巴金在这一时期的创作数量不多，但是创作风格明显从演变趋向稳定，从多样趋向统一。作家在冷静的客观描述中蕴藏着浓烈的内在激情，在日常生活的琐事中寄托自己的人生理想，在表现与现实生活浑然一体的艺术境界中追求至善至美。虽然，这些特点在他第二阶段的创作中已经开始逐渐形成，但作为一种创作风格稳定下来的，应该是从1942年初发表《还魂草》开始。《还魂草》之后，巴金还创作了小说《火》（第三部）、《憩园》《第四病室》《寒夜》，以及短篇小说集《小人小事》等，基本上都属于同一风格的作品。它们标志作家风格的定型与成熟，也是作家所追求的美学理想所能达到的最高水平。

在第二阶段中，巴金创作的两大主要题材都得到了充分的表现：一是以《灭亡》为起点的探索青年革命道路的题材，一是以《家》为起点的表现家庭生活的题材。所不同的是，前者发展到《爱情的三部曲》就达到了高峰，到创作《火》的前两部时，已告终结；而后者在《激流》中正处于方兴未艾之势，直到第三阶段的《寒夜》方达到巅峰。在巴金的全部创作中，这两大题材的兴衰交替，是他创作风格演变的第一个标志。

这两大题材在巴金笔下是互为联系的。他的青年英雄们如杜大心、李冷、李静淑、陈真、吴养清一直到《火》里的冯文淑、方群文，都受过旧家庭旧礼教的迫害。他们有的充满朝气、生龙活虎，有的渴望热与力，都是作为暮气沉沉的中国旧家庭的对立面出现的；同样，从旧家庭营垒中杀出来的叛逆，如觉慧、觉民、淑英等，也受到了社会上新思潮的鼓舞，他们反对旧家庭的前提，就是要探索革命道路，立志改造社会。“家庭”这个概念，在巴金早期作品中是黑暗的象征物、专制的具体化，与青年所走的革命道路处于完全对立状态。叛则胜，顺则亡，这是《激流三部曲》和其他同类作品告诉我们的规律：觉慧叛逆而获得新生，觉新顺从而遭受不幸；淑英出走而健康地活着，蕙屈服而寂寞地死去；觉民逃婚得到了自由，枚听命却面临毁灭。这一组组鲜明的对照，都控诉了家庭专制制度的不义与残酷，呼吁人们起来摧毁它。在《雷》中有一个青年说：“我看见多一个青年反抗家庭，反抗旧社会，我总是高兴。”^[17]这一点，也正是巴金从事创作的心愿和意图。巴金不仅批判封建大家庭，他甚至也反对一般的小家庭形式，认为这种家庭生活与革命利益是相违背的。《一个女人》里的芸，原先也是个革命青年，她抛弃了学生生活，到纱厂去做女工，和女工们住在一起，组织工会，在一次群众大会上，她的热烈的演说“点燃了群众的热情”，可是当她结婚，建立小家庭后，就渐渐疏远了大众，整天庸庸碌碌地忙着家庭琐事，应付房东的索租，筹划牛奶费，哄孩子……日常生活的折磨，使她很快失去了青春的活力，变得庸俗、猥琐，虽生犹死了。在《玫瑰花的香》中，一对青年男女每当陶醉在爱情中时，现实的苦恼总要来打扰他们，折磨他们，最后女青年馨终于意识到：唯有先治好了社会的“病”，才能够谈得上建立个人的幸福。另外《化雪的日子》《春雨》都表达了家庭生活与革命生活的对立。作家笔下的理想青年，都在他们的革命团体里制造一种友爱的温情，并以此来与家庭形式抗衡。不过，这仅仅是问题的一面。从另一个角度来看，巴金是一个生长在封建大家庭，受着传统伦理教育长大的中国作家，他在思想上、心理上无法真正摆脱家庭这一伦理组织的影响和诱惑，他对家庭形式的狂热抨击，对高家大院种种不肖子孙的声讨和谴责，本身也许正包含了他对这种组织形式的关怀。他对于家庭的瓦解虽说毫不留恋，但也从没有表示过冷漠。这种感情在巴金第二阶段的创作中，从以下几个方面表现出来：其一，对于合理的家庭伦理关系的赞美。他在任何一本小说中都赞扬母爱，赞扬兄妹、兄弟、父女之间平等友爱的关系；其二，在《激流三部曲》中，作家也塑造了较合情理的家长，主张用进化的观点去解决两代人的矛盾；^[18]其三，在《激流三部曲》中可以看出，作家对挥霍祖产，倒卖家宅的做法，始终是抱反感的。我们如果从这个角度去理解巴金，那么，就丝毫也不会奇怪作家为什么能如此动人地写出高老太爷弥留之际的场面，以及在杨梦痴这个人物身上倾注那么多的同情。随着巴金创作风格的演变，在他笔下，社会革命的题材越来越少，而对家庭题材越来越表示出关心。到了《还魂草》似乎是一个转折，在这篇规模上接近中篇的小说里，出现了一个温情脉脉的家庭：利莎一家以及这个家庭中的两位客人黎伯伯与秦家凤。作家不厌其烦地详细叙述这个家庭的平凡生活：过生日、讲故事、吃饭、生病与邻人争吵……这个家庭在日寇的轰炸下失去了欢乐，家庭成员也分散了。这是作家第一次站在家庭的立场上憎恨破坏这个家庭的力量——侵略者的暴行。从这以后，家庭不再作为革命的对立物出现了，相反，它成了强权的对立物，成为作家所珍惜的伦理组织。我们看到，日寇的轰炸破坏了田惠世的温暖的家庭（《火》第三部）；毁掉了朋友温的幸福的家庭（《某夫妇》）；《憩园》中的杨家小孩不再是高觉慧那样的家庭叛逆，而是家庭伦理关系的热心维护者。但是他与觉新也不同，觉新是容忍旧家庭的罪恶，而杨家小孩面临的不是毁坏，而是建设。在他身上体现了作家对平等、宽厚、友爱的新型家庭伦理关系的理想。在《寒夜》中，汪文宣一家婆媳充满了不和与猜疑，但作家也不再如以往那样谴责家长的保守落后，而是以悲天悯人的态度叹息着人与人之间缺乏了解，他为这个家庭的破裂而哭泣。在题材的发展与演变中，我们不难看到作家创作风格演变的轨迹。

与题材的变化相应的是，作家塑造英雄形象的热情逐渐转向塑造平凡的小人物，这是巴金创作风格演变的第二个标志，转折点也是在《还魂草》。作家在《创作回忆录》中这样说：“四十年代开始我就在探索我们民族力量的源泉，我写了一系列的‘小人小事’，我也有了一点理解。”“我其实是欣赏这些小人小事。这一类看不见英雄的小人小事作品大概就是从《还魂草》开始，到《寒夜》才结束。”^[19]在这里，作家把两层含义混同起来了。一是探索民族力量源泉，二是描写小人物。对于第一层含义，作家其实很早就开始探索了。巴金早在幼年时代，就在仆人、轿夫以及普通人民身上发现了高于剥削阶级的美德，并自觉地将自己的立足点移到他们一边。五四运动爆发后，特别是在他有了信仰之后，克鲁泡特金从民众力量的角度去分析历史上大革命的思想观点给了巴金很深的影响，他也是这样去分析、评价苏联的十月革命和中国的第一次国内革命。他歌颂工人阶级的伟大，赞美湖南农民运动。在他的创作中，我们如果把杜大心、李冷、赵科员、刘波等一系列知识青年所走过的道路连续起来，就能清楚地看到作家是怎样在知识分子与工农相结合这个问题上不断探索和努力的。杜大心虽然也参加了工会工作，与工人张为群亲密无间地在一起生活，但他并没有在人民群众身上看到革命的力量，由此对革命产生了幻灭与绝望。《新生》中的李冷则不同，在他身上反映出知识分子从个人主义到集体主义的转化心理状态。他起先是个个人主义者，“旧的信仰失掉了，新的还不曾确定”^[20]，由此陷入孤独苦闷之中。不过他没有走杜大心的道路，他在妹妹和同志们的鼓舞下终于获得了“新生”，到厦门领导工人罢工斗争，最后英勇地献出了生命。他临死前说：“我用我底血来灌溉人类底幸福；我用我底死来使人类繁荣。”^[21]虽然这反映作家思想上还存在着夸大个人作用的历史唯心主义成分，但也体现了作家歌颂为人民大众献身的崇高精神。在巴金看来，个人的生命只有同人类大众的利益结合在一起，献给人民大众的解放事业，才有价值，这比杜大心那种绝望地呼喊“毁灭一切”显然是进了一步。然而在杜大心与李冷身上，还多少反映出一些作家把小资产阶级知识分子看作是自觉为大众背负十字架的“救世主”的痕迹，到了《雪》里的革命者赵科员身上，这种痕迹完全没有了。赵科员是个革命者，他主动深入矿山，和工人交朋友，向他们宣传革命道理，鼓励他们起来斗争。但作家没有让他凌驾于工人之上，去指手画脚地包办一切，而是把他置身于工人运动中间，作为工人运动的支持和策划者出现。在工会成立的会场上，巴金是这样写的：“赵科员也在会场里，但是他并不多发表意见。他只是在旁边看着他们进行一切。在他看来，会进行得很好，他们用不着他帮忙。”^[22]作家这样安排赵科员，是要告诉读者，工人反对资本家的斗争，真正的领导者和主力军应该是工人自己，他们拥有推翻旧制度的力量，绝不是一两个知识分子所能操纵包办代替的。知识分子只有投入到工人群众中去，成为他们的一员才能真正为他们做些事情。这种在民众身上寻找革命力量的思想，在巴金抗战爆发后的创作中，体现得更为明显。抗日高潮中的民众运动使他真正认识了人民的伟大力量，在抗战三部曲《火》中，巴金首先强调了这一点。他让知识青年刘波感动地说：“我愿意为他们工作，而且我更应该参加他们的工作。”这话显然是杜大心这样的青年讲不出来的。刘波作为人民大众的一员，主动地投入到人民的队伍中去工作。在《火》的第二部中，作家意味深长地写到宣传队员周欣、冯文淑在向农民宣传抗日时，联想到《爱情的三部曲》中的李佩珠向工人讲演的故事，作者是想说明，这些抗日青年所走的路，正是李佩珠等人所走的道路的继续。但李佩珠仅仅是妃格念尔在中国的影子，而《火》里的年轻人，则是踏踏实实地走上同人民大众结合的道路了。小说最后，抗日青年杨文木、李南星等留在敌后，参加了当地人民组织的游击队，这应该看作是巴金在探索革命道路上能达到的最高思想水平。

但是，描述小人物则是另一个问题。小人物是与“英雄人物”相对立而出现的一种艺术典型。“英雄”，是巴金早期浪漫小说中代表作者理想的艺术形象，他们热情，勇敢，富有反抗与献身精神，身上闪发着理想的光彩，为青年人所崇拜，所效法。杜大心可以说是这类英雄中的主要代表。但小人物正好相反，他们平庸、懦弱，身上毫无动人的灵光，但他们又是现实生活中大量存在的普通人，善良的人。他们的性格是复杂的，人们能够理解他们，同情他们。他们的心灵中也有美好的成分，主要表现在忍辱负重，顾全大局，多为别人着想，默默地消耗自己的生命。早在1930年代，巴金让英雄人物接踵登场的时候，这样的小人物就悄悄地出现了。《激流》中的剑云，《杨嫂》中的女仆，《苏堤》中的船夫，都属于这一类。其中最感人，也最有典型意义的，应该说是《激流三部曲》中的主人公觉新。这是巴金贡献给现代文学史的又一个不朽典型。关于觉新性格，有许多研究者在探讨。在我们看来，这是中国封建制度行将崩溃时期的一个多余人的形象，一个中国的奥勃洛摩夫。觉新性格是封建社会的产物。他对封建专制制度的罪恶与没落趋势看得很明白，但是千百年来形成的传统势力使他无力反抗这种压力，他屈服，苟安，明知是封建专制的罪恶行径，却又不得不含着眼泪，昧着良心去服从，以求换取个人生活的片刻安宁；他自己也遭受了封建专制的巨大迫害，但只要有一线幻想未灭，他仍然退让，顺从，还是为了求得片刻的安宁；他害怕天翻地覆的改革，害怕失去那个传统留给他的坏透了的、但他又不得不依附的生活环境。这种性格，虽然有善良的、可怜的、令人同情的一面，但它又是一种惰力，一种使封建专制主义幽灵赖以存在下去的社会基础。巴金对觉新性格的发掘，其典型意义远远超过浅薄、幼稚、反抗的觉慧形象。这是作家对千百年来传统教育下形成的一种国民奴性的批判，直至今天，仍然具有深刻的典型价值。然而觉新又是小人物，与当时那一群充满理想色彩的浪漫主义英雄相比，他无疑黯然失色了。到了《还魂草》以后，巴金的作品里再也没有早年的英雄了，田惠世不过是一个普通的基督教徒，万昭华、杨大夫都是普普通通的小人物。他们怀着一颗善良的心，同情周围人民的疾苦，但他们不再像杜大心、李佩珠、李静淑那样做着惊天动地的好梦，而是脚踏实地地生活、工作，做一些他们力所能及的好事。在最后一部中篇小说《寒夜》里，巴金对汪文宣一家小人物的艺术塑造，达到了炉火纯青的程度。

在艺术表现上，小人物的塑造方式与英雄人物是不同的。巴金早期笔下的英雄人物虽然也充满矛盾，但大致是一种抽象的矛盾冲突，如爱与憎、生与死、冷与热、理想与现实之类的冲突，与世俗生活无关。而且在性格塑造中，作家较注重的是某种类型化的性格，如吴仁民的浮躁，杜大心的病态，等等；还有一种人物，主要是外国革命者传记中英雄性格的移植，如李佩珠。这样的人物性格单纯、鲜明，容易被广大青年读者接受和喜爱，但也难免有理想化、英雄化、类型化的缺点。如老舍在评论《电》时指出的：“最重要的角色，佩珠，简直不是个女人，而是个天使……别的角色虽然比她差一些，可也都好得像理想中人物那么好。他们性格与事业的关系，使他们有了差别，可是此书的趣味不在写这些差别；假如他（指巴金——引者）注意到此点，这本书必会长出两倍，而成了个活的小世界。他没这么办。一气呵成，他的角色们一齐送到理想的目的地去，他显着有点匆忙。”^[23]《激流三部曲》中的觉新，是巴金塑造的第一个含有复杂感情、现实生活中活生生存在着的小人物。抗战后期，巴金笔下的人物性格越来越复杂化，生活化，具有立体感。《寒夜》中的三个主人公，都是这类人物在艺术上的典范。以汪母为例，这是个善良，富有自我牺牲的母亲，但她不是一个好婆母，她越爱儿子，就越不满意媳妇。她觉得媳妇没有像她那样对儿子尽心，也瞧不起媳妇的职业，可是她又不得不间接地用媳妇赚来的钱；她想恢复昔日婆母的权威，而事实上她又不得不做着“二等老妈”的事情。现实处境使她感到了自己处于下风的痛苦，于是她操起了落后的中国人使惯了的自卫武器——精神胜利法：“你不过是我儿子的姘头。我是拿花轿接来的。”^[24]无可奈何的老女人只能搬出早在五四时期就被打碎了的“旧式婚姻”作为保护自己的武器，这是丧失了原先优厚地位的旧时代人物在现实生活大变动面前软弱、可笑、自欺欺人的精神状态的反映。像这样一些复杂的具有概括力的艺术形象，大大丰富了巴金创作中的人物画廊，也为整个现代文学的画廊上增添了光彩。

巴金创作风格演变的第三个标志，是作家创作情绪的变化。这个变化，在第二阶段的创作中已经有所表现，人道主义的思想越来越显示出它的本色。国外一位研究者指出：“巴金一向在小说中歌颂爱和真理，那么新的巴金和旧的巴金到底有什么不同呢？——不同的地方在他对于爱的意义更深一层的了解，和他对于人类境况更加具体与实际的看法。随着年龄的增长，巴金的心境日趋平和，同时对于早年革命热诚以及乌托邦式的理想（即认为只要改变中国的政治和社会制度，人民就会得到幸福），不再存天真的想法。1944年，巴金结了婚，那年他四十岁。从后来小说中可以看出，他的兴趣渐从抽象的浪漫课题，转到具体的婚姻问题上去，这应归功于成家对于他人生观的改变。自从1944年开始，巴金一直保留着当初对‘安那其主义’博爱的看法——那就是，这个世界需要一点更多的同情、爱和互助。但信仰虽无改变，态度倒改变了：他放弃了安那其诉诸暴力的政治行动。”^[25]这段评价非常概括地指出了抗战后期的巴金思想感情的特点：一方面是与他早期思想的继承性和一贯性，保留着当初对安那其主义博爱的看法，信仰没有改变；但另一方面是爱的表现方法变了：不再乞求于幻想与暴烈行为，人类之爱的基本观念不再是通过它的对立面“憎”的形式表现出来，而是表现为对人类深刻的理解与同情。在巴金这时期的作品里，人物不再是以绝对意义上的爱与憎的形态出现，纵使对于旧式人物，作家也抱有一定的温情。在《憩园》里，作家通过女主人公之口说：“我觉得你们（指作家——引者）把人们的心拉拢了，让人们互相了解。你们就像是在寒天送炭，在痛苦中送安慰的人。”^[26]在《第四病室》里，作家又通过一个女医生之口传播他的人道主义：“我喜欢这本书。它把甘地写得可爱极了（她指着《在甘地先生的左右》）。他多么善良，多么近人情，他真像一个慈爱的母亲。真正的伟人应该是这样的。你常常读这本书，就仿佛你自己在甘地身边一样，会使你变得善良些，纯洁些，或者对别人有用些。”^[27]《寒夜》更是一部充满人情与人道精神的作品，曾被人称为是巴金创作的“最伟大的爱的故事”^[28]。这一时期的创作显示，巴金以“人类之爱”为中心的人道主义人生观，摈弃了各种变形，以其完全成熟的表现方式，宣告了它的最后形成。

从以上分析的三条轨迹中可以看到，从《还魂草》开始，作家有意识地改变了他以前的那种激情澎湃的创作风格，开始写家庭琐事，写小人物，在日常生活的描述中流露自己的感情与人生理想。这一时期的代表作是《寒夜》，这部作品在艺术成就上达到了巴金创作的最高峰。《寒夜》中的主人公汪文宣夫妇原先都是理想主义者，他们大学毕业，因爱情而同居，对生活充满着信心与勇气。可是经过八年抗战的磨难，特别是在长期仰人鼻息的社会关系下生活，他们的理想、性格以及心理状态都发生了变化。汪文宣成了一个契诃夫笔下的小公务员，懦弱、胆小、多病；曾树生则凭着美色当了资本家的“花瓶”。贫困，加上贫困引起的婆媳失和，不断撞击着这个风雨飘摇的知识分子家庭，尽管他们俩很相爱，双方都一再重温旧梦，不断地想着“你对我太好了”，但一丝灯钨般的温情无法与寒夜般的现实抗衡。他们终于破裂了，曾树生随人他去，汪文宣在痰血中死去。值得回味的是，作家描写汪文宣在经济上、道德上束缚不住曾树生时，就与他母亲一样，竟怀恋起旧式婚姻，懊悔自己当初轻易丢掉了这个唯一可以用来对付妻子的武器。这个形象的出现，是作家按照自己所理解的生活逻辑进行思考的结果，他不再像创作《激流三部曲》《爱情的三部曲》时那样，把反对旧婚姻制度的斗争看作轻而易举的事情了，事实上，“人必生活着，爱才有所附丽”^[29]。巴金通过二十几年的探索，在《寒夜》中表现出真正的现实主义的深刻性。

在艺术上，这部小说也体现了巴金的美学理想——无技巧的艺术。在巴金早期，浪漫主义的激情常常使他作品中出现戏剧化的场面，或者想象大于现实。作家在创作中篇小说《雪》时，也许是受了左拉的影响，开始比较注重客观生活细节的描写。到创作《秋》的时候，这种朴素、自然的风格几乎已经成熟。而《寒夜》完全达到了不资炉冶、自然天成的艺术水平。《寒夜》中没有任何人为安排的紧张情节，一切都是平凡的。从小说的第一页起，凄厉的防空警报声就把人们带进了抗战后期国民党统治区的典型环境：战争失利，物价飞涨，人心浮动，谣言四起，“陪都”人民整天的躲警报、喝酒、吵架、生病、痰血、死亡……小公务员汪文宣一家的悲剧正是在这样一种环境下展开的。生活艰难造成了婆媳失和，无穷无尽的争吵又导致家庭破裂，作家把人物性格悲剧与社会悲剧结合起来，在广阔的社会背景下寻找人物命运的根源。整部作品在结构上仿佛没有刻意的布局，然而又是那样浑然一体，天衣无缝。情节的每一场起伏发展，都是在一系列日常生活琐事中不知不觉地推进，使人读之，仿佛不是在读小说，而是如同进入现实生活本身一样自然朴素，动人心弦。国外有的评论家这样赞扬说：“《寒夜》是这样一部杰作：它触及到人们内心世界的深处，是真理的片断，生活的侧面和爱情与绝望的呼喊。”^[30]根据巴金本人对于最高艺术境界的论述来判断，这部小说代表了他创作艺术的最高成就。