄宾虹　《七星岩》

在当代绘画大师中，潘天寿先生是很讲究构图形式的，《雁荡山花图》就是其典型的作品。其题材虽是极平常的花草，但构图布局却充分体现了疏密、虚实的关系。潘天寿先生在谈中国画构图时强调：“平行线没有交叉点是最呆板的线。故作画时，注意线与线不要平行，线与画边不要平行。”此图总的倾向是纵向平行线，潘天寿先生运用巧妙的穿插、交叉、疏密技法使画面丰富多姿、杂而不乱、生机盎然。一丛野菊从画外伸进，长长的枝干形成一条斜线，既破了画边的平行线，又使人产生画外之景的联想（图6-26）。

图6-26　潘天寿　《雁荡山花图》

《擘阮图》是傅抱石创作于1945年的一幅仕女画代表作。画面绘三位仕女席地而坐，抚琴而乐。他的仕女画刻意表现古风、古意，有顾恺之、敦煌壁画及陈老莲的痕迹。所绘仕女，气质高贵、神色宁静，超乎现实世界（图6-27）。

图6-27　傅抱石　《擘阮图》

徐悲鸿的马和齐白石的虾一样，深受国人喜爱。关于画马，徐悲鸿说道：“我爱画动物，皆对实物下过极长时间的功夫，即以马论，速写稿不下千幅，并学过马的解剖，熟悉马之骨架肌肉组织，然后详审其动态及神情，方能有得。”徐悲鸿的马受到人们喜爱，除了他所下的功夫之外，更重要的是他倾注于其中的感情，并将这种情感化作一种精神，以马为载体而表现出来。历代中国画皆有画马能手，然而徐悲鸿的马却前无古人、后无来者地奔腾在中国画坛上，体现着一种雄壮的气魄，散发着英雄主义的精神（图6-28）。

图6-28　徐悲鸿　《群马图》

《万山红遍》作为李可染先生的代表之作，取毛泽东《沁园春·长沙》之词意，气质雄壮豪迈。1964年创作此画时，李可染正处于大量写生后的理性思索时期，逐渐摆脱写生状态，把写实描绘变为抒情性的写意表现，画面物象经营布局具形式感，笔墨韵味也得到加强，既有严谨的刻意经营，又不失情感的自然流露。此画以墨作底，红为主调，强调“遍”字。以朱砂色铺陈整个画面，可谓大胆创新之举，使画面滋润明亮、富有层次变化（图6-29）。

图6-29　李可染　《万山红遍》

林风眠毕生致力于艺术教育和绘画创作。在创作上，他尊重中外绘画和民间艺术的优秀传统，但极力反对因袭前人，墨守成规；主张东西方艺术要互相沟通，取长补短，以自己民族文化为基础，发展新的中国艺术。他的作品追求意境，讲究神韵、技巧，强调真实性与装饰性的统一；构图常密不透风，但不觉局促，运用明亮的色彩，强烈中显示出柔和，单纯中蕴含着丰富，既对立，又统一，形成了自己独特的风格（图6-30、图6-31）。

图6-30　林风眠　《静物》

图6-31　林风眠　《静物》