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《花腔》之后的第十三个年头，应物兄带着他额头上与生俱来的三条皱纹，和我们见面了。

问：《应物兄》的整体架构，一开始就确定了吗？在漫长的写作过程中，你有没有调整过？

李洱：总的架构，包括这种标题方式，包括故事走向，很早就定下来了。小的调整当然有很多，直到交稿的最后一刻还在调整。我写东西，不管是中短篇还是长篇，脑子里有个大致线索，对于第二天要写的东西，也会大致想一下，却从来没有详细提纲。我比较忌讳想得太细，因为那样写的时候会失去新鲜感。但写的过程中，我习惯反复修改。

问：毫无疑问应物兄是主角，有多重身份：济州大学著名教授，济州大学学术权威乔木先生的弟子兼乘龙快婿，济州大学筹备儒学研究院的负责人，还是济州大学欲引进的哈佛大学儒学泰斗程济世的联络人……几乎所有人物都与他有关。他的孤独，他的忧患意识，他的思想，他的善良（见到蝈蝈的尸体居然也有疼痛感），当然也有知识分子的软弱。在喧嚣纷乱却又生动可信的现实中，他营造了一个自己的世界，也有一套和世界和平相处的方式。我想知道的是，应物兄身上，寄托了你怎样的理想和期待？

李洱：知、言、行，三者的统一，是我的一个期许。你知道，我们常说，知无不言、言无不尽，常说言行一致，常说言必行、行必果，但一个做事的人，要做到这一点，非常困难。我昨天晚上看费孝通的日记，看到他说了一句话，是他年近九十的时候说的，说他这一辈子遇到的所有人当中，言行一致的人，不超过十个。我顿时有一种大绝望。我看林默涵的自传，在自传的最后，他谈到一生的教训竟然是，他在很小的时候，父亲给他说过，为人不要太老实，遇事不要说实话，他后悔自己没听老人言。要知道，这可以说是中国顶级知识分子的心声。看到这样的话，你怎能不有一种彻骨的悲哀。这部小说用了很多篇幅，来讨论知、言、行的关系。具体到应物兄，我想，他活得确实不容易。但又有谁活得容易呢？都不容易。在我们的生活哲学中，在我们的民间智慧中，有一句话叫宁愿得罪君子也不得罪小人。君子的道路为什么越走越难，就是这个原因。而我们的应物兄，就是个君子。当然，小说要处理的主题，比我说的这些要复杂得多。

问：寻找并养殖蝈蝈，寻找在城市版图上消失了的仁德路，寻找在济州餐桌上从来没有听说过的仁德丸子，成了济州市筹建儒学研究所的重要工作。还有小说中先后出现的宠物，对于宠物的赔偿简直是一场闹剧……能谈谈你的思路吗？在最初构思这部大作的时候，是否这些具体细节已经出现在计划中？

李洱：小说的细节，有的是事先想过的，更多的则是写作的时候临时闪现的，目不暇接，挡都挡不住。宠物，哈，是的，小说里出现了很多宠物。相信我，在中国任何一个高档小区，宠物的数量都超过常住人口。只要你稍加留意，你就会知道，小说里写到的那个场景，其实是比较常见的。

问：儒学院在你写作之初还没有出现，但在你写作的过程中遍及世界。这种超前的预见，不会是偶然的巧合吧？还有一处巧合是《孔子是条“丧家狗”》，你写作时这本书尚未出版，《应物兄》出版时，这本书已是旧有的出版物了。你和李零认识吗？交流过吗？

李洱：写一部长篇小说，从准备到完成，需要很长时间。如果从冒出那个念头算起，时间就更长了。在写《花腔》的时候，我就已经写下了一些关于《应物兄》的笔记，当然那个时候，这部预想中的小说还没有定下题目。《花腔》中，关于葛任与儒家的关系，已经有一些讨论。葛任其实也是无家可归，无枝可栖，就像个丧家犬。鉴于儒学在中国文化传统中的特殊地位，我一直想写这样一部小说。所以，这不是巧合。如果我告诉你，我在三十年前的一部小说中，就描写了智能手机对人的影响，你是不是也要说，那是一种巧合？不，这只能说，写作者对文明发展的趋势，常常会有一种强烈的想象，或者说直觉。至于你所说的李零教授，我至今没有见过。这部书与李零教授没有一点关系。听到有人说，这部书对李零教授有影射，我真的感到无奈。

中国作协副主席阎晶明认为整部《应物兄》通篇具有这样的特点：人物是穿梭的，故事是推进的，悬念一环套一环，但整个场景又让人感觉是平面的。

问：小说中布满关系之网，师生关系、男女关系……在写作的时候，是否有一张人物关系图？书里的人物，有些是和现实生活中人物能够对得上号的，真真假假，虚虚实实，而且还出现了众多我们熟悉的人物，你在写作中需要把握虚实结合的分寸和技巧。能谈谈你的原则吗？还是兴之所至？

李洱：你说的那些人，当他们出现在小说中，他们就已经不是他们个人了，而是公共的文化符号。让虚构人物和他们生活在一起，只是为了增加小说的现实感，或者说营造非虚构的幻觉。有一个基本的事实，在大众传媒时代，人们对虚构作品的兴趣大为减弱。这时候，小说修辞学需要做出某种应对。用非虚构的方式写出虚构作品，是我这些年的一个探索方向，在《花腔》的一些中短篇小说中，我已用过多次。其实，小说修辞学的要义，就是直抵真实的幻觉。

问：小说中涉及的“事实”，比如“早在1743年，《纽约时报》就在头版位置刊登了一篇关于孔子的文章，题为《孔子的道德》”；还有709页注释中应物兄改定后的文字，“见于《从春秋到晚清：中国的艺术生产史》第108章”——我竟然真的去百度搜索验证真伪（可见我是多么迂腐的读者），我想了解你为写作这部作品所付出的准备和艰辛。比如你是否阅读了海内外儒学家的主要著作？能否简单谈谈在你看来海内外儒学著作有何区别？

李洱：海内外儒学家的主要著作，确实看了不少，包括一些自传、对话录。倒不全是为了写这部小说，我对此本来就有兴趣。海内外儒学的对比分析，我在小说中借人物之口，从不同角度多次提到。有一点可能需要说明，至少在我回答你这个问题之前，就我视野所及，还没有一本名叫《从春秋到晚清：中国的艺术生产史》的著作。

问：为什么采取这样的标题？《论语》是这样的标题，《应物兄》要首先完成形式上的某种对传统的致敬吗？还是认为，非此类标题莫属？

李洱：《诗经》也用这种标题方式，第一篇叫《关雎》。这种方式，意在让言行与万物得以自在流转，互相组合。作者的主体性暂时后撤，所谓虚己应物。你当然可以理解这是在向《论语》《诗经》致敬。对这部小说而言，我觉得这种方式是必要和妥当的。

问：小说中涉及大量经史子集知识。尽管你认为马尔克斯说过“小说有多长，它的注释就应该有多长”来解释自己的写作，但是好像中国的作家，没有太多人真正实践。据你了解，马尔克斯这么做过吗？如果做过的话，效果如何？

李洱：马尔克斯不仅是这么说的，也是这么做的。他的每部小说，都要做很多案头工作。他这么说，不是为了谦虚，实在是对写作这项工作的尊重，是他对这项工作的要求。效果如何，众人皆知。

问：小说没有回避社会中的不良现象和现实生活中所遭遇的各种问题，也不回避文化发展中令人棘手的部分。但是写作的时候，有时候却是调侃的反讽的荒诞的。很想知道你在写作时的状态。

李洱：我知道你这句话的潜台词。关于我与反讽的关系，已有论文问世，这里我不妨顺便多说两句。中国第一个反讽大师是鲁迅，最伟大的反讽艺术家也是鲁迅。鲁迅本人深受克尔凯郭尔的反讽观念的影响，《应物兄》对此也有讨论。在中国新文学史上，反讽就像一只狐狸，时常出没于各种文本。你在鲁迅绝大多数小说和杂文中，在老舍的《猫城记》、钱锺书的《围城》以及张天翼的小说中，都可以经常看到其身影。甚至在沈从文的很多小说中，你也可以感受到。反讽不同于幽默，它是一种看待世界的方式。反讽在很大程度上，是现代主义和后现代主义的一个标志，也是现实主义文学向现代主义文学转变的一个标志。它带毒，是草药的毒。一种可以称为反讽现实主义的方式，在一定程度上可以看成我处理现实和面对文学传统的方式。

问：有一些描述感觉可有可无，比如《钢化玻璃》一章，应物兄远远看到一只狗对着一棵树撒尿，撒尿抬的左腿还是右腿；比如687页对狗的揣测：“它在思考什么问题呢？”比如在医院里看到一位截肢女孩，仅存的玉足趾甲上涂着的蔻丹……这些细致的描写，在小说中起到怎样的作用？

李洱：我曾经写过一个中篇就叫《玻璃》。玻璃在存在主义哲学中，是一个重要的“物”。萨特和加缪对此都有描述。小说中本来有一段话，引用加缪的话，后来删掉了，因为我不想让人对应物兄与存在主义的关系产生过分联想。对这部小说来说，写到一些看似无用的细节，是为了无限地逼近现实，包括那些看似微不足道的现实，包括那些心理现实。昨天我在飞机上看到，李安用120帧方式拍电影，我觉得与《应物兄》的方式有点类似，就有无限地接近现实。还有，应物兄看到什么，都会站在对方的角度想问题。至于那只小狗，此时此刻，应物兄就在揣摩撒尿的小狗在想什么。至于截肢少女玉足趾甲上的蔻丹，是为了突出强烈的反差，一种残酷的反差。

问：《应物兄》揭露了一些现象和现实中的丑闻。你怎么评价知识分子精神气质的变化？书中有一句“那家伙”的警句：“中国知识分子，最他妈的像犹太人！”

李洱：犹太人时刻处于文化的延续、撕扯和断裂之中。作为一个公共文化符号，犹太人不仅被看成生意精，还常常是无家可归的象征。用我们的话说，就是“丧家犬”。

小说中出现了20世纪80年代很多标志性的人物和事件，包括李泽厚《美的历程》等等。李洱说，“我是80年代之子，它深刻地塑造了我。”

问：应物兄在劝费鸣加入儒学研究院的时候说，“80年代学术是种理想，90年代学术是个事业，21世纪学术就是一个饭碗”。希望了解你本人怎么看待学术自80年代以来的变化。

李洱：那句话，只是应物兄站在费鸣的角度在劝费鸣，应物兄本人可能并不是那么看的。正是因为有了20世纪80年代，在很多方面，至少在精神层面，我们无法后退。

问：《朝闻道》中对于“儒学对于马克思主义的贡献”有辩证的思考。对于知识分子为何会普遍接受马克思主义，小说中处处充满机锋和智慧、思考的辩论，这对于当下有怎样的意义？

李洱：一个显见的事实是，中国人比别人更多、更持久地与马克思主义保持着密切联系，即便他已经移民国外，即便他对马克思主义发出异样的声音。这跟儒家传统有很深的关系。从另外一面，怎么说呢，我记得小说中有一句话，马克思也可以看成儒家。

问：最终筹办儒学研究院成了一场闹剧，分管文化的副省长栾庭玉倒台，儒学研究院何去何从小说没有明确交代。您有意留这样一个尾巴？

李洱：各地的儒学研究院，不都建起来了吗？作为一部小说，意思表达清楚了，该说的话说完了，就应该果断地停下来。我想过别的结尾方式，但还是觉得，眼下这样做是合适的。

问：在《巴别》一节，双林院士拒绝在济大做讲座，但校长葛宏道仍将海报贴出去。结果是，双林未到场，主办方只好播放相关视频。一些人认为双林院士的演讲都是大白话，最大的问题是“不思考”。这一节的讨论，你希望表达什么？

李洱：那是人文学者的看法。在后面还有一节，那应该是在小说的第九十八节，我用较大的篇幅讨论了人文之思与科学之思的差异。有人说，科学并不“思”。科学不像人文那样“思”，是因为科学的活动方式决定了它不像人文那样思。这不是它的短处，而是它的长处。只有这样，才能保证科学以研究的方式进入对象内部并深居简出。科学的“思”是因对象的召唤而舍身投入，人文的“思”则是因物外的召唤而抽身离去。你提到的场景，发生在小说的开篇部分，这里只是埋了根线头。正如你知道的，更多的故事会在后面徐徐展开。

问：应物兄回答陆空谷的疑问时说：“每一个对时代做出严肃思考的人，都不得不与那种无家可归之感抗衡。”这是否也是当下知识分子普遍的一种状态？

李洱：小说讲得很明白，这里指的是“对时代做出严肃思考的人”，是时刻要做出选择的人，是很想在某种文化内部安身立命的人。

问：《譬如》一节中，济大在筹建儒学研究院上煞费苦心，但他们考虑更多的是如何在细节上恢复程济世记忆中的济州场景，而非学术。这一节的最后引用关于“觚不觚”的一段话，是否有你更深刻的暗示？

李洱：我自己认为，“觚不觚”是孔子发出的最深重的浩叹。借小说中的那只“觚”，小说里有很多讨论。那节讨论，我反复修改了很长时间。程济世先生既然想叶落归根，当然很自然地想生活在童年的场景中，回到记忆的出发点，梦境的最深处。但时代变了，国在山河破，城春草更新。这也算是一种“觚不觚”吧。

问：儒学是我们、也是小说中人物大为推崇的，故事正由此展开。但是小说中，卡尔文对于《论语》中有些看上去自相矛盾的质疑，以及程济世儿子程刚笃的美国太太珍妮写的儒学论文将题目定为“儒驴”，让人感到对儒学的某种不恭敬，甚至是挑战。这么处理，我想你自有深意吧？

李洱：一瓶不响，半瓶晃荡。这对男女，都学了个皮毛。这是从人物之口说的，是他们的看法，不是我的看法。

李洱从其写作的开始就十分重视“话语生活”及其命运。他认定“话语生活是知识分子生活的重要形态，从来如此，只是现在表现得更加突出而已”。

问：小说中的性描写，直白又含蓄，新鲜又陌生。既有引经据典的解释，又有思想上隐秘的斗争和对无法战胜的欲望的妥协；既有风趣略显粗俗的语言（当然符合人物性格的语言），又有抽象到不能理解的隐秘描写。你如何看待性描写在小说中的作用？

李洱：古今中外的小说，除了儿童小说，可能都会描写到性。四大名著里，哪本都有。《金瓶梅》里当然有更多的性。没有关于性的内容，《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《复活》《红与黑》《阿Q正传》，都不能成立。福科说，在当代生活中，性与一切有关，只与性无关。这是对当代人的刻骨嘲讽。但在小说叙事的意义上，性与一切有关，可能只与性无关，却是极有道理的。我的意思是说，写性其实不是为了性，而是为了塑造人物，揭示人的某种危机和困境，透露人的隐蔽的感觉。我注意到有些批评，不过，其中有几篇批评其实另有所图，很有心机。我没有说他们心机很深，是因为那几篇文字，一眼就能看出他们在搞什么。这么说吧，与其说我是在写性，不如说他们在写性，他们无非是要以此博个眼球，招徕顾客。算了，不说也罢。

问：小说中，双林院士、何为老太太逝世，芸娘久病，副省长栾庭玉被双规，华学明疯了，应物兄从教授成长为学术明星，最后却遭遇车祸……《红楼梦》的感觉扑面而来。你觉得这是小说人物必然的归宿吗？写到这里，你是怎样的状态？

李洱：那是你读出来的感觉。你有这种感觉，也很正常。关于这部小说与《红楼梦》的关系，人们已经说了很多，我自己不便多言。我想说，在具体的写作方式上，在语言感觉上，以及各自面对的问题，它与《红楼梦》有极大的不同。但《红楼梦》的写作智慧，确实对我有很大的启发。

问：被砸向车窗玻璃的黑猫，对主人无比忠诚却突然被杀的母狗，小说中血淋淋的描写令人恐怖。这些描写我想应该都是您观察所得吧？不亲历似乎很难写得这么真实。包括对飞到陆空谷面前的鸽子、对一条高大精瘦的狗、蚂蚁在埋葬死者……都有不厌其烦的细腻描写。而乔木先生的“木瓜”和季宗慈的“草偃”，都具有“儒学背景的名字”。不只是《应物兄》，在你以往的作品中，如《花腔》《你在哪儿》《我们的耳朵》等等，狗出现的频率也较高。为什么？你对动物有怎样的感情？它们在小说中承担什么功能吗？

李洱：小时候我养过狗，前后养过两只，是母子俩。所以，对狗我应该是比较了解的。我都没有意识到，我写过那么多狗。我是看了程德培先生的评论，看到他的罗列，才知道这么多年我一直跟狗过不去。我前面好像提到了，小说中写到各种动物，是为了写出那种万物兴焉、各居其位，同时又狗咬狗一嘴毛的感觉。——哦，我又拿狗打比方了。

问：小说里处处是机锋，处处是伏笔，似乎每个章节每个句子后面都隐藏着您的忧思。但是，有多少读者能耐心去体会其中的深意呢？如果体会不到，写作又有多大的意义呢？不知你在写作的时候，考虑过这些吗？

李洱：我这次在法国、西班牙转了一圈，出乎我的预料，国外的很多读者，其中有些是学汉语的老外，他们都能很深入地理解这本书。有的人看得很细，有的人看了几遍，真的让你大为吃惊。这个事例可能进一步说明，不管是国内的读者还是国外的读者，他们比你想象的还敏锐，还认真。所以，永远不要低估读者。作者的任务，就是准确地写出你想写的。准确地表达，就是对读者的尊重。

李洱：只要是从文本出发，只要是认真讨论问题的，什么样的声音我都可以听进去。现代小说的一个重要标志，就是它是对话的产物。在写作方式上，它意味着你要在小说中设置各种对话渠道。在小说发表之后，它当然更应该欢迎对话。补充一句，事实上我把《红楼梦》看成中国第一部对话主义小说，里面的对话关系繁复得不得了。我知道你是想说，我怎么看待那些负面评论？其实，我可以把它说得再明白一点，只要不是恶意的、要置人于死地的文章，我都是可以接受的。我唯一不能接受的，是那种以道德为名，行不道德之实，故意寻章摘句、断章取义，哗众取宠，以告黑状的心态来面对文学的文章。你可能认为我不够大度。但你看过米沃什痛骂波伏瓦的文字吗？米沃什说，我从未见过波伏瓦，但我对她的反感与日俱增，即便她已死去，并迅速滑入她那个时代的历史注脚。为什么这么说呢？因为米沃什不能原谅她与萨特联手攻击加缪时表现出的下作，这是道德主义故事中的一幕：一对所谓的知识分子以政治正确的名义朝加缪吐唾沫。米沃什追问：是什么样的教条，导致了她的盲目？所以，与其说我反感他们，不如说我反感他们出于某种教条而导致的盲目，而且是比盲目更可卑的故意的盲目。

问：《应物兄》获得茅奖，是不是预料之中的事情？能否谈谈这部作品在你创作中的独特价值？

李洱：你是职业记者，你应该比我清楚评奖过程。我在获奖感言的第一句话就提到，“文学倾向于描述那些珍贵的时刻：它浓缩着深沉的情感，包含着勇气、责任和护佑，同时它也意味着某种险峻风光”。《应物兄》能够获奖，就缘于评委对文学的勇气、责任和护佑。说到它的价值，我只能说，对我而言，它代表我目前所能达到的高度和深度。

问：获得茅盾文学奖之后，你最想把这个消息告诉谁？第一个分享快乐的是谁？

李洱：最想告诉我父亲，不过他老人家好像比我还先知道，因为我前一天关机了。

笔名源自小说《中原》里的人物。李洱经常想起这部未能发表的小说，就用书中主人公的名字做了笔名。

问：你的写作从什么时候开始？为什么给自己取了“李洱”的笔名？

李洱：受父亲的影响，我很小就喜欢文学，但正儿八经开始写作，是从大学二年级开始的。用“李洱”这个笔名，已经到了上世纪90年代了。当时我写了一部中篇，叫《中原》。小说后来寄出去了，但没有收到回音，我也没有留下底稿。小说中有某种自传性质，里面有一个人叫李洱。我后来经常想起这部小说，就用书中主人公的名字做了笔名。

问：你说过除了博尔赫斯，很少受到其他拉美作家的影响。能否具体谈谈，你们之间是怎样的气息相近？

李洱：我不记得自己这么说过。我早年很喜欢博尔赫斯，也喜欢马尔克斯，还有资深读者才会迷恋的胡安·鲁尔福。相对而言，早期我可能受博尔赫斯影响更大一点。坦率地说，直到现在，理解博尔赫斯的人并不多。博尔赫斯并不是一般中国读者眼中的博尔赫斯，比如他改良了西班牙语，他的小说与拉美现实也存在着极为紧张的关系。我后来的写作，与博尔赫斯关系不大。我早已走出了博尔赫斯。

问：你的处女作发表，是格非帮忙推荐的？在文学创作的道路上，对自己产生重大影响的人有哪些？

李洱：处女作是我自己投给宗仁发的，当时他是《关东文学》的主编。他来华东师大的时候，我见到他，不过当时我是学生，他对我应该没有什么印象。《关东文学》是地区级刊物，但当时在先锋文学的圈子里影响很大，是先锋批评家、诗人和小说家的集散地。我发表的第一个中篇《导师死了》，是格非推荐给《收获》编辑程永新的。它原来应该属于短篇，将近两万字。程永新觉得有点意思，让我改。当时我已经离开了上海，又回到上海改稿子。格非帮我找了间宿舍。每天下午五点钟左右，格非过来，问我的进度。我们就坐下来讨论。他经常会提一些意见。他提意见向来很委婉，你得仔细听才能明白他到底是什么意思。程永新有时候晚上也会过来谈稿子。后来，改来改去，它就变成了五万多字的小说。小说最后定稿是在郑州完成的。20世纪90年代初期，我写了一篇小说叫《加歇医生》，给格非看。当时我住在格非家里看世界杯。格非把它寄给了《人民文学》。等我回到郑州，我在传达室看到《人民文学》的信封，用手一摸，很薄，不是退稿。我心头一颤。信中说，我是李敬泽，看了你的小说，准备发在第十一期，你不要再投寄别的刊物；若还有别的小说，也可寄我一阅。我哪里还有别的稿子啊，那些稿子都寄出去了，都没影儿了。我就又写了一个中篇《缝隙》寄了过去。李敬泽又发了这篇小说，还约著名作家、当时的河南省作协主席田中禾先生写了一篇评论，在《人民文学》同期发出。所以，我觉得，任何一个作家的成长，都不仅是他个人的事。改稿的过程，与好编辑交往的过程，对作家最大的意义，一是让你找到自己，二是帮助你丰富自己。

问：2001年出版《花腔》，2004年出版《石榴树上结樱桃》，2019年出版《应物兄》。这十几年间，你觉得自己的创作观念和追求发生了怎样的变化？

李洱：任何一部小说总是你在某个阶段思考的产物。任何一部作品，说到底都是你的经验的外化形式。这也是我写得比较少的原因吧。重复自己，是我最不情愿做的事情。我的创作观念当然发生了很多变化。这种变化，还是让读者和批评家来说为好。

问：小说虚构的济州大学，很容易让人联想到你的老家济源。你对家乡怀有怎样的感情？你认为地域对创作的影响有多大？

李洱：你知道济源是济水的源头。它现在实际上成了地下河。在中国文化中，只有一条河被称为君子之河，它就是济水。济水三隐三现，独流入海，与长江、黄河、淮河并称为“四渎”。远朝沧海殊无碍，横贯黄河自不浑。它洁身自好，穿过黄河，水还是清的，所以被称为“清济”。我对这条河，寄寓了很深的感情。

问：在《莽原》当主编，发现了哪些好作家好作品？共当了几年编辑，编辑生涯对自己有什么意义？

李洱：我做的是副主编。张宇当主编的时候，说只借用我两年，可两年之后我就走不掉了，竟然待了十年。我在《莽原》其实不占用编制，我的编制还在河南省文学院，是专业作家编制。这也算是虚己应物吧。不夸张地说，我是个很有眼力的编辑。哈金最早在国内发表的小说，就是我发在《莽原》上的，也是我写的评论。红柯早期的小说，包括他的第一部长篇小说，是张宇发现的，发表在《莽原》上。周洁茹的代表作《你疼吗》，是李敬泽推荐给我，发表在《莽原》上。《莽原》其实推出了很多作家。这是一份格外低调的刊物，非常实在，可能过于低调了。

李洱：太忙了，实在太忙了，而且越来越忙。我最大的愿望，是可以有足够的时间读书写作。

《应物兄》里有一个人物文德能，谈到自己一生想写的一本书是“沙之书”。沙子，它曾经是高山上的岩石，现在它却在你的指间流淌。李洱呢？

李洱：与哲学和社会学相关的书。我最近刚看完《费孝通晚年谈话录》，很精彩。费先生真是一位重要的、有趣的、说真话的、令人尊敬的人物。

李洱：今天吗？今天还是阿甘本的《巴特比，或论偶然》。阿甘本是当代最重要的哲学家。他对“同时代人”的解释，现在终于成为常识。

李洱：《圣经》和《论语》，它们告诉我们，什么是文明。

问：你最希望和哪位作家对话？无论活着还是死去——应该说，在世的或已故的都可以，为什么？你最想和他谈的是什么？

李洱：我很想问加缪，如果默尔索的母亲只是病了，如果默尔索结了婚，《局外人》该如何写？我也想问帕斯捷尔纳克，如果他写叶夫格拉夫的生活，他该如何写？叶夫格拉夫是小说中的人物，编辑出版了《日瓦格诗选》，算个小职员吧。这样的一个人，阿赫玛托娃不会注意，曼德尔斯塔姆不会注意，所以帕斯捷尔纳克不仅是诗人，还是小说家。

李洱：《花腔》里的葛任，他至今仍是理想人物；还有一个就是应物兄，他是现实中的人物。

2008年底，媒体报道称德国总理默克尔将德文版《石榴树上结樱桃》送给中国总理温家宝，并点名要与李洱对谈……

问：2001年出版的《花腔》，十八年来被翻译成各国文字，你有统计吗？为什么这部作品在版权输出上如此成功？是有政府部分推动还是民间个人行为？

李洱：《花腔》已经译成了德语、法语、韩语、英语、捷克语、西班牙语，意大利语正在译。我刚从法国回来，到了法国才知道《花腔》的法语版已经再版多次了，已经出了袖珍版。我在马赛的一个很小的书店里问了一下，那里竟然卖了五本。戴高乐机场书店的《花腔》也卖完了。很遗憾，《花腔》的日文版没能出版，台湾地区也未能出版。除了大陆，它最应该被日本和台湾地区读者看到。知道原因吗？因为它写到了日本侵华，写到了国民党。我去年在日本，跟日本汉学家提到此事，他们只能苦笑。《应物兄》接下来可能会有些翻译。我这次在法国和西班牙，遇到很多《应物兄》的读者，有些是留学生，有些是汉学家。他们这么快就看到了这本书，而且看得如此认真，如此仔细，让我吃了一惊。

李洱：这两天因为跟意大利方面联系，我想起了与意大利有关的事。意大利翻译家腊兰，最近她刚翻译出版了《导师死了》。几年前，她曾在国内到处找我。她对我的作品，对相关的评论，都熟悉得不得了。有些只言片语，都被她搜集到了。比如，她曾拿着陈思和先生关于我的一段话，让我解释那段话到底有何所指。我以为她认识陈思和先生，其实她并不认识。她对《应物兄》很感兴趣，但她的上课任务好像特别紧。《花腔》的意大利语译者李莎，十几年前就说要翻译《花腔》，这么多年过去了，她把手头的活儿做完之后，终于可以翻译了。我感动于她这么多年过去了，还挂念着这本书。当然，与此同时，我也想起意大利最著名的一个出版社，曾经取消了《石榴树上结樱桃》的出版合同，原因是他们经费有限，又申请不到我们这边的赞助。当然，人家最后赔了我一笔钱，这也让人感动。

问：作家们对葛浩文的翻译风格提出疑义，认为他像外科医生。翻译要删节你的作品时，你本人有什么原则吗？

李洱：我们对翻译家的指摘，其实是不了解情况。大致上，我们可以把欧美的翻译看成两个流派。欧洲的翻译家，更强调忠实于作家。如果他觉得读者可能对有些知识不够了解，他就会加注释。美国的翻译家，更强调忠实于读者。法国的杜特莱教授与美国的葛浩文教授，可以说是这两个流派的代表。美国的翻译家，兼有职业编辑的功能。在美国，再大牌的作家，像索尔·贝娄、厄普代克，他们的作品也必须经过编辑加工。最典型的就是卡佛，他的小说甚至是编辑删改出来的。美国翻译家对待法国作家，也是这么干的。我本人尊重翻译家的处理方式，真的不需要过分敏感。

李洱：第一部被翻译的作品是《花腔》。我是在郑州的出租车上接到翻译家的电话。德国翻译家夏黛丽在没有找到出版社的情况下，自己掏腰包买下了《花腔》的德文版权。但她后来首先译完的却是《石榴树上结樱桃》。我后来去德国参加了这两本书的朗诵活动。国外出版社的推销方式主要是请作者朗诵，与读者直接见面，与读者对话，而不是开研讨会。德国的奥迪公司，为朗诵会提供了赞助，共五万欧元。我这才知道，德国的大公司有义务为文学出版提供赞助，而且不需要作家为公司做广告，而且你还不能在随后的活动中提到这一点。这是合同里的规定。这一点，我们现在好像做不到。那么，这五万欧元，主要用来做什么呢？一是聘请朗诵艺术家，二是买机票。一位非常杰出的朗诵艺术家朗诵德文，我朗诵中文。其实我一眼就认出了这位女演员，因为我看过她的电影，她的朗诵带也在商店有售。我们去了柏林、慕尼黑、汉堡等地。有一天，在著名的“红色沙龙”朗诵，临时被安排到旁边的一个酒店，住下之后才知道那是个男同性恋酒店。还有一次，竟然与妓院同在一幢楼，鸽子可以从妓院的阳台上散步到我的阳台上避雨。这些情景，我后来写进了《应物兄》。