在艺术上，巴金追求一种朴素、自然的风格，使艺术技巧不是作为一个独立的存在外加到艺术作品里去，而是溶化在作品所要表现的生活内容之中，犹如水中之盐，虽有咸味而不见盐形。这个艺术境界的标准，巴金称为“无技巧”。

“艺术的最高境界是无技巧”^[38]，这是巴金最近提出的艺术观，但它是老作家五十年文学经验的积累与总结，体现了他一贯的文艺思想。巴金早期的创作，由于比较强调文学的感情性与战斗性，他不尚文字技巧，对当时文坛上那种单纯讲究技巧而抹杀文艺战斗性的风气抱有极大的反感。他一再批评当时文坛上“为艺术而艺术”的观点，并且不无偏激地把那般作家统统划到了“在宫廷里当弄臣，在贵族爵邸里做食客，在贵妇人的沙龙里做装饰品，给当权者歌功颂德”^[39]的那一边。他甚至鄙视莎士比亚，有好几处，他讽刺了那些把莎士比亚捧为“纯艺术”，借鼓吹莎士比亚来取消艺术战斗性的文人。

当然，批判了纯艺术的观点并不是不讲艺术。巴金文艺思想的核心就是追求生活真实和情感真挚的一致。为了表现生活的真实面貌，他反对一切华丽浮艳的文风；为了表现作家的真情实感，他反对一切虚假夸张的无病呻吟。他不重技巧，不求雕饰，只是用一颗炽热的心去感染读者，动人以情，启人以善，育人以美。用他自己的话来总结，就是：“我的写作的最高境界、我的理想绝不是完美的技巧，而是高尔基《草原故事》中的‘勇士丹柯’——‘他用手抓开自己的胸膛，拿出自己的心来，高高地举在头上’……我不会离开过去的道路，我要掏出自己燃烧的心，要讲心里的话。”^[40]

勇士丹柯是美的，但他的美不是表现在容貌衣着上，而是他用手抓开自己的胸膛，把一颗真诚的心献给人们，美在他那颗心是燃烧着的，用来指引人们走向光明。这是真正的美，它与真、善结合为一体，净化人们的心灵，激起人们对崇高与伟大的向往。这就是巴金的美学观，他把生活中的真善美高度统一起来，作为一个整体在艺术中加以表现。他认为真正的艺术美就是信而达地向读者传播真与善，而不是作为一个独立的成分外加在作品里。

真善美三位一体倾注在艺术创作中，就是巴金在艺术上所追求的“最高境界”。他首先强调的是真，这不仅是指感情的真实，还应该是艺术上能够真实地反映出生活与时代的倾向性。1929年，他写了一篇评论美国电影《党人魂》的文章，阐述了他对艺术真实的理解。这部影片以俄国王子、公主和一个革命领袖之间的三角恋爱为线索，正面表现了苏俄十月革命，当时风靡一时，吸引了很多观众。巴金看了这个电影后却尖锐地批判它“不曾做到艺术上的忠实”。他指出：“本片的编者要想捉住时代，然而结果时代却从他的手中飞去了。”显然，巴金所指的“艺术上的忠实”，就是要把握住时代的变化发展的倾向性。他批评《党人魂》里所表现的“十月革命”：“支持了几年的欧战之影响（俄国革命是离不掉这影响的）一点没有看到；要求‘面包与和平’的呼声一点也没有听到；‘工厂归工人、土地归农人、全权归苏维埃’的口号一点也没有听到；二月的共和革命一点也没有见到；城市无产阶级占领工厂及商店，农民没收土地的事实一点也没有见到；总之民众的自发的大运动一点也没有见到。”他所强调的时代特征，就是要表现工农，表现民众在这伟大历史时期的作用，而《党人魂》恰恰没有做到这一点。影片描写了群众打进王府后大吃大喝、穿上贵族的衣服出洋相等细节，巴金认为这样的描写歪曲了革命，他尖锐地指责说：“我们是在1917年吗？不，也许还要早一百年罢。”在这里，巴金指出它之所以没有做到艺术的忠实，是因为影片的编者将一百年前的旧式农民的造反场景搬到1917年的工农革命舞台上了，因此它“虽然是如何替俄国革命党宣传，而事实上的确是在描写革命党人的丑态。”^[41]从这些论述中，我们不难理解巴金关于艺术真实的观点。尽管他的理论并不成熟和完备，但在1929年的当时已经是很不容易的了。我们从他以后的创作实践中看到，他在反映革命运动时基本上都突出民众在革命中的主干作用，如《死去的太阳》《雪》《火》等，这同他对艺术真实的理解也是分不开的。

在艺术上要求真实反映民众是时代的主人，这仅仅是第一步，巴金还强调，他的创作是为大多数人所服务的，是要鼓动民众起来为改变自己的生活，争取自身的解放而战斗。这种功利主义则是巴金的“善”，他是以启发人们的战斗觉悟作为写作目的的：“我的文章是直接诉于读者的，我愿它们广阔地被人阅读，引起人对光明爱惜，对黑暗憎恨。我不愿意我的文章被少数人珍藏鉴赏。”他反对把艺术与功利性相对立，认为如果艺术不能为鼓舞人们的战斗服务，那等于是废物。“艺术算得什么？假若它不能够给多数人带来一点光明，假若它不能够对黑暗给一个打击。整个邦迫城（即庞贝城——引者）都会被埋在地下，难道将来不会有一把火烧毁艺术的宝藏，巴黎的鲁佛尔宫（即卢浮宫——引者）？假若人们把艺术永远和多数人隔离，像现在遗老遗少们鉴赏古董那样，谁又能保得住在大愤怒爆发的时候，一切艺术的宝藏还会保存着它们的骄傲的地位？”^[42]巴金在这些言论中，对艺术的作用理解过于狭隘，很难说没有俄国民粹派轻视艺术的极端言论的影响，但很清楚，巴金的批判不是针对艺术本身，而是针对一切脱离生活、躲在象牙塔里的所谓“纯艺术”。他这里一连用了三个“假若”，都是针对这种现象而发的。如果我们再联系巴金1934年批判某些文人提倡明人小品，消磨青年斗志的主张；1935年揭露《论语》杂志以所谓笑话，企图“把一个现代人变成一个明朝的人”的实质；抗战前夕批判有人提出要青年“在图书馆里困坐数十年”再来谈思想的言论等一系列实践活动^[43]，对于巴金关于纯艺术的批判，就会有更清楚的认识。

在巴金看来，一部作品能够做到在艺术上真实表现生活和感情，能够起到教育读者、鼓舞读者的作用，那么艺术上的美就在其中了。在艺术作品的内容与形式的关系上，巴金首先关注的是内容。他说，他读文学作品时，从来不管作品的结构形式，“作为读者，我关心的是人物的命运。我喜欢（或厌恶）一篇作品，主要是喜欢（或厌恶）它的内容”。^[44]尽管巴金在创作中同样也借鉴过不少外国文学的艺术形式，但他并不认为这是重要的，他看重的是作品的内容，觉得形式应该随着内容的改变而改变。抗战期间关于“民族形式”的讨论中，巴金发表过这样的意见：“据我看来，应该保留的倒是民族精神，而不是形式。现在已经不是封建时代了。我们的经济组织、政治组织、生活样式都改变了。思想的表现方法，写作的形式自然也应该改变。”^[45]他反对把旧文化的内容和形式区分开来，并一概地排斥章回体、格律体等旧形式，这虽有偏激，但表现了巴金一贯的主张：把艺术形式（包括技巧）看作是与作品内容浑然一体的不可分割的整体。

这就是巴金关于“无技巧”的内容，实际上是继承了我国艺术史上历来就存在的一种崇尚自然本色的艺术观点。所谓“无技巧”，并不是不要技巧，而是反对一切矫揉造作、不自然的艺术，强调词浅意深，自然天成，返璞归真。何其芳在论《红楼梦》时说过：虽然文学作品都是人创造的，但它们应该像生活和自然界一样的天然。他指出，这部古典杰作的主要艺术成就表现在：伟大作家在作品中把生活现象作了大规模的改造，就像把群山粉碎而又重新塑造出来，而塑造得比原来的更雄浑、更和谐，几乎看不出人工的痕迹，因此它像生活和自然界本身那样丰富、复杂和浑然天成。巴金在艺术创作上孜孜不倦地追求的，就是这样一种境界。从这一要求出发，他强调艺术形象的自然和真实，反对作家在作品中发过多的议论；在结构上他不赞成另添一段“光明尾巴”以示理想光彩，他认为作者的理想尽可以溶化在整个故事描写中，不必硬添违背生活逻辑的“蛇足”；在人物塑造上，他也不愿意在外形上给人一种褒贬的感觉。^[46]所有这些观点都围绕着一个中心点，即要求艺术形象性的完整和自然，反对任何外加的东西破坏这种自然，给人以虚假的感觉。

有趣的是，在我国文学史上历来存在着两种截然不同的对美的欣赏标准。一种是把美装饰在一系列的艺术标准框框之中，精心雕琢，刻意工求，形成绝对静止的美。而另一种则强调美与自然形态的结合，无论晴光潋滟，还是山雨空濛，俱能表现不失本色的自然美。这两种对美的理解各有特点，一个趋向于建筑学上的精微美，一个趋向于湖光山色的自然美。自古而今，这两种审美观在文学史上均产生过优秀的艺术作品。我们不妨把茅盾的小说与巴金的小说作对比。茅盾从理论批评家转为小说家，一向比较重视艺术形式和文字技巧，在小说创作中处处表现出布局精致、刻画细腻的艺术追求。他的小说可以成为供初学写作者逐段分析，寻其艺术章法的典范作品。我们读茅盾的小说，犹如进入一座精心设计的园林，大到楼台山湖，小到一草一石，均有匠心独具的美学意境。而巴金的小说则不然，他直抒胸臆，有触即发，一道河水，上下奔流，遇到悬崖，则腾空飞瀑，遇到浅滩，则呜咽徘徊，时而湍急，时而滞止，均自然形成。你偶尔舀起一勺水看，平淡无奇，但汇成一道水流，却颇为壮观。因此巴金的小说一般无法拆析章句，它是一个整体，在浑然一体中体现出动人的美。

当然，巴金在艺术上也是不断趋向于成熟的。在早期，他对艺术形式确实有所忽略，但由于他在执笔前阅读过大量文学名著，打下了良好的文学基础，因此很快就找到了发泄自己感情的形式，写起来得心应手，左右逢源。尽管如此，他在艺术上的成熟还是经过了一段时间的实践，我们如果把《灭亡》与《寒夜》的艺术成就略作一比，便不难看到他在艺术上探求的进步，所以“无技巧”说实际上是巴金晚年对自己写作经验的一种总结。