我们如果从作家的主观因素着手分析，把作家有关“传统文化”的言论按编年排列一下，就能清楚地展示出一条途径。这条途径，又是最典型地反映了中国知识界自二十世纪初以来对传统文化所采取的一个重新认识的完整过程。巴金自言，他是“五四运动的产儿”，这就是说，他的个人气质，禀性以及思维特点，均是整个地在五四特有的文化背景下孕育出来的。要理解巴金对传统文化的态度，必须把握住五四运动与传统文化的关系。

清代乾嘉时期，中国知识界对中国文化的整理与继承工作已达到了相当完备与相当丰富的程度。然而这种成果又无可避免地带上了封建末世的时代烙印与专制集权的政治烙印，它阐述了中国文化，但经院式的研究、琐碎的考据、封闭型的思维特点，对于文化本体精神的创造性飞跃并没有提供充分的准备。紧接着，在伴随洋枪洋炮而来的西方文化的进攻下，中国的传统文化没有能够发挥出应有的抗衡力量，它衰弱了，腐朽性的外在因素窒息了生机勃勃、源远流长的生命核心。“三千年未有之大变局”造成了两种局面：要么抱残守缺，为旧文化殉葬；要么全盘否定，在废墟下求新生。五四新文化就是面临着这样的选择，这一代的知识分子，除了极少数者（如梁漱溟们）以外，都义无反顾地斩断自己的脐带，走上了后一条路。所以，批判与否定，似乎成了五四运动对传统文化的总态度与总倾向。但是在表面现象的背后，我们不能忽视中国知识界正隐藏着一种巨大的热情，这一代知识分子所特有的企图再生中国文化的使命感。热切，即使是通过否定形式表现出来，仍然具有建设性创造的意义。

巴金就是在这种文化氛围中成长起来的。五四时期，西方各种社会思潮和文学思潮，从亚里士多德到柏格森，从俾斯麦到马克思，从“三一律”到意识流，如同瀑布一样泻进华土，鱼龙混杂，泥沙俱下的情况是免不了的。但唯其汹涌澎湃，才足以冲破中国传统文化中被腐朽性的外表所禁锢的闸门；唯其精芜相杂，才给善于思辨，又具有自己文化传统的中国知识分子提供一个识别、比较的广阔背景。在这个思想空前活跃的学术气氛下，巴金从他自己的政治需要出发，选择了无政府主义，而这个选择又进一步促使了他对传统文化的否定与批判。

1932年，巴金在一篇散文中第一次用否定的语气谈到了传统文化。他说：“我最近在北平游过故宫和三殿，我看过了那令人惊叹的所谓不朽的宝藏，我就有一个思想，就是没有它们，中国绝不会变得更坏一点，然而另一些艺术家却诚惶诚恐地说失掉它们中国就不会存在。大多数民众的痛苦和希望在他们看来是极小极小的事情。”^[1]对这一段话，很难作出正确的估价。巴金这段话的重心显然不是真正的反传统，而是表述自己的写作目的——为大多数民众的痛苦和希望。我们在其他文章中不止一次地强调过巴金独特的写作道路，他的文学功利性很强，美学色彩被溶化在政治色彩之中，有的甚至被吞噬。因此这里对传统文化的偏颇之词，仅仅作为一个特例，还不足以代表巴金对传统文化的全部态度。

然而这个特例与巴金的无政府主义思想是有关系的。无政府主义常常在否定国家的同时，对民族文化也采取虚无主义的态度，或者用无政府主义的世界主义来取代。俄国的民粹派中，就有许多极端分子否定过一切给人美感的艺术品，有人甚至喊出这样的口号：“一个鞋匠是要比拉斐耳高贵些，因为鞋匠制造出有用的物品，而拉斐耳所造出来的东西没有一点用处。”^[2]虽然这种极端言论即使在民粹派内部也受到过责备，但它毕竟反映了在社会剧烈变动和蜕旧的过程中，一部分知识分子急于消除自己的文化烙印，力图在废墟中求更新的偏激心情。这也是一种社会思潮。在中国，五四初期，我们可以在《小说月报》上读到一个信仰无政府主义的小说家所写的作品，他在小说里公然借人物之口说：“我倒希望再有一个秦始皇出来，把那些吃人杀人的书籍统统焚掉，却是一桩很痛快的事；不希望人们把有用的时光花费了，去做那无益的整理的工作。”^[3]这些话与巴金在1932年所写的话，几乎是完全一样的。

正因为巴金从特殊的政治标准出发，强调文学的功利作用，而且这种功利作用又是与当时中国社会的阶级斗争与民族斗争紧紧联系在一起的，所以这种对传统文化的否定和批判，具有十分强烈的现实意义。他在小说《沉落》中批判那沉溺于线装书、宋元瓷瓶等古趣之中的教授；在短论《论语的功劳》里，他批评了《论语》杂志提倡明人小品的错误倾向；在随笔《薛觉先》中，他猛烈地批判东方文化，认为《四库全书》、故宫、佛寺、古迹、旧戏都是“统治阶级的宝物”，是“旧时代的鬼把戏”，他明确地指出：“我们正需要忘掉一切，以一种新的力量向新的路上迈进。这是我们的唯一的出路。然而别人却拿种种的古董来抓住我们的灵魂，使我们永远陷在奴隶的深渊里。高等绅士们提倡旧戏是无足怪的。”^[4]很显然，这些批判都是为了现实斗争而发的，巴金把当时社会上有人对传统文化的提倡看作是“一种倾向，一种风气，而这风气，这倾向也正是把这民族推到深渊里去的努力之一”。^[5]他把对线装书、古代文化的批判，同他对封建制度、封建文化的批判自觉地联系在一起，并且把前者看作是后者的表现形式之一，如同他在一篇作品中写到的：“那十六年的生活是一个何等可怕的梦魇呵！我读着线装书，坐在礼教的囚牢里……”^[6]在巴金的词典里，“线装书”与礼教的监牢是同等意义的。

但是，一个民族的文化，自有其强大的传统力量，尤其对一个出身于官宦之家，从小接受传统文化熏陶的知识分子来说，巴金在特定的文化背景与政治环境中对传统文化所采取的批判态度，不久就随着它所赖以生存的环境的变化而变化，他终于也开始考虑对传统文化的继承问题了。1940年，抗日战争的爆发一方面使民族主义的情绪重新高涨起来，另一方面广大民众参与了政治文化再创造的伟大斗争，他们以土生土长的审美价值证明了民族文化中毕竟还有健康、活泼、充满生命力的因素。这时候，知识界展开了对“民族形式”的讨论。与1920年代对传统文化一笔抹杀，认为中国文化西来论的倾向相反，经过二十年的探索，知识界对传统文化的一个局部——民间文化艺术平了反，并且把注意力转向民间，企图把从西方获得的意识形态与传统文化中的民间形式相结合，开创民族文化的新局面。这是必要的一步，从西学东渐走向东西融合，在相激相荡中容纳新鲜的文化成分，使传统文化得以新生。但是这一步我们并没有走好，其结果是片面提倡民间形式而排斥西方文化的合理因素，以一种形式主义拒绝另一种形式主义的方式影响了知识界近二三十年之久。巴金是在这样一种文化背景下重新检讨了他对传统文化的认识，我们也只能在这个总的文化背景下来估价巴金对传统文化的态度的转变的真正价值所在。

巴金在1940年的这场讨论中的言论，可以反映出他对传统态度变化的合理性。他首先坚持了他在1932年的观点，认为在我们民众挣扎着走向新路的过程中，“正应该摔掉一切过去的阴影，以一种新的力量向新的路上迈进，不要让种种旧的形式抓住我们的灵魂”。他对章回体、格律诗等旧形式采取了否定的态度，但他又说：“据我看来，应该保留的倒是民族精神，而不是形式，现在已经不是封建时代了。我们的经济组织，政治组织，生活样式都改变了。思想的表现方法，写作的形式自然也应该改变。”^[7]这是最初出现的对民族文化的二分法分析，虽然他仍然否定民族形式的必要性，但他毕竟在考虑，传统文化中有什么东西才是真正值得我们继承保留的。巴金并没有进一步解释“民族精神”，但是我们联系巴金在这一阶段的活动——在抗日烽火连天之际，他与萧珊游览温州江心寺，凭吊了文天祥的遗迹，也可粗粗看出他有意在自己的民族文化中寻求什么。另一方面，对民众的尊重也使他对旧文化采取了宽容和谅解的态度。我们知道，巴金猛烈攻击传统戏剧的文章《薛觉先》写于1933年，然而到1937年他回顾那段时期看旧戏的情景时，不无谅解地承认：“戏台上的表演常常使得许多工人都落泪了，我一人却忍不住要笑出声来。但这时候我并不觉得自己比那许多工人更高尚，我没有一点可以骄傲的地方。”^[8]他承认群众对旧戏比他这个受过新文化熏陶的知识分子更理解，但他绝不菲薄自己，也不轻视群众。

从1940年代以后，我们可以看出巴金对传统文化的态度渐渐地转变了。这种变化首先出现在审美趣味上，在他的堆满外文书籍的书橱里，也开始出现了明万历刻的线装本《批点唐诗正声》。同时，传统旧戏也不再被他视作攻击对象，尤其是川戏，成为作家喜欢的一种业余爱好。据朋友回忆，1950年代初，巴金在兴致好的时候，可以随口背诵许多古诗，包括《长恨歌》《琵琶行》那样的长篇^[9]，这使人想起巴金在幼年时候，由他母亲亲自教诵《白香词谱》的情景。也许到了中年以后，母亲在无意中留给作家的古典文学的修养方始开出了灿烂之花。这些美学趣味上的变异，与作家的生活环境、政治情绪都有密切的关系，与整个文化背景也有密切的关系。

1958年，巴金发表了两篇创作谈，解释自己的创作与传统文学的关系，赞扬了传统文化的艺术形式：“我们也有同样的优秀的传统：朴素、简单、亲切、生动、明白、干净、不拖沓、不罗嗦。可惜我没有学到这些，我过去读话本和‘三言两拍’之类的短篇不多，笔记小说我倒读过一些，但总觉得跟自己的感情离得太远。”^[10]在谈到散文创作时，他又提到了《古文观止》，提到了韩愈、柳宗元、欧阳修、苏东坡的古文，不过他也承认：“我并没有学到中国散文的特点。”^[11]这些言论正反映了作家的诚实与勇气。1958年，是“反右运动”刚刚过去，对民族文化的片面颂扬与对西方文化的盲目排斥都十分狂热的时期，作家在创作论里详细回顾了自己曾接受过大量西方文学的影响之后，在结尾时只是笼统地赞扬一下传统文学的优点，而且他的赞扬也是有分寸的，他对古典文学的优点的概括，是符合事实的，这种认识可以说是作家自1940年代以后对古典文学的兴趣爱好的成果。但是每当涉及自己的创作时，他又毫不含糊地指出两者的不同。他没有为了迎合一时的俗见，而任意涂改历史，把自己的创作说成是受了民族文化或古典文学的影响，对于写过《激流三部曲》的巴金来说，这样做其实是很容易，也很能令人信服的。但他没有这样做。因此，纵观这一时期巴金对传统文化的言论，值得我们重视的不是这两篇创作谈，倒是另外一些不存在文字中的东西，比如对民族精神的寻求，美学趣味的改变等等。

真正值得我们重视的是在《随想录》里反映出来的思想。这一时期出现在巴金笔底下的民族传统文化，已经远远超出了个人审美趣味上的意义，他寻求的“民族精神”已经同他的政治标准与人生态度紧密地结合为一体，不再需要借助于外在形式，而是从老作家的心底里迸发出来的。他这样谈到陆游：“《钗头凤》的故事知道的人很多，诗人在四十年以后‘犹吊遗踪一泫然’，而且想起了四十三年前的往事，还要‘断肠’。那么我偶尔怀念亡妻写短文说断肠之情，也是可以理解的吧。”^[12]他这样谈到西湖：“我偏爱西湖，原因就在这里。岳飞、牛皋、于谦、张煌言、秋瑾……我看到的不是坟，不是鬼的化身。西湖是和这样的人，这样的精神结合在一起的，它不仅美丽，而且光辉。”^[13]在这里，历史与现实，人物与风景都在作家胸中聚集为一种蓬勃向上的浩然之气。在1930年代，巴金为激励人们的革命斗志不得不求助于民粹派英雄和基督教圣徒的故事，而今他在自己的历史、民族、传统中找到了积极的充满生命力的因素，民族精神通过作家独特的个性阐发出来了。

在这同时，作家对年轻时候的行为作了认真的反省：“我年轻时候思想偏激，曾经主张烧毁所有的线装书。今天回想起来实在可笑。”他对简化汉字表示了不同的看法，认为如果汉字走向拼音化，“这样我们连李白、杜甫也要丢掉了”，然后他说：“我们有那么多优秀的文化遗产，谁也无权把它们抛在垃圾箱里。”^[14]一个作家，在晚年反省自己年轻时代的大胆妄为，是正常的，因为年龄的不同层次决定着思想、心理、审美以及人生观上的不同反应，也因为大胆偏激、敢作敢为、反对一切偶像的朝气毕竟是属于年轻人的。但巴金在晚年的态度转变，同时也反映了中国知识界在更深层次中对于传统文化的重新认识。经过十年浩劫，对传统文化的片面认识和对西方文化的片面认识，同样引起了人们的反思。我们毕竟是站在中国的土地上起飞的，五四时期的批判旧传统和吸引外来文化，1940年代对民间文化的发掘与发扬，在迎接中华起飞的准备阶段中如饥似渴地吸取西方现代的科学理论与文化信息，这都为人们在现代意识的高度上重新认识传统、发展传统以及创造新的民族文化提供了深厚的准备与广阔的前景。巴金从传统文化的批判者走向捍卫者，从片面的选择走向兼收并存，正体现了二十世纪我国文化走向开放的现代精神。