1.中国绘画讲究“画中有诗”“诗情画意”

中国绘画追求绘画的意境，强调借助自然形象表现人的思想、情感、意趣、品格、精神，画中寓有诗意。意境这种艺术概念，常常是易于意会，难于言传。它是情与景、意与境的统一。意和境的关系也就是心与物的关系，它既是客观景物的真实再现，又是艺术家思想情感的充分抒发。王国维认为“境界”应包括情感与景物两方面，“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”（《人间词话》），他所提出的“境界”说即是意与境的统一。宗白华先生对意境有一段评说，指出：人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界，即为满足生理和物质需要，而有功利境界；因人群共存在爱的关系，而有伦理境界；因人群组合互制的关系，而有政治境界；因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；因欲返璞归真，冥合于人，而有宗教境界。因此，欣赏一幅中国画，就像在吟诵一首中国诗。例如，看宋代马远的画《寒江独钓》，就会想起唐代柳宗元的诗《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”唐代诗人刘禹锡讲：“境生于象外。”艺术家只有创造出“象外”悠远无际的艺术空间，才能收到“言有尽而意无穷”的神奇效果。显然，画与诗的表现内容与意境非常接近。中国的诗与画经常是相互融合、相互启发的。

2.中国绘画强调“以形写神”“形神兼备”

“形”指外部的形象、形态，“神”指精神、情趣、人格等。中国画家很早就有不求形似的主张。宋代苏轼所写的“论画以形似，见与儿童邻”的诗句就是对这种艺术主张的概括。中国传统的画法主张绘画不应以表面的形似和制造幻象为目的，而应该“以形写神”，将艺术化的展现所画对象的精神气质作为绘画的最终追求。例如画梅花，就要画出它凌霜傲雪的姿态和孤芳自赏的意味，而不强求朵朵梅花如何真实。五代的荆浩曾说：“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛。”“似”就是指形似，“真”就是指对事物的气质和神韵的完美表现。荆浩的话中已经将“似”与“真”相提并论，从而指出“真”就是应该完整地表现对象的风神气度。中国绘画不以模拟对象的质感为目的，而是在充分发挥中国绘画工具材料的艺术表现力的同时，力求摄取对象的神韵，达到“不似”而“真”的目的。中国画中的“皴法”就是一种很有特点的表现手法。“皴法”最初指在勾定的对象轮廓之中加上一些不规则的线长来代替原来瓶图的颜色，以增加对象的质感。在唐末，皴法刚创立的时候，还有模拟的倾向，但到了宋代以后，它越来越远离了对物体质感的表现，而逐渐成为一种表示画者笔墨风格的绘画符号了。

3.笔和墨的有机结合，是中国画基本的表现手段

中国绘画的主要工具是毛笔和水墨。用毛笔绘画是中国画最主要和最基本的技法。毛笔柔软、绵长，伸缩自如，精细灵活，用它来画线造型、构图设墨、施彩敷色，接近于书法。所以，中国有“书画同源”的说法。元代赵孟頫在《秀石疏林图》上题道：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”意思是说，画石头用飞白笔法，画树木用篆书笔法，画竹子要用八种基本笔画的写法，能够做到这些，就明白书法原理和绘画原理是相通的道理了。中国绘画因而显示出一种抽象与虚空，表现了中国文人所追求的出神入化。中国绘画用笔有粗、细、转、折、顿、挫、提、按、轻、疾、徐之分，画家以此来描绘自然界各种物体的不同形象、势态，表达自己的喜、怒、哀、乐。

用墨是中国绘画的另一个特点。中国画家认为水墨为上，墨分五色，即以黑墨为主，其他色彩为辅。他们以焦、浓、重、淡、清等不同墨色代替别的颜色，并用干、枯、湿、泼、渲、刷、破、积等水墨调和与运笔的不同技法，展现出不同的色彩与线条效果。所以中国画又被称为水墨画。中国画中，“笔”“线”好像筋络骨骼，“水”“墨”则如肤肉血液，两者浑然一体、相互映衬，达到“以形写神”“形神兼备”的艺术效果。中国画家因此而能用寥寥数笔、几点水墨，就勾画出栩栩如生的花鸟、鱼虫、山水、树草、泉石、屋桥等。例如，齐白石画虾，寥寥数笔，活灵活现的虾便跃于纸上了。

4.中国画追求“风骨劲健”

中国画家异常重视的笔法内涵就是“风骨”。所谓“风骨”，是指绘画作品通过形式表现思想精神的内在强度和感染力。南北朝的谢赫在《古画品录》中提出描绘艺术形象的六条法则或评判绘画优劣的六条标准，世称“谢赫六法”。其中第二条是“骨法，用笔是也”，即把画家的笔以及画面所显示的笔法与“骨”的概念联系起来。宗白华指出：“骨”就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量。风骨是创作主体的感受、情感、旨趣的一种对象化的反映，也就是说画家的气质、神采可以通过笔下的形象体现出来，让观赏者感受到。风骨劲健是中国画的一大精神特色。刚健有为是中国传统文化的基本精神之一，长期以来这种思想也影响着中国古代的绘画创作，使中国的绘画创作追求一种个体精神的寄托和抒发，体现出强劲的风骨特色。

5.中国绘画基本采用动态的散点透视来取材构图

中国绘画不固定在某一个点上来观察事物，而是用流动的眼光看待世界，采用“移动透视”的表现手法处理构图。近代画家把这种画法叫作“散点透视”，也有人叫作“不定点透视”“运动透视”等。因此，中国画不受时间和空间的限制。中国画家采用“三远”法和“以大观小”法等来进行画面的结构布局。“三远”就是“高远”“深远”“平远”，即“自山下而仰望山巅谓之高远，自山前而望山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”。“以大观小”是一种俯视画法，好像人站在更高的山上或空中进行写生一样，再大再高的山峰也尽收眼底，形成居高临下之势。中国的山水画作者常把高耸的山峰，涓涓的流水，曲折的小径，茂密的树林，活动的人物，统统组织到一个画面中，使人看得全，看得远，看得细，可以浮想联翩。所以中国画中的山水因而显得重重叠叠、缥缥缈缈、变化万千、气象雄伟。北宋范宽的《溪山行旅图》和元代赵孟頫的《鹊华秋色图》等作品，都能体现这些特点。尤其是《清明上河图》中拱桥的那一段，桥上桥下，屋内屋外，表现的内容极其丰富，这就是运用了“移动透视”的构图法。

中国画家还喜欢在画面上留出一些空间，让观众去想象、补充，即所谓“空白”。中国画描绘事物以含蓄而鲜明的描绘主体为重，除必要的点缀和陪衬之外，大多不画背景，剔除一切多余之物，在画面上留有较多的空白。“画了鱼儿不画水，此间亦是有波涛。”宗白华就以宋代马远的画为例说：“中国画很重视空白。如马远就因常常只要一个角落而得名‘马一角’，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。”如现当代著名画家齐白石画虾不画水、画蝌蚪不画青蛙，就是这个道理。

近代中国画吸收了西方绘画的一些技法，如焦点透视（固定一个点观察与取材）、块面造型、色彩涂抹等，在传统的基础上，又增添了新的时代气息。