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麦家刚才讲到文学与夜晚，我想他是“望文生义”，知道这是文学之夜，就讲了文学与夜晚。他非常喜欢马尔克斯和博尔赫斯。马尔克斯就是在白天写作。他说，最好的写作地点就是白天的妓院。妓院里，晚上欢声笑语，白天寂静一片，很适合写作。我本人是既在白天写作，也在晚上写作。博尔赫斯的情况，比较特别，因为他是瞎子。他不知道那是白天还是夜晚。对他来说，白天也是晚上，晚上则很可能当成白天。麦家别的观点我都是同意的。尤其是，我们都知道，到了夜晚，你可以从白天的一个相对理性的世界中暂时抽身，一个非理性的世界像麦家提到的那只猫头鹰那样开始翱翔，理性与非理性进入了一个博弈的或者说对话的场域，它确实更接近艺术。

陈彦刚才介绍了自己成功的经验，说一个伟大的作家应该同时是小说家和戏剧家。你就是这样的人，可是我没写过戏剧，所以我是个失败的作家。刚才付秀莹谈到，每个作家在写作方面都不甘心。我认为她说对了一半，因为我就很甘心。我写得很慢，很多时候，我认为写不写都无所谓。我曾经说过，这辈子只写三部长篇。我已经写了两部了，第三部什么时候完成，我都不知道。所以付秀莹，你说的那些不甘心的作家，应该把我从中开除掉。

我说这些话，除了表明我刚才听得很认真，还为了表达一个观点，就是文学是一种质疑，文学是一种对话，文学是要表达差异。每个人，即便他是麦家、陈彦、付秀莹，即便他是伟大的博尔赫斯和马尔克斯，即便他是更加伟大的但丁，你也要对他们的话保持质疑。这是对写作者的基本要求。你要有自己的观点，要敢于与他们对话。有一个作者问托尔斯泰，怎么才能成为像你这样的大作家？托尔斯泰说，你具备成为一个好作家的所有优点，但你缺乏一个成为大作家的缺点，那就是偏见。他所说的偏见就是要有自己的观点。所以今天，我讲完之后，你们可以完全不同意。你们要是不同意，我是很高兴的。

《应物兄》去年年底出版之后，在网上、在媒体上有各种各样的讨论。我和我的写作也不断被引入各种各样的讨论。对于所有这些讨论，甚至包括一些人身攻击，我全都接纳了，虽然很多观点我并不同意。熟悉我的人都知道，我是很强调小说的对话性的。小说现代性的最重要的标志就是对话性，它包含着作者和读者的对话，作者和作品中人物的对话，作品中人物之间的对话，以及读者和作品中人物的对话。所有的对话都伴随着争议、质疑，而争议和质疑会打开小说的空间。

我在1980年代进入大学读书，我经常说1980年代是我的文化童年，有时候也不无矫情地说我是1980年代之子。我当时在华东师范大学，这所学校在1980年代曾经是中国文学批评和文学写作的重镇，出了很多作家、很多批评家，他们都是我的老师。那时候有很多争论，经常从午后持续到深夜甚至黎明，然后大家还要翻过后门到外面的小巷里吃饭，吃饭的时候竟然还能碰见熟人。他们争论什么呢？就是现代主义，就是现代派小说。整个1980年代中期，我们完全被西方现代主义吸引住了。今天陈彦老师和麦家老师提到的很多现代派作品，我在1980年代就读完了。有一些作品可能读不懂，越是啃不动，你觉得它越高级，越要啃个不停。我是在图书馆挨个看书的时候读到博尔赫斯的。马原当初到华东师范大学演讲的时候，我问了他一个问题：你是否受到博尔赫斯的影响？他认为不可能有人知道博尔赫斯，所以他当时说，这是不可能的，因为我不知道这个人。下了讲台，他就对别人说，今天有一个学生看懂了我的小说。

现在的读者可能很难想象，受现代主义影响的作家，也就是当时被称为先锋派的作家，当时其实是不考虑读者的。考虑也没用，因为他们的作品，除了专业读者，没有别的读者。如今的畅销书作家余华，发行量每年几百万册，但当时也没有读者。某种意义上，这是他们自己的选择。因为现代主义的核心观念就是要写自我，要抒发自我，至于有多少读者我不关心。我们不妨认为，在相当长时间里，中国式的现代主义首先是一种自我指涉的游戏，与外部现实没有多大关系，与作家置身其中的语言现实的联系，非常薄弱。他们书写遥远的过去，他们在深山老林里寻根，他们书写三四十年代的地主大院，但他们几乎不直接触及当时的现实。

在1980年代向1990年代转换之后，每个人开始关注自己和现实的关系，每个人把自己遭遇的现实和久远的历史、和2400多年的历史进行一个真实有效的连接。到这个时候中国敏锐的批评家、敏锐的作家，他们开始意识到现代文学史上还有更重要的潮流就是现实主义。我记得非常清楚，一批激进的作家开始了对托尔斯泰、对狄更斯、对巴尔扎克重新阅读，并由此打开了一个新的空间。他们开始真切地意识到必须关注脚下的这片土地，关注自己的经验和现实构成了怎样复杂的关系。

我本人就是在这个时期真正走上写作的。我的所谓成名作《导师死了》，写的就是当代知识分子的生活，这成了我后来作品的重要主题，一直到今天。事实上，写下关于现实的小说，关于中国当代人的生活的小说，不仅是我一个人的努力。在1990年代，我和我的同代人，有一批作家，在做着相同的努力。他们不再像先锋派那样进行激进的形式主义实验。他们从形式实验中后撤半步，在关心怎么写的同时，关心写什么。

进入新世纪之后，当中国全面地，被迫或者主动，或者欲拒还迎，不管以什么方式，卷入全球化进程之后，前面的作家，我这批作家，以及在座的付秀莹这批年轻的作家，开始关注一些全球化之后形成的新的现实。其实不是你关心不关心，而是新的现实扑面而来，它深入生活的各个角落，从城市到乡村，从庙堂到市井，你甚至无可躲避。乡村的变化，都是惊人的。一个农具在这一刻都仿佛具备了新的意义，需要得到新的书写，所以我写了《石榴树上结樱桃》。在此之前，因为关注当代人与历史的关系，我重新审视知识分子的心灵史，所以我写下了《花腔》。接下来我用了十几年时间写出了《应物兄》。

在写作《应物兄》期间，我强烈地感觉到一个基本的事实。这一点，我在《应物兄》中借人物之口提到了：有关过去、现在和未来的普通观念其实是陈腐的。时间的每时每刻，都包含着过去和未来。现在只是一个瞬间，未来会在其中回溯到过去。在这种观念中，你感受到的不是伤感，而是谦逊。当你面对着滔滔的大河，那时间之流的时候，你是不会沉浸在个人的哀痛之中的。所以在这部小说中，两千多年前的孔子，那些诸子百家，他们同时在场，他们以语言主体的方式进入这部作品中，与当代对话。

当我写这些小说的时候，我同时意识到小说里面包含的基本的变形、夸张、反讽，其实来自现代主义的训练。当你要表现目前的复杂现实的时候，你必须在相当程度上借助现代主义的手法。因为现代主义发生发展时的社会状况，和中国目前的社会状况有相当大程度的契合。产生现代主义的土壤，此刻真实地出现在了当代的中国。

现代主义的核心观念就是表达自我，表达个人存在的价值，表达个人的诉求。现实主义文学，之所以在某一个阶段被认为是虚假的，浅显的，幼稚的，是因为我们从中无法看到自我，看不到个人的诉求。所以我觉得我们目前所需要的文学，是一种现代主义的现实主义文学。

我本人希望能够成为一个现代主义的现实主义作家，而且我也希望更年轻的一代作家能把自己置于历史的深处，能够从文学史的脉络中走来，走进现实。当你在书写现实主义的作品时，你必须受到现代主义训练。当你试图模仿那些现代主义作品去表达自我的意义、自我价值的时候，你也应该意识到你是身处在中国的现实之中。