二、作品之间的中西差别

有趣的是，巴金虽然在介绍与翻译西欧文学时，偏重于思想内容的价值，但是从他所创作的小说来看，西欧文学给以他的实际影响主要倒是在他很少谈及的艺术技巧方面。而就思想内容而言，巴金从俄国文学受到的影响远甚于西欧文学，即使是他所喜欢的西欧艺术大师也不例外。我们在巴金的作品里，很容易找到司特普尼亚克笔下的民粹党人形象，屠格涅夫歌颂的“门槛上少女”的形象，阿尔志跋绥夫与路卜洵笔下人物的绝望心理，托尔斯泰的文学思想以及陀思妥耶夫斯基的人道主义思想等给予他的影响的痕迹，而这种情况在西欧文学方面则很少见。譬如巴金虽然翻译了王尔德的童话，并称赞了它，但从他创作《长生塔》《塔的秘密》等童话来看，真正对这些作品发生影响的却是俄国盲诗人爱罗先珂的童话。^[29]还有一个例子可以说明这一点。巴金十分喜欢德国作家斯托姆的感伤作品，翻译过他的《迟开的蔷薇》、《在厅子里》和《蜂湖》（即《茵梦湖》）等小说，然而他说：“我不会写斯托姆的文章，不过我喜欢他的文笔”，“我不想把它介绍给广大的读者。不过对一些劳瘁的心灵，这清丽的文笔，简单的结构，纯真的感情也许可以给少许安慰吧。”^[30]可见，一旦接触到具体的鉴赏，巴金立刻把兴趣从作品的思想内容转到了艺术方面。我们再对照巴金在介绍俄国英雄传记文学时说的话，如“那些书却不是古董，它们是用活人的血写成的”^[31]，“它们的价值也并不在它们的文字，却在所描写、所叙述的事实”^[32]，“我永远珍爱它，所以我很高兴地把它介绍给我底同时代的姊妹兄弟们”^[33]，等等，就不难看出巴金对两者的审美趣味和范围是完全不同的。

这种审美趣味上的差异不难解释，巴金自己也提供过答案：“记得是在十八岁和十九岁时，我已开始读俄国小说。我对这些小说很感兴趣，因为俄国人生活的环境很接近那时中国人生活的环境，他们的性格和嗜好也与我们中国人相似。”^[34]巴金所论的两种相似，正可以归纳一切关于中俄两国文化接近的原因：即社会生活的相似与民族心理的相似。像巴金这样一个在典型的中国传统家庭制度影响下成长起来的、又忠实于自己生活与感情的作家，无论他接受了多少外来的影响，他都无法完全摆脱自己的社会环境与民族心理带给他的最本质的影响。而俄罗斯民族的文化，以及从落后的农业社会沉重地向现代工业化改革过程中形成的社会现实与社会心理，都较之世界大战后的西欧社会更接近中国一些。因此，在外来影响中，巴金主要是向俄国文学而不是西欧文学吸取其思想营养，这是很自然的。

左拉与罗兰，是西欧作家中于巴金影响最大的两位，比较他们与巴金在创作上的异同，可以有助于说明这个问题。左拉的《萌芽》对巴金的创作发生过重大的影响，他在《砂丁》的序里说，他“本来想拿这题材写一部像左拉的《萌芽》那样庞大的作品”^[35]，在《雪》的序里，他又说：“我在《砂丁》序中曾表示过想写一部像左拉的《萌芽》那样庞大的作品。但我没有那种魄力。这部《雪》比起左拉的小说来，是太渺小了，太渺小了。”^[36]甚至在《雪》初版时，他取名为“萌芽”，表示对左拉的尊敬。左拉在那部规模宏大，目的性明确的著作中，集中表现了工人对资本家的愤怒情绪以及他们的英雄斗争，他称《萌芽》“是对社会的一下冲击，使社会为此而震动”。在另一个场合，他又说：“憎恨是神圣的，它是坚强有力的心灵的愤怒……恨，就是爱，恨就是热烈而勇敢的感觉，就是对可耻而愚蠢的事物的极度憎恶。”^[37]这种对文艺的功利作用的认识与对工人阶级的同情，在巴金的言论中是不乏见的。在创作方法上，左拉对社会生活全面而详尽的分析以及注重细节真实的客观描写，对巴金的《雪》也不是没有影响。《雪》一反巴金前几部小说的写法，采用了比较严谨的“写实主义”手法。小说一开始，我们看不到巴金早期作品里惯用的浪漫色彩：叙述一件引人注目的故事（如《灭亡》），或是在一种充满诗情的场景下展开情节（像《砂丁》《雾》等）。《雪》的开始是用实录的笔调，朴素地叙述一个矿山的形成历史，以及它给周围地区带来的变化，使人产生一种雄壮的感觉，这在巴金小说中是不多见的。

在对工人的描绘上，左拉用了大量细节，纯客观地再现了工人运动的史诗场面。作家怀着对工人的深切同情，一方面如实地描写了工人在资本主义制度的残酷压榨下，可怕的体力衰退与精神麻木的状况，写出了他们在力不胜任的繁重劳动下，人的理性和感情都丧失了，只剩下赤裸裸的动物本能；但另一方面，他又同样客观而且深刻地揭示了工人阶级内在的精神美与道德美，写出了他们在暴动中爆发出来的火山般的威力。在巴金的小说中也可以看到相似的描写。比如：巴金也写了工人们体力与精神受到摧残，也写了他们的赌钱与想女人，同样也写了工人阶级在集体劳动和共同对敌斗争中体现出来的崇高精神。只举一个例子来做比较：《萌芽》里有一个细节是当矿里发生崩塌时，“矿工们，从各处，从最远的挖掘坑下来”，组织抢救自己兄弟的动人场面：“放工的钟点已到了，没有一个人吃过饭；只要伙伴们处在危险里，任何人都不回去吃菜汤。”^[38]类似的场面出现在《砂丁》里，是当一个工人生病挖不动“塃”时，其他矿工都慷慨地拿出自己血汗换来的“塃”送给他。这两个细节描写有着同样的特点，在朴素的描述中，透出劳动人民内在的慷慨、仁慈和无私的牺牲精神。

《雪》和《萌芽》的另一个相似的地方，是在刻画反面人物的糜烂生活方面。巴金的作品中，除了《激流》以外，反面人物一般都是虚写的，只有《雪》是个例外。他不仅用相当大的篇幅写了矿局局长生日的酒宴与矿山成立纪念会的场景，还用了不常用的讽刺手法，揭露了局长与王科员之间的暧昧关系、几个职员阿谀奉承的丑态以及整个上层社会的荒淫骄奢。更值得注意的是，作家在敌人阵营的一方，刻画了一个从矿工蜕变为资本家走狗的吴股长形象，这与左拉的《萌芽》，也有异曲同工之处。

但是我们应看到，以上这些相似之处，大多是表现手法或技巧上的，真正属于内容构思和人物精神面貌上的相似之处并不多。巴金描写的工人，要比左拉笔下的工人热情得多，更富有理想性；巴金笔下的革命者要单纯得多，他们都是无政府主义的信奉者，具有民粹派的气质。总之，左拉较多强调人性中丑恶的一面，巴金则较多强调人性中理想的一面；左拉用艺术再现了一个复杂的生活场面，是一部雄伟的交响曲；巴金则用激情谱写了一出单纯的生活悲剧，是清凄的独奏。左拉那种阳刚、雄伟、“连最大胆的作者也会感到难以表达的构思”^[39]，在巴金的作品中找不到多少。

巴金对另一位法国作家罗曼·罗兰也抱有敬意，他说过：“我喜欢罗曼·罗兰的早期作品，比方他所著的《约翰·克利斯朵夫》、三部传记、大革命戏剧。他的英雄主义给了我很大的影响，当我苦闷的时候，在他的书中我常常可以寻到快慰和鼓舞。他使我更好地明瞭贝多芬的‘由痛苦中得到快乐’。靠着他，我发现一些高贵的心灵，在痛苦的当儿可以找到甜美，可以宰制住我的痛苦。他可做我们的模范和典型。‘爱真，爱美，爱生命’，这是他教给我的。”^[40]罗兰给予巴金的影响，主要是在人生观方面。巴金曾在《〈激流〉总序》里提出一个问题：我们生活来做什么？我们为什么要有这生命？然后他用罗曼·罗兰的回答说：“为的是来征服它。”^[41]

罗曼·罗兰的英雄主义观点是：“英雄的奋斗，并不是为着一生之渺小的成功，或功利，或一切能参与的观念；乃是为整体，为生命自身而去奋斗。”这种奋斗必然陪伴着痛苦，但痛苦不是目的，只是一种考验，一种对伟大心灵的过滤器和净化器。“因为他是一个困苦者，所以便同情于世上一切的困苦者。他现在不要求狂热的伴侣了，只想联合世间的孤独者，把所有悲愁的意义与宏壮，都表示给他们看。”^[42]这种悲壮博爱思想，最能打动身处异国、寂寞孤独，但又有着信仰狂热的青年巴金的心弦。

罗曼·罗兰在《贝多芬传》里提出一句人生格言：“用痛苦换来欢乐”。巴金早期的思想和感情的发展，也常常伴随着“痛苦”，“我底生活是一个苦痛的挣扎，我底作品也是的”^[43]。在他的英雄主义小说《爱情的三部曲》中，那些青年人也一样被痛苦折磨着，并以此为荣。吴仁民就说过：“痛苦就是我的力量，我的骄傲。”在《海底梦》里，主人公也声称：“信仰究竟给了我什么呢？是的，它给了我痛苦。但是这痛苦就是力量”，她并且表示要在“痛苦中寻找生命”。^[44]当然，巴金与罗曼·罗兰一样，对“痛苦”这个概念有着较为广泛的理解。他们理想中的英雄，都是为人类的痛苦而痛苦，都自觉地肩负着一种崇高的使命感。在《约翰·克利斯朵夫》的结尾，罗兰用了一个传统中的圣克利斯朵夫渡河的故事：克利斯朵夫肩负着一个世界的重任。同样的思想在巴金的文章中也出现过：“这是人类底痛苦底呼吁。我虽不能苦人类之所苦，而我却是以人类之悲为自己之悲的。我底心里燃烧着一种永远不能够熄灭的热情，因此我底心就痛得更加厉害了。”^[45]

但是，罗兰对巴金的影响，比左拉要少得多。他们两人的创作气质很不相同。克利斯朵夫和贝多芬首先都是艺术家，他们的崇高使命是通过艺术来安慰寂寞者的心，巴金作为小说家，虽也对自己提出过类似的使命^[46]，但他笔下的青年英雄很少谈到艺术。罗兰力图把《约翰·克利斯朵夫》写成一部“包括一切精神宇宙中之人性的书”。他用象征的手法来说明人生的各种抽象问题，并且断言：“能够用一个定义来限制的作品便是死的作品。”^[47]《约翰·克利斯朵夫》确实成为一种“无定式”的作品，然而巴金的小说却很单纯，总是反映一个同样的主题。巴金对罗兰的人道主义政治思想抱有偏见，他只是在谈到法国大革命时引用过罗兰在《革命戏剧》里的观点，而对于罗兰的反战主义、人道主义却视而不见。尽管罗兰同情过无政府主义，曾为营救一个被关在苏联监狱里的无政府主义者，同高尔基闹翻了脸^[48]。可是巴金并不因此就认罗曼·罗兰为自己的同志。1928年，他在一篇文章中竟申斥罗兰说：“到现在还有不少的人相信罗曼·罗兰是一个无政府主义者，而实际上他反对一切的暴动，便是打倒极凶恶的暴政的暴动，他也反对，他的借口是‘人道’。”^[49]

左拉与罗兰是法国文学史上的重要作家，可以说是十九世纪末到二十世纪初西欧文学的主要代表人物，巴金与他们的异同，正是由中国特定的生活环境与民族文化决定的。从整个中国现代文学史的发展来看，左拉与罗兰很早就被介绍到中国来，1920年代曾风靡一时。但这两人在中国的影响都要比他们本身或者在西欧文学中的形象单纯得多，也片面得多。左拉早期的自然主义学说，晚期的空想社会主义思想，他对当时整个社会的抨击以及在思想界的地位，中国很少有人作过系统的介绍与研究，1920年代提倡的左拉，仅仅是把他与“为人生的文学”联系在一起。罗兰在中国的形象，也仅仅是英雄主义与反战主义，至于他与当代哲学思想的复杂关系以及作品中的丰富内涵，当时却很少被人注意到。巴金不过是在这样一种时代氛围下，根据他自己的观点和需要而接受了他们的影响。

我们不妨再举几个例子。巴金经常在小说里写到两代人的矛盾，但无论是《激流》《春天里的秋天》里父辈对子女的压迫，还是《憩园》《第四病室》里子辈对父辈的不孝，都包含了民族心理的一个传统特点：对家庭伦理的热切关注。这种关注具有两种含义：既有摧毁它的战斗要求，又对它原有的合理成分的衰微怀有留恋。前者是时代给予巴金的教育，后者是传统心理带给他的烙印。不管巴金本人有没有觉察到，当他写高觉慧面对垂死的祖父，觉民训斥不肖的叔父时，他对旧家庭的攻击本身，就蕴藏着对“家庭”这个伦理关系的梦幻般的热情（这种热情，在《火》第三部田惠世一家富有诗意的伦理之乐中也能体会到）。也正是由于这种热情，巴金笔下的高觉新的形象才显得格外凄婉动人，高家大院的衰败才会显得这样真实可信。我们因此也不难理解，为什么专横的高老太爷的弥留场面要比慈爱的高里奥老头的遭遇多一些人情味。同样，在《憩园》等作品里写到子辈的不孝时，他这么认为：“愚孝的时代已经一去不复返了。他父亲只关心自己，丝毫不顾儿子的死活”^[50]，所以就不应当责备做儿子的不孝。从这里可以看到，作家仍然是用“父慈子孝”的传统观点来评价这一伦理道德的。父既不慈，为子不孝才是合理的。这种父与子的矛盾冲突，道德的成分要大于金钱的或心理的成分，这就使巴金笔下的父与子的冲突，既没有巴尔扎克笔下的金钱战胜血缘关系的描写，也没有1920年代开始风靡欧洲的弗洛伊德心理学的影响。

这种差异在巴金与托马斯·曼的《布登勃洛克一家》相比较中也能反映出来。无可怀疑，《激流》《憩园》等几部描写旧家庭制度没落的小说，是最富有独创性的。但这个商绅化了的高家家族与德国市民阶级的布登勃洛克家族存在着许多类似之处：两者都是一个由四代人组成的大家庭，都经历了一个祖辈创业，子孙败业的惨痛过程，而且在子孙辈中，同样出现过家庭的中兴支柱（高觉新和托马斯），也都产生了败家子（高克定和克利斯蒂安），两家妇女都面临过婚姻不自由，两家的第四代都由于疾病夭折，最后两家都是以人去楼空，卖掉祖传老宅为告终。

巴金也比较过这两部著作。他说：“高家不能没有一个充满朝气的年轻人。否则我的小说里就只有一片灰色，或者它的结局就会像托马斯·曼的《布登勃洛克一家》的结局。人死了，房子卖了，失掉丈夫和儿子的主妇空手回娘家去了，留下一个离婚两次的姑太太和老小姐们寂寞地谈着过去的日子。”^[51]这种差异是由时代造成的。在资本主义商业竞争中，托马斯·曼站在市民阶级的立场上，把这一阶级的败落视为整个社会理想秩序的崩溃，这就使他只能在叔本华的悲观主义哲学中找到归宿。而五四以后的巴金，是站在激进的小资产阶级的立场上，把家庭制度当作敌人来攻击、批判，毫不怜惜它的没落，他的人生观是积极的，对当时的社会革命由衷地支持（托马斯·曼则对1848年革命表示冷淡）。然而，两者之间还存在着不同民族文化制约下的更内在的差异：托马斯·曼叙述布登勃洛克家族由盛至衰的编年史时，表现出日耳曼民族严谨、认真、讲究秩序的作风，他使这个家族的四代人有条不紊地完成各自的历史使命（祖辈创业、子辈守业、孙辈败业）；而高家衰亡征兆却表现出中国式伦理关系的悲剧：家长的荒唐，子辈的忤逆，以及少年失怙，中年亡子等等。布登勃洛克家族虽也发生男婚女嫁的不如意，但这个家族淳正的道德仍是可称道的，它的衰败是商业竞争所致；而高家的道德本质是罪恶的，这个家族衰朽的重要原因之一正是腐败的道德。托马斯·曼也写了一个不遵父命而结婚的布登勃洛克家族成员，但他对这个家族的斗争兴趣主要是在财产的再分配与继承权方面，而这正是中国的争取婚姻自由的知识青年所不齿的，他们在对封建家长的诅咒中，渴望的是建立一种正常的温情的家庭伦理关系。这种差异在处理两个纨绔子弟方面特别明显：克利斯蒂安与《憩园》中的杨梦痴有不少接近的地方，他们都有艺术才能，也都有屡教不改的挥霍祖上财产的习惯，而且都因为与一个来历不明的女人保持暧昧关系而被家族驱逐；两人的下场也一样惨，一个在精神病院度过残生，一个死在监狱里。可是托马斯·曼通过这个人物写出了人与人之间冷酷无情的关系，巴金却对杨梦痴表示了较大的温情，让他不仅有一个富有人情味的儿子，还受到情妇的关怀。在杨家小孩身上，又体现出作家对民族文化中健康的家庭伦理关系的理想。

巴金称托马斯·曼是“批判的现实主义最后的一位大师”，“的确是一个伟大的艺术家”，^[52]但他没有提到托马斯·曼的另一部世界名著《魔山》，也没有提到1920年代以后，托马斯·曼被认为与詹姆斯、乔伊斯、普鲁斯特、劳伦斯同列的现代派小说的代表作家。这表现出巴金对西方现代主义文学的丰富内容缺乏兴趣，他仍然习惯于用现实主义的方式来观察世界和归纳世界。

我们可以将巴金的短篇小说《狗》，与西方现代派作家卡夫卡的《变形记》略作比较：那位奥地利的肺病患者，忧郁地编造了一个小职员变成甲虫的故事来表现资本主义社会中人与人之间冷酷与孤寂的感受。这部寓言体的小说中，“人变甲虫”这一事实本身没有什么意义，格里高尔·萨姆沙可以变成一只兔子或一条虫豸，也同样能揭示出人的灾难感和孤独感。而巴金的小说中人变狗的寓言，寓意却狭隘得多，它本身就指出了旧中国人不如狗的悲惨事实，尖锐地提出了人的地位与尊严的社会问题，所以他尽管采用怪诞手法，精神仍然是现实主义的。

这种现象说明巴金的创作有一种根深蒂固的、与本国文化生活紧密相连的因素，有了这种因素，才使他吸取了各种外来文化之后，不为人所左右，反之形成独特的创作风格。如果说，这种因素就是我们通常所说的民族性的话，那么，巴金作品的“民族性”，正是体现在这一点上。