关于中国传统戏曲渊源的说法，可谓多种多样。源于傀儡、来于俳优等说法不一而足。按照王国维的说法，“后世戏剧之萌芽”存在于巫觋（音席）的职业，以歌舞来娱神，而“群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者”“或偃蹇以象神，或婆娑以乐神”。而许地山先生则认为中国古典戏剧的内容和形式，主要受了印度梵剧的影响。总的说来，传统戏曲艺术最早应该来自原始歌舞。原始初民为了祈雨、驱疫、祭神等所表演的原始的舞蹈，应该是戏曲艺术发展的源头。到了秦汉以后，诗歌以及民间传说中那些富有戏剧性的冲突和完整的故事情节是推动戏剧发展的重要因素。秦汉时期的俳优是最早的一种戏曲形式。俳优既指古代唱戏或曲艺表演，也指演诙谐、滑稽戏的人。《史记》中记载的“优孟衣冠”，说的是在先秦时期，用俳优这种戏剧形式表演的故事。“优孟衣冠”后来就成了戏剧表演的代名词。秦汉时已有所谓“百戏”的艺术。百戏是古代乐舞、说唱、滑稽、武术、杂技表演的总称。汉乐府所吸收的“赵代之讴、秦楚之风”以及汉魏以来在民间流行的平调、清调、杂舞、杂曲等也辗转流传，给唐宋以来构成戏剧艺术的歌舞及音乐带来了很大影响。

唐宋时期流行的参军戏为我国后来以净、丑打诨为主的讽刺短剧创造了一个优秀的范例。参军戏的得名，相传始自对后赵参军周延的讽刺。由一个装作官僚的参军和一个装作奴仆的苍鹘对演。在演出过程中，参军总是扮演被打击和被讽刺的对象。参军戏以说为主，或配有音乐伴奏和唱歌，演员一般只有一两个，伴奏的乐器也只有一两件。演员的表演，有时只用一把扇子或者一副竹板，甚至什么都不用；语言非常口语化，通俗易懂，诙谐幽默，内容有当时的奇闻轶事，也有对社会上不合理现象的嘲讽。这类的表演实际上是一种说唱艺术。

中唐以后，都市经济的繁荣，市民阶层的壮大，为民间戏曲的经常演出提供了物质条件和群众基础。由于各种歌舞杂戏在大都市里经常演出，可以不断汲取广大人民的生活内容和艺术养料来丰富自己；同时由于演出场所逐渐固定，有利于各种艺术的交流融合，从而促进了以综合各种艺术因素为特征的戏曲的产生。有些文人也逐渐开始与乐工舞台合作，共同为丰富演出的内容、满足观众的要求而努力。

北宋时，京师勾栏瓦肆众多，各种艺人和各种文艺表演形式都在那里谋求发展。说唱艺人孔三传创造出一种大型说唱形式“诸宫调”。所谓“诸宫调”，是指取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵，再用不同宫调的若干短套联成长篇，中间杂以简短的讲叙，用以说唱长篇故事。“诸宫调”有南北之分，南方多用笛伴奏，北方多用筝和琵琶伴奏，故北方“诸宫调”又称“弦索”。今存最完整的北方“诸宫调”是金代董解元的《西厢记诸宫调》。“诸宫调”不仅把说唱艺术提高到一个新的层面，也为戏曲的产生奠定了坚实的基础。

宋金时期，杂剧兴起。杂剧为代言体，主要通过演员表演来叙说故事。杂剧分折，一折就是一个音乐段落，实际上就是由一个套曲构成。孟元老的《东京梦华录》卷八提到北宋时汴京的勾栏瓦肆中在七夕之后扮演杂剧《目连救母》的事情。宋杂剧通常由艳段（表演情节简单的生活熟事）、正杂剧（表演情节较曲折的故事，一般分为两段）和散段（属滑稽表演，又称“杂扮”“杂旺”）组成，有抹泥、引戏、副净、副末、装孤等五个角色；表演视内容而定，有时以对白为主，有时则载歌载舞，且有乐器伴奏。与南宋对峙的金朝有“院本”，情况与杂剧大致相似。

与北杂剧相对的南戏在表演与唱法上都比较自由，北杂剧用七声音阶，节奏较急促刚健，南戏只用五声音阶，节奏比较舒缓柔婉。北杂剧所用的伴奏乐器以弦乐为主，琵琶是主乐器；南戏则以管乐为主，笛、箫是主乐器，配以鼓板。但无论是南戏还是北杂剧，都是以“讲念做打”为重要表现手段，是一种容音乐、舞蹈、表演、杂技、武术、美术为一体的综合艺术。它们都对演员有较高的艺术要求：歌唱要做到字正腔圆，宾白要有节奏韵律，表演讲究身段造型，动作要符合程式法则。贯穿其中的，就是音乐性和舞蹈性原则。

到了元代，杂剧把歌曲、宾白、舞蹈、表演等有机结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。杂剧的结构和表演形式基本上固定了下来，其音乐也有比较固定的形式。一般杂剧所用宫调都在六宫十一调范围内。选用什么宫调，要视剧情内容和剧中人物的抒情需要而定。在结构上一般是一本四折演一个完整的故事，只有个别的是一本五折、六折。折是音乐组织的单元，也是故事情节发展的自然段落，它不受时间、地点的限制，每一折大都包括较多的场次，为演员的活动留下了广阔的天地，也给观众提供了想象的余地。这是我国戏曲表演艺术的特点，同时也构成了戏曲文学的特色。有的杂剧还有“楔子”，它的篇幅比较短小，位置也不固定，一般在第一折的前面演出，对故事的由来做简单的介绍，也有在折与折之间演出的，作用和后来的过场戏相似。

元杂剧在中国戏剧史上占有重要的地位。中国传统戏剧表演到了元代，迎来了“黄金时代”。唐宋以前的中国古代戏剧表演无论是作品的内容还是作家自己，大部分都来自宫廷或者上层社会。这种局限性在一定程度上阻碍了戏剧的发展。元代的统治者骁勇善战，但是轻视文人，这种情况使得当时的文人有机会接触劳动人民，从而更广泛地了解下层人民的生活和感受。元代的杂剧无论在戏剧形式上或者剧本内容上都有了很大的进步，并且出现了众多有影响的剧作家和作品，有名可考的杂剧作家约有二百人左右，杂剧大约七百余种，所以在中国戏剧史上占有很重要的地位。

元杂剧作家最有成就的是“元曲四大家”，即关汉卿、郑光祖、白朴、马致远。关汉卿被称为元曲四大家之首。他一生共写了六十余种杂剧，保存至今的有十八种。他的代表作是悲剧《窦娥冤》，代表了元杂剧创作的最高水平。该剧写的是一位青年妇女窦娥，因父亲欠了蔡婆几十两银子，而成为蔡家的童养媳。不料丈夫早死，她年轻轻的就守了寡。而蔡婆招了一个张老头为丈夫，张老头的儿子张驴儿也想娶窦娥为妻，但她坚决不从。于是，张驴儿买了毒药，想害死蔡婆以威胁窦娥，不料却误害了自己的父亲。这时张驴儿反咬一口，给窦娥安上了用毒药杀人的罪名。窦娥在昏庸判官的问判下，竟然被判了死刑。窦娥满心的冤枉无处申诉，被杀时呼喊自己是无辜的……郑光祖是元代后期著名杂剧作家，共创作杂剧十八种，现仅存八种，题材大部分是历史故事，其中爱情剧是优秀之作。白朴写过杂剧十六种，现存三种，其中《墙头马上》是他的代表作，该剧与关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女幽魂》合称为元代四大爱情剧。马致远共创作了十三种杂剧，流传下来的有七种，其中以写王昭君的《汉宫秋》最为著名。

在明代，南戏逐渐占了主导地位，而杂剧则走向衰微。明人称南戏为传奇。传奇所用声腔有四种，即昆山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔，称为“四大声腔”。“四大声腔”都是地方声腔，昆山腔起源于江苏昆山一带，弋阳腔起源于江西弋阳一带，余姚腔和海盐腔都起源于浙江。昆山腔集中表现了南曲清柔婉约的特点，同时保存了部分北曲激昂慷慨的声腔。它经过音乐家魏良辅的改造，形成了新颖细腻、一字数转、轻柔婉转、圆润流畅的行腔特色，称为“水磨调”；又有戏剧家梁辰渔创作了《浣纱记》传奇，用昆山腔演唱，因而昆山腔很快在四大声腔中居于首位。昆山腔传入北京，获得了统治者和文人士大夫的宠爱，赢得“官腔”称号，逐渐成为贵人大姓的“堂戏”，在艺术上也逐渐脱离了广大人民的生活，走向典雅的道路。因此，昆山腔就被称为“雅部”，在清中叶以前是最有影响的剧种，称为“昆曲”。弋阳腔则粗犷、豪放而富有民间气息，适于在广场演出，并具有很大的灵活性和很强的适应性，流行地区很广。以弋阳腔为代表的广泛流传于民间的各声腔剧种，则被称为“花部”。由于昆山腔赢得了帝王将相的喜爱，便得到了特别的扶持，清政府就曾明令禁演花部。但弋阳腔也因其比较能适应其他地方的方言，曲调而不断扩大影响，形成高腔系列，并在许多地方戏里充分发挥自己的作用。余姚腔、海盐腔则在风行了一段时间之后逐渐萎靡、消亡。

昆山腔从明至清兴盛了将近四百年，形式也越来越凝固、僵化，规范日益烦琐严密，篇幅过长难以表达热烈奔放的情感，曲辞艰深，难看难懂等弊病也就日趋严重，远离了生活和观众。与此同时，花部地方戏却逐渐成熟，进入城镇，甚至在北京、扬州这两大戏剧中心演出。特别是北京，由于乾隆皇帝是个戏迷，不断举行大规模庆寿活动，各地名伶荟萃京师，使得北京剧坛无腔不备，无戏不有，百花齐放。于是，充满活力不断壮大的花部与颇具实力但日趋衰颓的雅部展开了激烈的竞争，这在中国戏曲上被称为“花雅之争”。先后出现了弋阳腔、秦腔与昆山腔的争衡，它们都给予雅部很大的冲击，同时又都从雅部那里吸收借鉴了艺术营养。

1790年是乾隆皇帝的八十大寿，兴起于安庆、活跃于扬州的“三庆、四喜、和春、春台”四个著名的徽班陆续来北京演出，这就是“四大徽班进京”。四大徽班技艺精绝，又荟萃了程长庚、张二奎、余三胜等著名演员，因而深受北京观众欢迎。道光年间，徽班世人同来自湖北的汉调世人合作，以徽调中的二黄和汉调中的西皮为基础，并不断吸收京腔（弋阳腔京化、雅化、规范化、程式化后，被称为京腔）、昆山腔、秦腔及其他地方小戏和民间曲调的营养，熔铸成以皮黄为主的京剧。京剧的形成标志着“花雅之争”的结束。京剧在当时清朝统治者的大力扶持下，博得群众的喜爱，扎下了很深的群众根基，最终夺取剧坛的王冠。至此，京剧继昆山腔之后，成为影响全国各地的“国剧”。