三、《白鹿原》的戏楼景观与文化隐喻

《白鹿原》中的戏楼是文本内部的“舞台”，作为具有表演功能的空间载体，散发着耐人寻味的多层次隐喻。它位于白鹿村的祠堂前，承载着“娱神”^[24]和“娱人”的双重需求。戏楼上不仅呈现了具有关中特色的秦腔等民俗艺术，还是白鹿原上不同掌权者的“必争之地”，景观背后承载着不同意识形态外衣下的权力冲突，近代启蒙思想与传统世界观的对话，以及关中乡村宗族之间复杂微妙的关系。

在《白鹿原》戏楼上，以黑娃为代表的“农协”成员掀起了白鹿原风暴的第一场高潮。黑娃囫囵吞枣地接受了鹿兆鹏所带给他的共产主义思想，那时，他因带回田小娥而受到全族歧视，恼羞成怒的他在报复心理的驱使下开始了白鹿原的第一场农民运动。

在这场运动中，他们分了地主们的土地，铡了老和尚、碗客，批斗了鹿兆霖等财东和总乡约田福贤：

“斗争三官庙老和尚的大会第一次召开，会场选在白鹿村村中心的戏楼上，其用意是明白不过的。”

这一天选在了白鹿镇的逢集日，巨大的人流量也带来了数量极多的看客，这样的极刑被执行在最热闹的一天，在最有民间文化和传统秩序意义的戏楼上，所谓的“农民运动”被增添了一抹莽撞又荒诞的表演色彩。在这之后的正月初一，人们像看大戏一样赶到白鹿村的戏楼前，黑娃站在戏楼上宣布：“白鹿原农民协会总部成立了。一切权力从今日起归农民协会！”这不仅是农协权力的宣告，更是黑娃对自我身份的重新认识，他不再是因为带回来一个“婊子”而被父亲从白家撵出来的饱受歧视的人，也无须再为长工儿子的卑微身份而自感低贱，农协的权力给他充分的自信，在戏楼上向众人“展示”的权力让他尝到了“革命”的甜头。

“把田福贤推上白鹿村的戏楼是白鹿原农民运动发展的最高峰。会址仍然选在白鹿村祠堂前的戏楼。鹿兆鹏亲自主持这场非同寻常的斗争大会。陪斗的有白鹿仓下辖的九个保障所的九个乡约。”

黑娃和农协成员在戏楼上揭发了田福贤和乡约成员贪污粮食、银圆一事后，戏台下的民众们再也难以抑制愤怒，要求“抬铡刀来”。然而，与老和尚、碗客等不同，是否对隶属国民党的田福贤进行处决是鹿兆鹏口中“牵扯国共合作的大事”，故其逃过一死。这样的叙述安排又何尝不是一种微妙的权力暗示？

“四·一二事”件后，田福贤重新上台，紧接着便在戏楼上折磨戏弄了曾经批斗自己的农协成员，以示权威。

“田福贤无奈就转了话题：‘我想借白鹿村的戏楼用一天。’白嘉轩不以为然地说：‘借戏楼？你重返故里给原上乡党演戏呀？’”

……

“田福贤从桌子旁边站起来冷笑着说：‘我看中你的戏楼可不是你的戏楼上开着牡丹，是他们在白鹿村的戏楼上把我当猴耍了，我耍他的猴就非搁在白鹿村的戏楼上不可。叫原上的人都看看，谁耍谁的猴耍得好。’”

田福贤坐在戏楼上对昔日农协的成员展开一系列报复行径时，正在祠堂里重修“仁义碑”的白嘉轩大声地说，这下白鹿村的戏楼变成“鏊子”了。

真正着墨于秦腔艺术的是对贺家坊戏楼的描写，看戏的人群中，田小娥第一次挑逗了白孝文。此时，戏台上表演的是本戏《葫芦峪》之前加演的折子戏《走南阳》，台上调戏村姑的刘秀不是那个“光武中兴”的缔造者，而成了一个“死皮赖娃”。戏楼上的景观与戏台下的人物活动紧紧地吻合，耐人寻味。被白嘉轩寄予厚望的“接班人”白孝文此刻经历了人生中的重要转折点，自小被圣贤文化浸润的他终究还是未能抵抗住田小娥的肉体诱惑，成为鹿子霖报复白嘉轩的一颗棋子。

小说的结尾，黑娃和田福贤在白鹿镇的同一个戏楼上被枪决，这个戏楼是《白鹿原》中规模最大的，它不同于之前描写的村中戏楼，而是位于镇上，而这一天是农历二月二白鹿镇传统古会的日子：

“当一队全副武装的解放军战士押着三个死刑犯登上临时搭成的戏台以后，整个会场便潮涌起来，此前为整顿秩序的一切努力都宣告白费。”

即使经历了这一系列风波，白鹿原上的戏楼仍是传统文化的产物，是地方性与民族性的符号。

《白鹿原》的书写背景为动荡的近现代中国社会，无论是国民党的主张，抑或共产主义理念，都是西方启蒙思潮至中国的“理论旅行”，正如萨义德所言，不同于源点（point of origin）的表征和体制化过程，“复杂化了对于理论和观念的移植（transplant）、传递（transference）、流通和交流（commerce）所做的任何解释”^[25]。

小说对关中传统文化思想的认同是“戏楼景观”的建构基础。戏楼上以人物活动为主体的景观构成，承载着近代社会中革命浪潮席卷关中大地时，不同意识形态对掌握权力的“表演与展示”。陈忠实在《寻找自己的句子——〈白鹿原〉创作手记》中写道：

“我在未来的小说《白鹿原》里要写的革命，必定是只有在白鹿原上才可能发生的革命，既不同于南方那些红色根据地的革命，也不同于陕北‘闹红’”。

陈忠实确实做到了，戏楼上的景观是革命的高潮，他令戏楼上的批斗活动如同一个个秦腔里表演的故事那样，成为近代关中启蒙运动的记忆。除此之外，对戏楼上各个革命运动者的个性刻画，又令读者对革命背后的复杂人性产生深思。樊星教授在《深入剖析“国民劣根性”——试论新时期文学中“改造国民性”的主题特色》一文中，通过参考众多文学作品，尤其是将作品中的暴力叙事和史料分析结合后指出：“无论在政治斗争中还是日常生活中，动辄诉诸暴力，是中华民族一个突出的劣根性。”^[26]白鹿原戏楼上立体景观中的一个重要维度就体现在近代化中“国民劣根性”的展示。戏楼上，不同意识形态的暴力斗争，事实上隐藏着一种强烈的复仇情绪；麻木的底层群众在戏楼下充分回应了这种“劣根性”中由来已久的“示众文化”，他们不仅是鲁迅先生“哀其不幸，怒其不争”的看客，令人痛心疾首。甚至，这种置身斗争之外，“饶有趣味”地“观赏暴力”的看热闹行为，在《白鹿原》中，也有描写，团丁割白兴儿手指之间的薄皮时，“一些胆小心软的人纷纷退后，一些胆大心硬的人挤上去继续观赏”。

对黑娃来说，他并不了解共产主义，他参加“农协”运动的目的产生于对鹿兆鹏的信任，更源自传统的宗族礼法观念对他和田小娥婚事的反对与压迫，人物命运最终以悲剧收场。古斯塔夫·勒庞在《革命心理学》中指出，革命萌芽于“不满”，“人民参加革命仅仅是因为革命领袖们鼓动他们这样做，但事实上他们并没有理解革命领袖们的真正意图。他们以自己的方式理解革命的意图，而这种方式绝不会是革命真正发动者们所向往的”^[27]。戏楼风景与启蒙、现代性、革命结合后强调了空间与人物活动集合后指向的象征：尽管近代中国发生了如此重大的历史转折，可是，各种现代性的实践却仍旧要在这样具有深厚传统文化的沃土中孕育。然而，深厚的传统沃土注定了其复杂性特征，它时而呈现出悠久的民间文化景观，时而突变为暴力革命的场景。

除了革命斗争之外，戏楼景观的复杂性还体现在关中农村不同宗族间的微妙关系上。忙罢会时，爱看戏的白嘉轩准许鹿三和白孝文去贺家坊看戏，自己却留在家中，面对鹿三的邀请，他说：“咱白鹿村的会日眼看也就到了嘛！咱村唱起戏来我再看。”白鹿村的戏楼在这位族长心中，不仅不同于其他的村落中的戏楼，还是他心中白鹿村宗族文化的符号和被象征化的族长权力。

在白家遭黑娃为首的土匪洗劫后，整座村庄已经被哀戚的氛围所弥漫，他却执意要求戏班子来在村中的戏楼唱戏，并且在腰伤未愈的情况下去看戏，“显然不是戏瘾发了，而是要到乡民聚集的场合去显示一下”。原著中，这场戏有意改换原先的安排，出演了《金沙滩》，而在电视剧《白鹿原》中，这场戏被改为《斩单童》。与《金沙滩》不同的是，选自《隋唐演义》故事中的《斩单童》表演的是单雄信不愿投降李世民而被斩杀的故事。小说中对《金沙滩》的表述是“把白鹿村悲怆的气氛推向高潮”，而电视剧中的《斩单童》则是将戏楼景观与故事情节的发展以及其隐喻紧密地结合起来，白嘉轩利用白鹿村的戏楼演了《斩单童》这部戏来暗示黑娃，他已经知道了是黑娃带领土匪洗劫了白家、打折他的腰一事。

无论是《白鹿原》戏楼上因权力冲突而展现出的革命景观，还是被赋予传统宗族思想的关中民俗表演景观，都成为作品中具有“典型化”意义的风景，戏楼风景的展现是作者通过文字建构给观赏者的可感知、可想象的视觉艺术，它浓缩了整部小说中的各种冲突以及重要人物活动的精华，揭示了各种复杂人性所驱使下的多种“表演”行为，展现出这样一种“人文景观”的地域性、传统性。从创作来看，作为关中文化符号的戏楼风景在《白鹿原》中的展现暗示了陈忠实对关中文化的追寻，这“使他成了一位典型的带有儒生风范的当代作家。他那忧患不已的作家情怀表现在他对中国革命历史和传统文化的深刻反思”^[28]，他呈现给读者的这个艺术空间同整部作品一般具有很强的开放性。《白鹿原》中接受新思潮的年轻一代无论受到何种理论的“启蒙”，他们的父辈、祖辈，都是被封建宗族礼法所浸润的传统农民，这是无法改变的事实。即使是走出白鹿原，接受新学教育，其物质基础都是农民的生产和生活方式所提供的，这种关系同样象征了20世纪初中国的现代性与传统民族性的关系。

再者，这种开放性还体现在小说中不同人物的个性塑造和他们的结局上，《白鹿原》中，只有朱先生被塑造成一个近乎“圣人”的形象，其他人都非完人，尤其是包括白灵、鹿兆海、鹿兆鹏、白孝文等在内的年轻一代人最终结局无不令人唏嘘不已，即使是白嘉轩那样“腰杆硬”的“仁义”白鹿村的族长为了传宗接代，也安排了自己的儿媳妇向兔娃“借种”一事。陈忠实将自己对传统文化的深情倾注在朱先生这个人物角色中，朱先生身上所体现出的精神气质可谓是作者在创作中对自我“寻根”一事的终极回应。

最后，这种开放性还体现在《白鹿原》的风景中，被砸了又建的祠堂，被拆了又盖的白家门楼，镇下田小娥鬼魂的塔，以及村中经历了种种风波后仍巍然屹立的戏楼。后者作为沉默的背景，承担着原上的喧哗与骚动，经岁月沉淀后，它依旧不语，但这风景却会在历史的变迁中被更多的解读者、观赏者赋予不同的民族记忆，对每一个以中华传统文化为世界观之根基的人来说，这样的景观符号，是增强自我身份认同的重要因素。

（作者单位　武汉大学文学院）

【注释】

[1][美]W.J.T.米切尔.风景与权力[M].杨丽，万信琼，译，上海：译林出版社，2014.

[2]陈忠实.白鹿原[M].北京：人民文学出版社，2015：685.

[3]张箭飞.风景与民族性的建构——以华特·司各特为例[J].外国文学研究，2004（4）.

[4][日]柄谷行人.日本现代文学的起源[M].赵京华，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003：19.

[5]吴晓东.郁达夫与现代风景的发现问题[J].中国现代文学研究丛刊，2012（10）.

[6][美]W.J.T.米切尔.风景与权力[M].杨丽，万信琼，译，上海：译林出版社，2014：289.

[7][英]西蒙·沙玛.风景与记忆[M].胡淑陈，冯樨，译，上海：译林出版社，2015：15.

[8]“文化圈”这一提法最早由维也纳学派的德国人类学家拉采尔在其著作《人类地理学》中提出，是指特定区域内具有普遍性的人类活动的全部文化复合体，在发生上具有相互关联的特征。这种地理划分法，对后来以博厄斯为代表的美国历史学派人类学研究有重大影响。

[9]萧兵.黑马：民间文化向哲学挑战[M]//二十世纪中国民俗学经典：民俗理论卷.北京：社会科学文献出版社，2002：231.

[10][英]雷蒙·威廉斯.乡村与城市[M].韩子满，刘戈，徐珊珊，译，北京：商务印书馆，2013：223.

[11]除此之外，美国人文地理学家段义孚提出的“恋地情结”为风景研究注入新鲜的活力，中国城镇化的复杂现实中，他者关于“地方感”“地方性”“失地”等概念的延伸为风景研究赋予情感关照和人文关怀。张箭飞，林翠云.风景与文学：概貌、路径及案例[J]//云南师范大学学报：哲学社会科学版，2016（3）.

[12][美]爱德华·W.萨义德.虚构、记忆和地方[M]//风景与权力.杨丽，万信琼，译，上海：译林出版社，2014：263.

[13]植俊峰（译注）.战国策：上册[M].广州：广州出版社，2001：76.

[14]林剑鸣，吴永琪.秦汉文化史大辞典[M].北京：汉语大词典出版社，2002：349.

[15]《陕西军事历史地理概述》编写组.陕西军事历史地理概述[M].西安：陕西人民出版社，1985：111.

[16]以梆子为主要打击乐器，对各地梆子腔戏曲的形成有重大影响。

[17]高益荣.20世纪秦腔史[M].西安：陕西师范大学出版总社有限公司，2014：1-3.

[18]王鹏程.秦腔对陕西当代小说的影响——以《创业史》《白鹿原》《秦腔》为例[J].沈阳师范大学学报：社会科学版，2007（6）.

[19]陈忠实.我的秦腔记忆[M]//此身安处是吾乡：陈忠实说故乡.武汉：华中科技大学出版社，2014：5.

[20][英]温迪·J.达比.风景与认同英国民族与阶级地理[M].张箭飞，赵红英，译.上海：译林出版社，2011：38.

[21]陕西省地方志编纂委员会（编）.陕西省志·旅游志[M].西安：陕西旅游出版社，2008：159.

[22]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：18.

[23]周宁.想象与权力：戏剧意识形态研究[M].厦门：厦门大学出版社，2003：46

[24]此处“娱神”中的“神”并非完全指关中民间文化中的抽象的神，而是白鹿村人的祖先们。关中有浓厚的祖先崇拜之风气，人们普遍相信去世后的祖先，即便是去世年代并不久远的上一辈都是能够供进祠堂的神灵，他们的灵魂会庇佑子孙后代。

[25][美]爱德华·W.萨义德.旅行中的理论[M]//世界·文本·批评家.北京：生活·读书·新知三联书店，2009：400.

[26]樊星.深入剖析“国民劣根性”——试论新时期文学中“改造国民性”的主题特色[J].苏州大学学报：哲学社会科学版，2013：2.

[27][法]古斯塔夫·勒庞.革命心理学[M].佟德志，刘训练，译，广州：广东人民出版社，2012：77.

[28]李继凯.秦地小说与“三秦文化”[M].北京：商务印书馆，2013：107.