一般而言，强力他者（Other）与个体自我之间构成某种强暴或压迫性的关系，主体并不是真正的主体，而是他者任意表征的对象。在此，奇观是一种以视觉形象为中心的教学法，目的是形成某种思想的成规进而达到控制的目的。但这种阿尔都塞式的看法很快被葛兰西式的观点替代，强力他者和个体自我之间的压迫性关系并不是一成不变的，受压迫的一方可以对视觉形象的代码和意识形态做批判性的考察，进而形成一种抵抗的姿态。正如乔纳森·克拉里所说，一旦视觉被重新安置到观察者的主体性中，两条彼此纠缠的道路就展开了。一条导向视觉主权和自主性的多重肯定；另一条道路则逐渐加强对观察者的标准化及控管。^[5]以《白鹿原》为代表的寻根文学表达了重建文化自信背后的焦虑与矛盾。这种焦虑来自西方、现代性及意识形态（包括主流意识形态和传统意识形态），这种正好可以作为奇观形成过程中不可或缺的强力的大写的他者。显然，《白鹿原》在处理中国与西方、传统与现代、意识形态与文化等维度之间的关系时也不是简单地做出非此即彼的判定，它们之间的关系是复杂的、矛盾的，甚至可以说是暧昧的。从陈忠实的《白鹿原》创作手记中《寻找属于自己的句子——〈白鹿原〉创作手记》以及一系列的访谈和对话出发，梳理《白鹿原》的发生背景、历史语境以及实际诉求都会指向三个方面：

第一，去政治化。陈忠实早期的文学创作如《接班以后》（1973）、《高家兄弟》（1974）、《公社书记》（1975）、《无畏》（1976）等“文革”色彩浓厚，之后的作品如《信任》《南北寨》《初夏》等也保有浓厚的政治情结，故事叙述和人物塑造基本上延续的是柳青《创业史》的传统，探讨农业政策和乡村体制对乡土社会的冲击。1982—1984年的作品中陈忠实最得意的是《梆子老太》（1984），这部作品不仅联结了中国现代启蒙文学批判性地审视国民劣根性的传统，更重要的是实现了作者创作视野从社会到文化的转变。^[6]陈忠实文学创作上的彻底转折发生在1985年。“一九八五，在我以写作为兴趣，以文学为神圣的生命历程中，是一个难以忘记的标志性年份。我的写作的重要转折点，自然也是我人生的重要转折点。”^[7]对于陈忠实而言，1985年11月他创作了《蓝袍先生》，而《蓝袍先生》的创作也正勾起了《白鹿原》的创作欲望。虽然《白鹿原》最后成书是在20世纪90年代，但从思想发端来说还是20世纪80年代的写作。就他自己所说《蓝袍先生》让他实现了两个转变：从乡村现实生活转移到1949年以前的原上乡村，神经也由紧绷的状态松弛下来；由思考新的农业政策和乡村体制对农民世界引起的变化转移到思考人的心理和人的命运。^[8]对于整个中国当代文学来说，1985年也是富有开创性的一年。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，明确文化和政治之间的关系，这种影响延续整个十七年文学、“文革文学”，文学始终围绕阶级斗争和社会主义改造等宏大事件展开，即使是20世纪80年代初的“伤痕文学”，也是从否定、批判的角度强调了这一叙事传统。真正的改变发生在1985年，“先锋文学”和“寻根文学”的出现彻底改变了这一状况，前者以破碎的叙事和实验性的语言深挖人性的内涵，后者则从社会政治转向深层的文化心理结构的发现，实现新时期文学的向内转。

如果我们对比《白鹿原》和其他经常被放置在一个体系的作品，如韩少功《爸爸爸》、王安忆《小鲍庄》、莫言《红高粱家族》等，会发现陈忠实对政治这个维度的处理有很大的不同，他没有刻意回避，而是将从清末延续到1949年的各种革命浪潮与原上的乡土生活融合在一起。但这种处理方式，却成为很多评论家诟病的地方。一是没有真正进入新时期的意识形态世俗化的潮流中。虽然不再是波澜壮阔的“革命史”，而是一系列的“翻鏊子”“折腾”和历史劫难，以古老的“河西河东说”即“循环论”代替历史的“目的论”，但依旧是执着于“大历史”的书写。^[9]二是政治线索与宗法家族权威和叛逆者之间的冲突的游离与脱节，即政治势力与这两者没有通过真正的性格冲突联系起来，仅仅是由于时间、空间或者血缘关系造成了他们之间的关联。“若将政治势力线索这条线索上的故事抽掉，小说的完整性并未受到明显的损害。这恰好从反面证明，《白鹿原》的叙事话语出现了破裂。”^[10]表现在人物塑造上就是人物性格的形成缺乏明显性格逻辑和文化、情感的必然性。“我们无法确知革命的意识形态激情是如何进入鹿兆鹏、白灵们的精神世界的，这种革命意识是如何融入他们的意识的，并使他们的情感和行为与上一代以及上一代所代表的儒家文化产生歧义和背叛的，这些人物只不过是作者操纵的木偶。”^[11]叙述结构上的断裂可以延伸至作者对整个历史文化体系的审美认识不足，作者对共产主义、三民主义和儒家文化之间的关系没有清楚判定^[12]，所以不管是政治革命还是个人生存都陷入“翻鏊子”的程式中。

不难发现，这种评价方式依据的是大家熟悉的现实主义批评理论，本质上来说这和20世纪80年代中期以后的中国当代文学的诉求是相悖的。我们可以把“翻鏊子”看成是古老的循环论，但也可以解读为政治革命和个人生存的荒诞感和虚无感。政治线索的游移，也可以指涉生活叙述的强力节奏影响了政治线索的呈现方式，我们长时间的阅读习惯和研究习惯是以政治事件为中心划分思想史、文化史的分期，但对于几千年一成不变的乡土生活习惯来说，几十年的风起云涌也可能只是幽灵式的存在。

接下的两个方面是现代性与民族性。在中国，现代化和民族化的过程是交织在一起的。现代化的问题伴随着整个中国的20世纪，现代化的历程从一开始的技术和制度层面的变革也深入到了文化的层面。从“五四”开始，先贤们就传播着这样的思想，现代化归根到底是文化的现代化，而定义现代的各种观念直接来源于西方，于是传统、现代、西方、民族不可避免地纠缠在一起。启蒙思潮从“五四”一直延续到新时期，传统与现代之间的冲突也构成了20世纪80年代中国现代化深入发展的历史背景。现代化在20世纪80年代的作家认知中是一种不可逆转的历史发展趋势，我们所要思考的是如何处理好传统与现代、民族化与全球化之间的关系。所以，即使是回归中国传统文化本体的“寻根文学”也仍然“依附和沿用‘新时期’启蒙主义与现代化话语，集结在‘国民性’批判的旗帜之下……甚至即使是对于文化传统的肯定，也采取关注边缘的、异端的和非规范的文化传统和价值的策略。”^[13]然而，对于中国人来说，从一开始现代化的目的就是为了重新确立民族性，即实现中华民族的伟大复兴。现代性与民族性也是一对矛盾的概念。“现代性是一种持续不断的‘去地域化’的过程，亦即一种将身体、物品与关系抽象化，使其得以相互流通的过程。”^[14]而民族性则是要强调这种个体特征，并获得自我和其他民族的认同。

对于《白鹿原》来说，它既不是为传统儒家文化招魂，也不是为其唱一曲凄美的挽歌，而是在现代化和民族化的当代文化生态之下呈现民族文化的连续性，历史与当下、传统文化和现代文化只是一种抽象的划分，而在文化的实际传承和个人的生活经历中并不存在如此截然不同的区隔，文化是连续的也是整体的。如果我们把一个社会的整体文化形态分为三种不同类型，即残余文化、主流文化、新兴文化^[15]，毫无疑问，儒家文化在经历了20世纪的文化运动和政治革命的洗礼之后当属残余文化，他的存在方式不可能像主流文化一样出现在我们的学校教育、道德规范、法律条例中，但却广泛地保留在历史文献、个人回忆和乡村生活方式中。在《原下，自在的去处》中，陈忠实详细地介绍了他在村里生活时在乡亲家里办红白喜事时当账房先生的事，其间的办事程序、处世智慧就是最真实的文化体验。^[16]在当下，我们不可能穿越到过去的那种历史文化形态中，只能立足于当下重塑民族文化传统。所以，传统文化既有朴素和崇高的一面，又有原始、污秽、血腥、暴力、愚昧、神秘等与现代观念对立的一面，也有对民族文化本质的迷惑和隐忧。有学者指出：“《白鹿原》性话语的‘过量’，恰是现实‘匮乏’的结果，‘白嘉轩—超级性能力-宗族文化—卡里斯玛形象—文化复兴的中国’的表征逻辑，将克己复礼的儒教与超级性能力联系的‘怪诞组合’，不但显示出作家急于表述民族国家主体的混乱，更暗含作家在‘现代性—乡土中国’‘西方—中国’的对立想象关系中，试图超越‘西方他者’，确立新民族国家叙事‘主体形象’的‘阉割焦虑’。”^[17]从这个方面我们也可以理解象征性意味的白鹿、白狼，朱先生等神奇的人物形象，神秘的祈雨仪式等奇观化书写。显然我们的民族文化的本质依旧是模糊的，这可以看成我们面对西方强势文化时的一种策略性的碰撞方式。所以“寻根文学”也好，“新历史主义”小说也好，都不可能像《鲁滨孙漂流记》一样用写实主义的方式来描写资本主义的文化本质。